II. Marc- Antoine. IV. VAntigone

L'expérience que nous venons de voir que Garnier a faite dans VHippolyte lui a-t-elle été un avertissement? Toujours estil que dans les œuvres de la seconde manière se marque une préoccupation constante, qui est de remplir le drame de plus de matériaux dramatiques. En lo78 Robert Garnier n'aurait plus fait la Cornclie. Il se serait dit : « II n'y a pas une tragédie dans les lamentations d'une Romaine sur le sort de son père parti en guerre, non plus que dans les craintes d'Alcyone pour Ceyx en danger de naufrage. » Voilà déjà Scaliger dépassé, et l'esprit français qui s'accuse, avec son amour d'incidents, d'action, de mouvement. Cependant les tragédies anciennes sont ainsi faites, et il y en a beaucoup qui ne contiennent pas plus d'événements que Tliistoire d'Alcyone et de Ceyx. Eh bien ! ce sont les tragédies antiques qui ont tort, se dira Garnier, comme on l'a pensé plus tard. Mais comment remédier à ce vide des tragédies antiques? C'est ici que Garnier commence à s'égarer. Les hommes de génie du xvn° siècle sauront bien comme il faut s'y prendre: il faut avoir du génie, et combler ce prétendu vide du

développement puissant de caractères fortement conçus. Garnier, nous le verrons, essaye de ce beau moyen, et avec un succès relatif. Mais il manque un peu de confiance à cet égard, et s'avise d'un autre procédé, moins heureux et plus facile, qui est de multiplier les événements.

En ce dessein, il prendra deu\ ou trois tragédies du théâtre antique, et, bon gré mal gré, les fera entrer dans le cadre d'une tragédie de sa façon. Voici un exemple. Euripide fait une tragédie d'un ensemble d'événements où Scaliger trouverait déjà deux tragédies. Je parle de VHécube, qui se compose du sacrifice de Polyxène et du châtiment de Polymnestor. Garnier renchérit encore, et mêlant ensemble VHécube d'Euripide et les Troyennes de Sénéque, il fait sa Troade qui se compose: 1° du rapt et de la mort d'Astyanax, 2° de la mort de Polyxène, 3° du châtiment de Polymnestor.

Cette fois Garnier espère qu'on ne pourra pas reprocher à sa tragédie d'être vide. D'autre part, il ne néglige point de fortifier son drame en creusant plus qu'il ne faisait les caractères. Nous aurons à le reconnaître dans le Marc- Antoine et dans YAntigone. On voit le chemin parcouru et la direction prise. Robert Garnier, comme doit faire l'esprit français lui-même, s'éloigne peu à peu de la première méthode dans laquelle on a conçu en France la tragédie classique. Une tragédie n'est déjà plus pour lui une simple élégie oratoire sur un sujet historique; il faut qu'elle soit déjà une chaîne d'événements, une suite d'actions, qu'elle entasse malheur sur malheur, pour frapper à coups répétés la curiosité de l'auditoire. Nous ne sommes plus avec Scaliger; nous sommes avec Jean de La Taille, et nous allons vers d'Aubignac et la Bruvère.

Marc-Antoine

C'est après cinq ans de silence que Garnier reparut sur le théâtre avec sa seconde manière, par la tragédie de Marc- Antoine (*). C'était le sujet de Jodelle. La comparaison des deux œuvres confirme ce que nous venons d'avancer. Se rappelle-t-on comment Jodelle avait conçu la Cléopâtre? Tout a hit selon la méthode de Scaliger. Brevissimum argumentum, procédé du in médias res poussé à l'extrême, commencer la pièce au moment juste où elle est sur le point de finir, au lever du rideau Antoine déjà mort; comme matière proprement dramatique, rien que le désespoir de Cléopâtre et sa mort; le reste remplissage de rhétorique: voilà la composition de Jodelle. — Robert Garnier sent le vide d'une pièce ainsi conçue. Il n'y a pas à craindre qu'il pousse jusqu'à l'excès shakspearien, et qu'il jette dans son drame toute l'histoire romaine du temps des Triumvirs. Non; mais encore il s'avise très judicieusement qu'en un pareil sujet, Antoine et Cléopâtre sont inséparables; que l'intérêt du sujet, c'est cette grande passion, dont les effets sont si tragiques, et qui a changé la face du monde; que môme le sujet porte plus peut-être sur Antoine que sur Cléopâtre, s'il est vrai qu'il n'y a rien de plus pathétique que la peinture d'une grande âme déformée et ruinée par la passion triomphante. Aussi Garnier donne-t-il dans son drame à Marc Antoine une place égale à celle de Cléopâtre, et il le peint de traits fort vigoureux. Rien de plus intéressant que de lire dans ce cœur déchiré du grand triumvir, étonné de sa chute, ne pouvant s'habituer à l'idée de l'abaissement où il est venu, maudissant la femme qui l'a mené si bas, et l'aimant encore. Enfin nous avons sous les yeux quel-

