V. Hippolyte

Robert Garnier est à peu près le seul connu de nos tragiques du xvie siècle. Sa fortune a été plus grande que son talent. Il est resté le représentant de la tragédie française de la Renaissance. Cette réputation n'est point usurpée. Les Français ont reconnu en lui rhomme, qui, de tous les auteurs dramatiques de ce temps, a été le plus pénétré des qualités essentielles de l'esprit français. Ce fut la première raison de son succès. Il le dut encore à son style, moins inégal, plus constamment soutenu que celui de ses prédécesseurs, de ses rivaux et de ses élèves. Il faut tenir compte encore de sa fécondité relative et de sa persévérance. Tous les auteurs dramatiques du xvie siècle l'ont été par caprice, et en passant, sauf Larivey et Robert Garnier. L'auteur de Bradamante a été presque exclusivement poète tragique. Il a laissé huit drames élaborés avec patience et sage lenteur, dont chacun marque un progrès sur celui qui le précède. Pour ces différentes causes, il reste le nom en lumière dans l'histoire des prédécesseurs de Corneille. Nous nous y arrêterons longuement.

Robert Garnier naquit à la Ferté-Bernard, dans cette province du Maine très fertile à cette époque en littérateurs distingués, Tannée 1545. Destiné au barreau, il fut étudiant en droit à

Toulouse. C'est comme étudiant en cette ville, que, montrant de bonne heure son goût pour la poésie, il publia ses premières œuvres poétiques, composées de chansons d'élégies, d'épitres et de sonnets sous ce litre : Plaintes amoureuses de Robert damier (1565) (*), Il remporta aux Jeux Floraux le prix de Féglantine. Ses études terminées, il fut nommé conseiller du roi au siège présidial et sénéchaussée du Maine, plus tard lieutenant général criminel au même siège. Sa réputation d'orateur fut grande, au dire de Lacroix du Maine, son ami. « Il eut l'occasion, dit cet t auteur, de prononcer devant les majestés de France et de » Navarre des harangues si doctes que cela l'a rendu tant aimé

(*) Je n'ai pu retrouver ce livre de Jeunesse malgré tous mes soins. Je ne connais de Garnier, en dehors de ses huit pièces dramatiques, qu'une élégie sur la mort de Ronsard, qui brille par une certaine facilité harmonieuse Le lecteur sera peut-être bien aise d'en connaître quelque chose. En voici la fin :

Oh ! tous êtes heureux et votre mort heureuse,

O cygne des François.

£i e lamentez que nous dont la vie ennuyeuse

Meurt le jour mille fois.

Vous errez maintenant aux campagnes d'Élise,

A l'ombre des vergers, Où mûrit en tout temps assuré de la bise

Le fruit des orangers.

Où les prés sont toujours tapissés de verdure,

Les vignes de raisins, Où les petits oiseaux gazouillent au murmure

Des ruisseaux cristallins.

Là Ronsard se voit entouré de tous les poète3 de l'antiquité qui l'admirent à l'envi : Musée, Orphée, Virgile, Sénéque, l'amoureux Florentin (Arioste)...

Tous vont bnt'nr.t des mains et sautant de liesse,

S'entrediaont entre eux :

Voilà celui qui dompte et l'Iule et la Grèce

En poèmes nombreux.

L'un vous donne sa lyre et l'autre sa trompette ;

L'autre veut voua donner Son myrte, son lierre et le laurier prophète,

Pour vous en couronner.

Ainsi vivez heureux, âme toute divine,

Tandis que le destin Kouj réterre au malheur de la Fronce, voisine

De sa dernière fin.