(*) Marc-Antoine fut joué sur le théâtre de l'Hôtel de Bourgogne, avec succès, dit le Journal du Théâtre français, en 1578. 11 a été publié la même année.

que chose qui est dramatique, c'est-à-dire des passions fortes qui se déchaînent dans une Ame et s'y heurtent en la déchirant. Voyez cette succession de sentiments divers: je résume et je cite alternativement.

e Tout est perdu, s'écrie le vaincu, l'amour, l'amitié, la vie. * Plus d'armée, plus de partisans, plus de dieux favorables. » Eh! que m'importerait tout cela, si Gléopâtre me restait.

Ait César la victoire, ait mes biens, ait l'honneur D'être sans compagnon de la terre seigneur, Ait mes enfants, ma vie au mal opiniâtre, Ce m'est tout un, pourvu qu'il n'ait ma Cléopâtre. Je ne puis l'oublier tant j'affolle, et combien Que ne plus y penser serait mon plus grand bien.

> En suis-je tombé à ce point, moi, Antoine? — 0 souvenir r des biens passés plus cruel que tout aux jours de douleur!

J'ai fait trembler d'effroi tous les peuples du monde Au seul bruit de ma voix, comme les joncs d'une onde Mouvants au gré des eaux : j'ai par armes dompté L'Italie et notre Rome au peuple redouté : J'ai soutenu, pressant les remparts de Mutine L'effort de deux consuls venus à ma ruine, Souillés en leur sang propre, et qui, par leur trépas, Témoignèrent ma force et adresse aux combats.

» Et maintenant il semble que je ne suis plus le même homme, r ma vertu première éteinte me délaisse. Quand elle revient, elle > n'a plus où se prendre. J'ai offert le combat singulier à Octave. » Il a refusé. Lâcheté! — Mais c'est ce qui m'humilie plus » encore :

C'est en quoi, malheureux !

Le3 immortels je blâme, a mon mal rigoureux, Qu'un homme efféminé de corps et de courage, Qui du métier de Mars onques n'apprit l'usage, M'ait vaincu, m'ait dompté, m'ait chassé, m'ait détruit, M ait, après tant de gloire, au dernier point réduit.

Et, sur cette idéo, le sang du vieux soldat s'enflamme. Ah!

s'il avait au moins un dernier rival à combattre, mais un rival vaillant, et une belle mort à conuuérir:

Encor si pour ternir ma louange et l'abattre Fortune me faisait par un plus fort combattre, Un plus guerrier que moi, et qu'elle m'eût poussé Un de ces empereurs si craints du temps passé, Un Camille, un Marcel, un Scipion d'Afrique, Ce grand César, l'honneur de notre République, Un Pompée en vieilli sous les horreurs de Mars; Et qu'après la moisson d'un monde de soudars, En cent combats meurtri, cent assauts, cent batailles, Percé d'un coup de pique au travers des entrailles, Je vomisse la vie et le sang, au milieu De mille et mille corps abattus en un lieu!

Sans doute il y a de la rhétorique dans ce morceau; mais de la rhétorique qui n'est pas mauvaise. C'est à peu près ainsi que doit parler un soldat exaspéré par son impuissance, qui voudrait au moins mourir glorieusement, et qui, à cette pensée d'un dernier combat désespéré, a soudain l'esprit envahi d'un flot d'imaginations guerrières, et le cœur échauffé de Tivresse du champ de bataille.

Mais cela n'est qu'un dernier rêve. Il faudra mourir seul. — Avec courage du moins : « D'une mort belle, il me faut efface?* la honte de mes jours. » — Cette résolution prise, les dernières paroles d'Antoine achèvent de le peindre, et sont assez touchantes. Ce rude soldat est bon. Les soldats le chérissent; il les aime. Voyant pleurer son confident, Lucile, il le console :

Allons! mon cher Lucile : hé pourquoi plorez-vous?

Cette fatalité commune est a nous tous :

Nous devons tous mourir; chacun doit un hommage

Au dieu qui des enfers eut jadis le partage.

Apaisez votre ennui, las, et ne gémissez,

Car par votre douleur mon mal vous aigrissez.

Tel est le caractère d'Antoine. Les lignes en sont encore comme amollies par ce brouillard de déclamations et de verbiage que les tragiques du xvie siècle laissent traîner sur tous leurs écrits; mais le fond en est vrai et naturel. Robert Garnier nous

donne enfin cette sensation inaccoutumée de voir quelqu'un respirer et vivre derrière la rampe.

Sa Cléopâtre est moins lionne, et son Octave est mauvais. Pourtant le progrès sur Jodelle, là aussi, est sensible. On se rappelle quel étrange effet faisait dans la pièce de Jodelle l'épisode burlesque de Cléopâtre tombant à coups de poing sur le traitre Séleuque. Le bon Jodelle avait trouvé la chose dans Plutarque, et il Pavait consciencieusement fait entrer dans sa pièce. Robert Garnier a sous les yeux Plutarque et Jodelle, et il retranche L'épisode. De Jodelle à Garnier voilà déjà les parties comiques proscrites de la tragédie, le goût de l'unité de ton qui s'accuse.

La composition du Marc-Antoine est très nette et correcte. Exposition, faite d'un monologue d'Antoine, un acte; projets de suicide de Gléopâtre, un acte; projets de suicide d'Antoine, un acte; mort d'Antoine (en un récit fait par Octave), un acte; mort de Cléopâtre, un acte. La distribution de la pièce s'embrasse d'un roup d'œil, la tragédie est tirée au cordeau. — Ceci est un faible éloge : voici qui mérite un peu mieux. Il y a une progression. Nous nous sommes un peu égayés, en lisant Porcie, de ces trois morts qui se suivent (morts de Cassius, de Brutus, de Porcie), toutes trois en longs récits pour aboutir à la mort de la nourrice, expirant en pleine scène, par privilège spécial. Dans le M arc- Antoine. Robert Garnier croit bien devoir donner un acte à chacune des deux morts ; mais il met la mort d'Antoine en récit, et la mort de Cléopâtre en action. Après le récit, assez brillant, de la mort d'Antoine, un second récit eût été fatigant. Au lieu de cela, le rideau se lève sur l'intérieur du tombeau où Cléopâtre s'est réfugiée et où Antoine est venu mourir. Cléopâtre entourée de ses femmes, de ses enfants, à qui elle fait de touchants adieux, pleure sur le corps d'Antoine et appelle à grands cris la mort .

N ml non! je suis heureuse, en mon mal dévorant De mourir avec toi, de ternbrasser mourant. Mon corps contre le tien, ma bouche, desséchée De soupira embrasés, à la tienne attachée, Et d'être, en môme tombe ot ^n même eercenil, Tous deux enveloppés dans le même linceuil.

Cet acte, très court, forme un tableau, un dénouement à grand spectacle. Il clôt brillamment par un grand effet sur les yeux en même temps que sur les cœurs, cette histoire tragique, pleine de deuils et de désespoirs.