Cette élégie est intéressante en ce qu'elle est probablement la dernière œuvre poétique que Garnier ait donnée au public. Elle a dû être écrite l'année de la mort de Ronsard (1585), et depuis 1580 Garnier s'était retiré du théâtre pour n'y plus revenir. Ronsard et Garnier avaient entretenu un commerce d'éloges et de compliments hyperboliques réciproques, comme c'était la mode du temps.

d'elles qu'elles ont désiré l'attirer de plus près à leur service. » II s'était marié au Mans avec Françoise Hubert, que Lacroix du Maine nous représente comme « méritant d'avoir rang entre » les plus excellentes, tant pour son éloquence et savoir que pour

> être assez bien versée en poésie française. » — « Le respect et » amitié que je lui porte, ajoute le bon Lacroix, m'empêche ici » d'en dire davantage pour éviter le soupçon d'un ami trop » affectionné. » — Il refusa longtemps les hautes dignités : « L'amour de la patrie l'a retenu, et il s'en est excusé de telle » façon que son refus n'a été estimé autre qu'un désir de ne » vouloir faire échange de sa liberté accoutumée pour l'assu- » jettir à des charges trop pénibles et pesantes. » Il mourut au Mans, le 15 mai 1590. (Biographie du Maine, par M. Desportes.) — Les diverses témoignages concernant sa vie nous portent à considérer Garnier comme un magistrat distingué, un homme sérieux, d'une grande dignité dans sa vie, attaché à son pays natal, homme de famille, et aimant à goûter des loisirs studieux auprès d'une femme intelligente et lettrée. C'est dans cette retraite douce et laborieuse qu'il a écrit huit tragédies qui furent représentées à Paris avec éclat et qui furent considérées par les contemporains comme autant de chefs-d'œuvre. Elles ont été célébrées à l'envi par les personnages les plus illustres en ce temps de la République des lettres, Ronsard, Baïf, Jarayn, Rémi Belleau, Du Bellay, Claude Binet, Robert Estienne. — Pasquier, ami de Robert Garnier, mais moins suspect cependant, tant tout ce qui part de sa main respire la sincérité, écrit dans ses Recherches (vu, 6) : « Garnier nous a fait part de huit tragédies, » toutes de choix et de grand poids, poèmes qui, à notre juge-

> ment, trouveront lieu devant la postérité. » — Il faut donc estimer que Robert Garnier a été tenu pour grand homme en son temps. Si nous en croyons le Journal du Théâtre français, ce jugement aurait été même celui de la foule. C'est les tragédies de Robert Garnier qu'on voit sans cesse revenir, dans ce catalogue des représentations, à titre de nouveautés ou de reprises, au théâtre des Confrères de la Passion, et, par rencontre, au théâtre des Basochiens.

Il faut dire aussi que Robert Garnier arrivait au moment du goût le plus vif pour les représentations dramatiques. Dans les trente dernières années du xvie siècle, nonobstant le privilège des Confrères, Paris est rempli de théâtres, et partout on chausse le cothurne. A bien compter, il me semble qu'il y a en ce temps à Paris trois théâtres réguliers : V Hôtel de Bourgogne (Confrères de la Passion), les Basochiens, les Enfants-sans-souci ; — trois autres où Ton joue très fréquemment : l'Hôtel (collège) de Reims, l'Hôtel de Boncourt, l'Hôtel de Beauvais; — cinq ou six autres qui donnent à intervalles irréguliers des représentations très attendues et très célèbres : l'Hôtel de Guise, le Collège d'Harcourt, le Collège Coqueret, le Collège de Navarre, etc.

Les trois premiers sont des théâtres organisés et permanents ayant, des troupes constituées et des jours de représentation marqués; les autres sont des théâtres d'amateurs (J). Le plus souvent c'est les écoliers des collèges qui en sont les acteurs; mais non pas toujours les écoliers. Le goût du théâtre est si vL à cette époque que très souvent une société d'amateurs emprunte aux écoliers leur théâtre et y joue une pièce nouvelle. C'est ainsi que dès iooO nous voyons c Esther, tragédie» d'Antoine le Devin représenté « en société » à l'Hôtel de Reims, et la même année le Sacrifice d'Abraham de Théodore de Bèze joué au même lieu de la même manière (2). Il y a plus curieux encore, c'est une comédie en langue provençale jouée sur le théâtre de l'Hôtel de Boncourt par une société de Provençaux en 1576. C'était une manière de farce ou sotie intitulée Seigiie Peyre et Seigne Jean.