Mais les mérites de composition que nous venons d'indiquer sont de première vue en quelque sorte et extérieurs. La composition intime du drame est défectueuse. La pièce n'est pas d'une contexture solide; les membres dont elle est faite ne se rattachent pas fortement pour former un corps. Trois caractères font la i matière du Marc-Antoine : Octave, Antoine, Cléopâtre. Aucunu n'est" inutile; car c'est par amour d'Antoine et crainte d'Octave que Cléopâtre meurt; c'est par amour de Cléopâtre, et c'est vaincu par Octave, que meurt Antoine. Mais si ces trois forces en présence font le développement de la tragédie, c'est qu'elles agissent et réagissent Tune sur l'autre. Or, ce que nous demandons, avec nos idées modernes, à une tragédie, c'est de nous montrer les forces opposées qui sont les ressorts du drame, se rencontrant, se heurtant de plein contact, en des scènes qui forment les points en lumière de la pièce, que nous attendons, que nous considérons comme nécessaires, dont l'absence nous fait dire que les scènes à faire ne sont pas faites. Ce sera, par exemple, Néron et Agrippine, au IVe acte de Britannicus, Chimène et Rodrigue (IIIe et Ve actes du Cid), Phèdre et Hippolyte au second acte de Phèdre. Dans Marc- Antoine, Octave, Cléopâtre et Antoine étant les forces en présence qui pèsent les unes sur les autres, nous attendions au moins deux scènes : Cléopâtre et Octave, Cléopâtre et Antoine. Garnier ne nous donne ni l'une ni l'autre. Nous voyons Antoine et Cléopâtre aller à la mort, l'un à cause de l'autre, mais chacun de son côté, sans se le dire devant nous. Nous voyons Octave les' y pousser, mais comme de loin, sans les rencontrer sur la scène. Il semble que les parties diverses dont le drame est fait marchent parallèlement chacune dans sa voie. On sait bien qu'elles ont entre elles des rapports d'indépendance très étroits; mais on le sait, on ne le voit pas. C'est précisément ce que nous voulons qui éclate aux yeux dans des scènes bien amenées qui dominent et éclairent tout. — Ce

manque de cohésion, ou, bien plutôt, ce peu de souci de marquer fortement la cohésion du poème dramatique est ce qui reste encore chez Garnier du système dramatique de son temps. S'il est vrai que le xvi° siècle considère une tragédie surtout comme une matière oratoire, un auteur judicieux pourra très bien, guidé par son goût, son instinct de l'ordonnance, son imagination, disposer cette matière oratoire dans un ordre clair et habile, avec une progression dans les effets, la fortifier par une bonne étude des caractères où elle s'appuie, l'encadrer même dans un beau tableau théâtral, qui la rehausse d'une pompe nouvelle. Mais aller plus loin, savoir rapprocher les ressorts du drame de manière à en former un rouage bien lié, ce serait en être venu à considérer la tragédie comme un système de forces en jeu qui se froissent et se poussent les unes les autres. Ce serait une révolution dans les idées dramatiques. C'est de ce côté que nous allons, mais nous n'en sommes pas encore là en 1578. Ce qui domine encore à cette date, c'est le soin d'être éloquent. Or. non seulement cette préoccupation ne pousse poitu à la recherche des scènes où il doit y avoir choc et lutte de passions contraires, mais elle en détourne plutôt. Les beaux développements oratoires s'accommodent, non des scènes où les passions se heurtent, mais de celles où elles s'abandonnent à leur propre mouvement, et s'étalent, largement et longuement, sans l'obstacle de passions opposées. Si l'on n'a point affaire à un homme de génie capable de concilier des qualités diverses, il y a donc de grandes chances pour que, plus notre auteur sera éloquent, moins il soit disposé à être dramatique.

Quoi qu'il en soit, voilà une tragédie pleine, bien menée, qui n'a de longueurs que là où elles sont supportables, au commencement, qui offre une progression assez bien marquée, et un b^au tableau final, où il y a au moins un caractère bi^n tracé; et tout rela sans que l'auteur ait eu de modèle ou de plan tout fait. C'est la première pièce vraiment recommandable de Robert Garnier.

La Troade

Il se trouve que nous avons déjà dit un mot de la Troade (*). cette pièce si fournie de matière où Garnier a fait entrer deux et presque trois tragédies antiques (les Troyennes, de Sénéque; YHecube, d'Euripide, et un peu les Troyennes, d'Euripide). Évidemment Garnier est las depuis longtemps des tragédies où il ne se passe rien. Il cherche des sujets pleins de faits : Hippolyte, Antoine et Cléopàtre. Il n'est point satisfait encore. Son impatience de français s'est éveillée, il se met en quête de fables encore plus abondantes en événements. Il étudie les Troyennes, de Sénéque, approuve le sujet, mais trouve qu'il y a du vide dans la composition, des longueurs. Représentons-nous le travail d'esprit auquel il a dû se livrer pour en arriver à sa Troade en partant des Troyennes de Sénéque, qui renferment évidemment lïdée première de son drame :

« Sénéque. — Troyennes, acte I: — Monologue d'Hécube; » exposition oratoire. — Rien de mieux. A traduire scrupuleu- » sèment. Un acte, en général, doit commencer par un monologue, » et surtout un premier acte. Je ne sais pas si c'est très naturel; » mais le naturel est pour la comédie; la tragédie est surtout » éloquente et le monologue est le triomphe de Péloquence : » rien n'y gêne le développement. Je conserverai donc ce mono- » logue. Voyons la suite.

» La suite, c'est un chœur, et l'acte est fini. Voilà un acte » bien court. Sénéque est un grand tragique, mais a-t-il bien été » joué? On en pourrait douter. Le public n'admet pas un premier » acte aussi réduit. Autrefois, je faisais ainsi un acte avec un » monologue : c'est trop peu. Je rêve une tragédie plus nourrie,

(') Publié en 1578. Représenté, d'après le Journal du Théâtre français, sur le théâtre de l'Hôtel de Bourgogne vers la fin de 1 578, après le Marc-Antoine de Garnier et la Clytcmneslre de Pierre Matthieu.

plus abondante. 11 faut donner plus d'étendue à ce premier acte. — Mais prenons garde : il faut retendre sans sortir de l'exposition; car la composition est chose sacrée, et la loi de la composition veut qu'il n'entre aucun épisode dans le premier acte. — Si je mêlais au début des Troycnnes de Sénéque, le début des Troyenneê d'Euripide? Si j'ajoutais au monologue d'Hécube. la scène entre Talthybios et Cassandre? J'aurais ainsi un beau monologue de plus, éloquent, lyrique même, la prédiction de Cassandre et ses fureurs fatidiques. Voilà mon premier acte : il est riche, puissant, en progression. Je ne saurais mieux faire.

» Acte II de Sénéque : — Talthybios en scène; histoire de l'apparition d'Achille qui demande Polyxène. Puis Pyrrhus, Agameranon, Calchas : discussion sur la question de savoir s'il faut sacrifier Polyxène au courroux posthume d'Achille. — Il y a des morceaux bien brillants dans tout cela. Mais il me semble que c'est trainant. C'est une seconde exposition. C'est là un défaut où je ne voudrais pas retomber. Je voudrais, dès : second acte, courir à une grande scène pathétique, celle-ci, par exemple, au troisième acte de Sénéque, Ulysse découvrant la retraite d'Astyanax et l'arrachant aux bras d'Andromaque. — Pourquoi non? De ce troisième acte (rapt d'Astyanax) je fais mon acte II, du deuxième de Sénéque (discussion sur le sort de Polyxène) je fais mon acte III...

» Sans doute; mais le voilà bien maigre aussi ce troisième acte : à tout prendre il n'a qu'une scène. Et après ce second acte si puissant! Il faudrait trouver un moyen de l'étoffer, de le remplir. — Le moyen, mais le voici : prenons -la scène de YHecuhp d'Euripide : Ulysse enlevant Polyxène pour le conduire à la mort inalgré les supplications et les larmes. Seulement, Ulysse nrayant déjà servi au second acte, je donnerai son rôle à Pyrrhus. Cela sera naturel. Pyrrhus sort de la discussion avec Agamemnon. Tout échauffé, il court à Polyxène, et Tarrarbo des bras d'Hécube. — Voilà mon troisième acte. » Actp IV (]e Sénéque : — Hélène, Andromaque, Hécube : Andromaque accuse violemment Hélène; Hélène se pare de