Ces petits théâtres d'écoliers ou d'amateurs inquiètent parfois par leur succès les théâtres établis avec privilège; mais ceux-ci savent aussi tirer parti de ce voisinage. Il arrive souvent qu'ils

Cf. sur ces différents points Ebert, Geschichte der Franzœsischen Tragœdie, p. 121 et sq.

(*) Journal du Théâtre français, années citées, p. 116.

reprennent une tragédie jouée avec succès dans un collège. VAman de Rivaudeau, par exemple, qui venait de Poitiers, fut joué à l'Hôtel de Guise en 1567 et presque incontinent par les Enfants-sans-souci (*). V Achille de Nicolas Filleul avait été donné en 1504 par les écoliers du collège d'Harcourt (2); les Confrères s'en emparent et le donnent en 1564 à l'Hôtel de Bourgogne (3).

Peut-être même, mais ceci est plus obscur, les relations entre les théâtres constitués et les théâtres d'amateurs allèrent-elles plus loin. Il semble établi que les Confrères jouèrent plusieurs fois, sans doute à titre d'amateurs, sur ce théâtre de l'Hôtel de Reims, qui était, après le leur, le plus considérable, On les voit y donner en 1571 Pauthée de Mlle des Roches (sous le nom de Guerseins) et la Famine de Jean de La Taille (*), et en 1575 le Pharaon de Chantelouve (5).

Quant aux relations des trois théâtres réguliers entre eux, elles étaient très étroites quoique souvent troublées. En 1548 on sait qu'un arrêt du Parlement avait porté la terreur chez les Confrères. Il leur était défendu de « plus jouer sur leur théâtre aucune pièce ». tirée de l'ancien testament ou de la vie des Saints. » Pour continuer de tirer parti de leur privilège, les Confrères s'étaient alors associés avec les Enfants-sans-souci et les Basochiens. En conséquence il fut passé acte par-devant notaire dans lequel les Confrères s'engageaient à leur accorder le tiers de la recette que produirait chaque représentation de l'Hôtel de Bourgogne, frais prélevés. Les Basochiens et les Enfants-sans-souci devaient en échange prêter leurs acteurs aux Confrères pour jouer les pièces à la mode. Ils n'en gardaient pas moins le droit, dont ils ne cessèrent pas d'user, de jouer leurs propres pièces sur la table de marbre et aux Halles (c). — Il résulta de ce traité une collaboration entrecoupée, des échanges nombreux, des altercations et des réconciliations successives où il n'est pas très facile de se retrouver.

(*) Journal au Théâtre français, p. 177.

(8) Ibid., p. 172.

(<) Ibid.,?. 18 1.

(5) Ibid., p. 201.

(«) lbid., p. 115.

Les pièces vont du théâtre des Basochiens au théâtre des Confrères et reviennent quelquefois aux. piliers des Halles, selon l'abondance ou la pénurie de la production dramatique. VAntigone{{) de Gantier, jouée chez les Confrères, comme toutes les pièces de Gantier, est reprise par les Basochiens, Tannée suivante (1580); ta Lucelle de Louis le Jars, tragédie en prose, paraît avoir été jouée la même année (1576) et à l'Hôtel de Reims et à l'Hôtel de Bourgogne, sans doute ici par les Confrères et là par les Basochiens (■); VHécube de Bouchetel, jouée par les Basochiens en 1549, est reprise Tannée suivante à l'Hôtel de Bourgogne (3); c'est chez les Confrères que les Basochiens, en 1574, vont jouer un pamphlet catholique d'une violence extrême, le Gaspard Coligny de Chantelouve (4). — Vers 1575, on signale un certain refroidissement entre les Confrères et leurs associés; puis les Basochiens ayant été ramenés par certains avantages sans doute, le résultat de cette réconciliation est la Médée de Binet, jouée en commun (1577) avec une certaine solennité (5).

J'ai déjà indiqué que le mouvement dramatique n'était pas restreint à Paris. A l'exemple des collèges de Paris, les collèges de province se changaient souvent en théâtres tragiques. A la vérité on jouait la tragédie partout où Ton s'occupait de littérature. Les théâtres de province, si Ton nous passe cette expression, qui ont été les plus célèbres à cette époque, sont le Collège des Bons-Enfants à Rouen, où furent jouées les tragédies du P. Behourt (Polyxène, Esaii, Hypsicrate 1597) (G); — le collège dp la Trinité, à Lyon; — le collège d'Anjou, à Angers (Arsinoé, de Pascal Robin, 1572); — le collège de Poitiers (Aman, de Rivaudeau, 1561), etc. (').

' «mai au Théâtre français, p. 240.

5 lbid.t p. 202.

[}j Ibid., p. 115.

(*) Ibid., p. 198.

(5) Ibid., p. 202.

(•) Edelestand du Méril, Etudes sur quelques points d'archéologie et d'histoire littéraire.

Ç) Id.s ibid.

Si l'on veut savoir comment entre ces différents théâtres se répartissaient les genres dramatiques, on peut conjecturer que les théâtres universitaires étaient à cette époque le domaine propre de la tragédie régulière, des imitations classiques. — C'est le théâtre de l'Hôtel de Reims et le théâtre du collège de Boncourt qui donnent les pièces de Jodelle; c'est le théâtre du collège de Beauvais qui donnent celles de Grévin. Le théâtre de l'Hôtel de Reims, le plus célèbre des théâtres universitaires, a donné de plus, entre une foule d'autres, V Abraham sacrifiant de Th. de Bèze (1550), la trilogie de Desmazures (les trois David) (1557), la Sophonisbe (traduction de l'Italien de Trissino) de M. de Saint-Gellais (1559), \eSaill furieux de Jean de La Taille (1562); la Suzanne, la Judith, VEsther d'Antoine Le Devin (1570); VEsther de Pierre Mathieu (1578), que, parait-il, vu les défenses du Parlement, les Confrères de la Passion avaient trouvée trop directement tirée de l'Écriture sainte pour l'oser jouer (*).

La période brillante du théâtre de l'Hôtel de Reims va de 1550 à 1580. A partir de cette dernière date, il semble languir jusqu'à 1589, époque à laquelle les Confrères, ayant abandonné l'Hôtel de Bourgogne, viennent, en partie, s'adjoindre aux amateurs de l'Hôtel de Reims, et y jouent de temps à autre des pièces plus spécialement religieuses, mystères vieux ou nouveaux, moralités, etc.

Le collège de Beauvais, outre les pièces de Grévin, n'a rien joué qui vaille une mention spéciale ; mais on le trouve cité un peu partout comme très fréquenté du public et recherché des auteurs.

Le collège de Boncourt a attaché son nom à la Suzanne d'Antoine de La Croix (1561); à ^Histoire de la Pucelle de Domrémy, par Fronton du Duc (1581), qui venait de Nancy, ou elle avait été jouée devant le duc de Lorraine. On le voit jusqu'à la fin du siècle, en 1598, reprendre Esaih le Chasseur de Jean Behourt, qui avait été joué quelque temps auparavant chez les Bons-Enfants de Rouen .

(l) Journal du Théâtre français, p. 220.

Au collège Coqueret se rattache le souvenir du Plutut d'Aristophane, traduit par Ronsard, la première comédie régulière jouée en France, selon Binet (*); au collège d'Harcourt revient V Achille de Filleul; au collège de Guise, le Brave de Baïf, etc. — En un mot, c'est dans les théâtres universitaires que la tradition classique s'accuse et se maintient avec le caractère le plus net et le plus exclusif.

Entre les trois théâtres réguliers les points communs, nous l'avons vu. sont assez nombreux. Tous les trois jouent des tragédies, quelquefois les mômes. Les différences sont pourtant sensibles. Les plus curieux et éveillés, et qui sont, comme nous disons, le plus dans le mouvement, sont certainement les Basochiens. Le titre des pièces qu'ils jouent l'indique assez, et un peu aussi les vives appréhensions quïls éveillent en haut lieu. Le Parlement les gène fort dans leurs divertissements. On le voit leur imposer 1p dépôt au greffe de la copie de la pièce jouée (2j, leur enjoindre qu'il n'y ait dans leurs représentations choses quelconques contre la religion, le roy ou l'état du royaume, et de n'y nommer ou scandaliser aucun, sous peine d'en répondre en leurs noms privés (3). — Ces jeunes gens qui touchent à la classe In plus instruite et la plus ornée de ce temps-là, à la magistrature, montrent une attention et un empressement intelligent pour les nouveautés vraiment littéraires. Ils ont eu le grand honneur d'être les comédiens ordinaires de Larivey, de 1570 à 1580 environ. D'ordinaire ils ont les prémices de l'illustre comique; quelquefois ils reprennent une comédie de lui précédemment jouée soit à l'Hôtel de Bourgogne (comme le Laquais donné en 1578 par les Confrères et par les Basochiens en 1570;. Ils ont donné en 1570 Philanirr, femme d'Hippolyte, tragédie bourgeoise très curieuse, vrai drame moderne deux siècles avant Diderot. — Ils vont de la Médée de Binet (1577) au

Cf. Châties, La Comédie en France au xvi siècle.

(-) Archives nalional'S, seot. jud., t. X, 1599, fol. 348, citées par M. Ad. Fahir dx.n$ son livre : Les Clercs du Palas.

.*) Archives nationales, sect. jud., t X, 1675, fui. 309 et 367, citées parle même, ibid.

Tobie de Guerseins (1578); puis s'aventurent encore dans la tragédie irrégulière avec YAcoubar de Du Harael et Sichem le ravisseur de François Perrin (1586), pour glisser ensuite dans la pastorale avec la Galatée délivrée et le Beau Pasteur de J. deFonteny (1587).

Les plus irréguliers et les plus audacieux sont les Enfantssans-souci. Ils donnent la première tragédie sur un sujet moderne, la Soltane de Gabriel Bounyn, tirée de l'histoire de Soliman, fils de Mustapha (1561). Ils jouent ce que nous appelons des pièces d'actualité ou des à-propos comme Perrot, « églogue sur le trépas de Ronsard, » par Claude Binet (1587); des parades dans le goût des anciennes moralités, comme la Défaite et occisionde la Piaffe et de la Picquorée, par Gabriel Bounyn (1579); enfin de prétendues tragédies qui sont des pamphlets, comme la Tragédie de la mort du duc de Guise (1584). — Il est inutile d'ajouter qu'à l'époque du retour au théâtre dans le goût du moyen âge, vers 1590, ils reviennent à leur ancien répertoire, et donnent par exemple M594) une brillante reprise du Prince des Sots.

Le caractère propre du théâtre de l'Hôtel de Bourgogne est plus malaisé à définir. La scène des Confrères est comme le théâtre officiel du temps. C'est la Comédie française du xviw siècle. Elle forme centre et terrain de rencontre : tous les genres y sont accueillis. On y va voir la tragédie classique (tout Garnier), la tragédie sacrée régulière (le Pharaon de Chantelouve, 1579), la tragédie bourgeoise, bien que plus rarement (la Lucelle de Louis le Jars, 1576). — Mais ce qui, dans une certaine mesure, distingue encore les Confrères, c'est leur goût qui ne s'éteignit jamais, même au beau temps de la tragédie classique, pour le vieux mystère. Entre une tragédie de Robert Garnier (Hippolyte, 1572) et une tragédie de Jacques de La Taille (Alexandre, 1573), ils remettent sur leur théâtre le Mystère du Vieil Testament (1573); entre YAntigone de Garnier en 1579, et la Bradant ante du même, ils donnent coup sur coup la Sainte Suzanne, la Sativité de Jésus-Christ, le Mystère des Trois Rois, la Vendition de Joseph, la Conversion de saint Paul,

la Vie de Monseigneur saint Fiacre, etc. Cela indique très clairement, d'abord que les représentations des Confrères étaient très fréquentées, ensuite que, tout en accueillant très volontiers les œuvres de l'école nouvelle, le théâtre de l'hôtel de Bourgogne ne laissait pas de rester le théâtre populaire par excellence, celui où la foule allait chercher ses vieux plaisirs, dont les efforts de la nouvelle école ne la détournaient que momentanément. — Il faut aussi, sans vouloir rien affirmer de trop formel dans ces questions excessivement obscures, tirer de tout ce qui précède cette présomption que l'école de la tragédie classique au xvie siècle n'a ni régné en maîtresse, même un moment, ni vécu isolée, ignorée, à l'écart du grand public, dans l'ombre des collèges. C'est cette dernière opinion qu'a soutenup d'un*1 manière trop tranchée, à mon avis. M. Ebert(*). Il tient trop, ce me semble, à son antithèse (gegensatz) des deux théâtres et des deux publics : ici le théâtre populaire (mystères, soties, drames irréguliers) et le public de petits bourgeois; là le théâtre classique et le public d'étudiants et de professeurs. Je suis très enclin A croire que le même public, fait de bourgeois et d'écoliers, a écouté et YAntigone et le Mystère du Vieil Testament et la Lucelle. Quand nous en viendrons au théâtre irrégulier, nous verrons que le même auteur, Claude Rouillet, un lettré, régent du collège de Bourgogne, écrit de la même plume un Aman, un Saint Piçrre, tragédies latines, dont nous avons parlé, et une Philanire, gros mélodrame dans le plus mauvais goût moderne, et rempli d'aventures horribles. Cela est bien significatif. Il en faut revenir à cette idée qu'au xvie siècle, à prendre les choses en général, auteurs, acteurs et public ont • ssayé de tout. A travers cette confusion, une école classique suit sa voie. De toute cette confusion l'esprit français peu à peu se dégage, et fait son choix. Il est très probable que vieux mystère, drame régulier, tragédie classique, ont vécu côte à côte, se coudoyant, dans les mêmes temps, aux mêmes lieux, sur les mémps scènes. Les plus illustres représentants de la tragédie

(' Geschichlc der fianzrrsischen Trngcgdte, p. 120, 12J.

classique ont vu jouer leurs œuvres sur le théâtre populaire du temps : la foule les a connus, elle semble les avoir goûtés. S'il en est ainsi, cela même autorise à prêter à cette école une attention sérieuse : c'est bien sur un théâtre vivant, et non sur des exercices de cabinet ou d'école que porte notre étude.

Tel était l'état du théâtre, très brillant, très animé, quand Robert Garnier parut.

Robert Garnier a écrit pour le théâtre pendant douze ans, de 1568 (Porcie) à 1580 (Bradamante). Le développement de son talent, au cours de cette période assez longue, se marque par trois tournures d'esprit un peu différentes les unes des autres, par ce que nous appellerions de nos jours trois manières, et ceci ne laisse pas d'être remarquable. En effet, l'esprit de Robert Garnier semble avoir suivi dans son progrès la marche même de l'esprit français au xvie siècle, pour ce qui regarde les choses de théâtre. Dans une première période (trois pièces : PorcieA Cojmélie^Jlij^iolyte), il en est, avec toute l'école classique du temps, avecJodelle, avec Grévin, à ne considérer une tragédi que comme une élégie mêlée de développements oratoires. L'influence de Sénéque esi^sur lui sans partage, et Scaliger signerait ses plans.

Dans une jexojide^pérjode (trois pièces : Marc- Antoine, la Troade, Anûgone), deux soucis se montrent chez lui : creuser les caractères, nourrir de plus de matière la fable de sa tragédie. Le moule de la tragédie classique lui a semblé trop vide; il | cherche à le remplir de matériaux pris çà et là, et ramassés// quelquefois avec une curiosité malheureuse.

Dans la troisième période, par deux puissants efforts {Les Juives. Bradamante), il tâche à renouveler son talent. Plus sûr, après de longs tâtonnements, de sa composition, il revient à la simplicité du plan; mais habile déjà à le remplir du seul développement des situations et des caractères, il anime ses

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personnages, il les fait parler, au lieu de parler par leur bouche, et sans laisser d'être le représentant du théAtre oratoire du xvi" siècle, il nous permet déjà de songer au théAtre psychologique du siècle suivant.