sentiments généreux; elle annonce qu'Hécube sera la captive d'Ulysse: c'est tout. — Mais il n'y a rien dans cet acte! Est-il possible que j'aie pu me tromper à ce point, de suivre aveuglément Sénéque à mes débuts? Tout cet acte est à retrancher, absolument. Que faire alors? Courir au dénouement0 Mais nous ne sommes qu'au quatrième acte. Fan t-ïl mettre le dénouement en deux actes, un pour la mort d'Astyanax, un pour la mort de Polyxène? Non! plus de ce procédé! Deux actes en récit, cela est traînant. De cps deux morts, c'est-à-dire du cinquième acte de Sénéque. faisons notre acte IV; et ensuite? Eh bien! ensuite, puisqu'il faut cinq actes, nous ferons notre acte V avec l'histoire de Polydore et de Polymnestor, qui est le dénouement de YHécube d'Euripide. » Voilà sans doute de quelle suite de réflexions est né ce drame redondant et surchargé que Garnier appelle la Troade. On y sent une préoccupation et comme une impatience constante : Garnier trouve Sénéque trop vide. Le besoin d'action dramatique s'est enfin éveillé, très puissant, dans son esprit de français. Ce qui ne tient pas directement à l'action, il le retranche; ce qui la retarde il le modifie, le change de place: un acte utile mais trop sec, il l'amplifie. — Seulement il se trompe, à mon sens, d'une manière complète sur la méthode vraie pour agrandir un sujet jugé trop restreint. Il ne se place pas au sein du sujet pour l'étendre par le développement heureux des caractères ou des situations. C'est du dehors qu'il le complète, et de matériaux étrangers pris aux alentours : il ne le féconde pas, il le surcharge. Ni Polymnestor à la fin de la pièce, ni Cassandre au début, ne sont de rien à l'histoire de Polyxène et d'Astyanax. C'est là du pur remplissage. Seuls, les trois actes intermédiaires se tiennent et font corps. Il s'ensuit qu'à prendre les choses dans la grande rigueur, au lieu d'avoir enrichi les cinq actes de Sénéque, Garnier se trouve avoir réduit à trois les cinq actes de son modèle; ou, si l'on veut, il a, dans ses cinq actes, traité sommairement quatre tragédies différentes, sous prétexte de corriger Sénéque, dont le tort pourrait bien être déjà d'en avoir traité deux.

Je sais bien qu'il ne faut pas attacher à l'unité d'action une importance exagérée, et que la critique de Voltaire trouvant deux tragédies dans ta Horace* de Corneille est très injuste. Il est très vrai qu'un drame peut avoir une autre unité que celle qui repose sur l'action; qu'il peut y avoir une sorte d'unité morale, si la tragédie se meut autour d'un grand caractère qui en forme comme le centre. On pouvait donc dire que ce qui fait l'unité de la Troade de Gamier, c'est le caractère d'Hécube. — Mais l'unité morale, en une tragédie, ne tient lieu de l'unité d'action, que si l'idée ou le sentiment qui fait cette unité est toujours présent à la pensée du spectateur. On peut faire peut-être un drame de toutes les infortunes diverses des Troyennes, mais à la condition que, très clairement et constamment, elles retombent toutes sur Hécube, et se ramassent toutes dans le malheur d'Hécube. — C'est ce que je n'aperçois pas dans la Troade de Garnier. Il semble bien avoir fait quelques efforts en ce sens. Il a maintenu Hécube sur la scène presque constamment, ce qui est un grand point en pareille affaire. Il l'a rattachée très fortement à l'épisode de Polyxène. Mais l'épisode de Polyxène n'arrive qu'au troisième acte, et, pendant tout le second, nous n'avons pu certainement nous intéresser qu'à Andromaque et Astyanax. — De plus la perfide et basse vengeance d'Hécube au cinquième acte, quand elle fait crever les yeux à Polymnestor, détourne d'elle l'intérêt au moment où il s'y rattachait, et au moment où il faudrait qu'il s'y ramassât. — Enfin, et surtout, pour que l'âme d'un personnage domine un drame aux incidents multipliés, de manière à y rétablir l'unité en le ramenant tout à soi, il faut que ce personnage frappe très fortement l'esprit du spectateur ou par son élévation morale, ou par la grandeur de son rôle, ou par l'originalité persistante de son caractère. C'est ce qu'on ne peut pas dire d'Hécube. A tout prendre elle côtoie le drame plutôt qu'elle ne le résume en elle, et au lieu de voir en elle le centre moral de la tragédie, on serait tenté quelquefois de la prendre pour un hors-d'œuvre de plus dans une pièce toute en hors-d'œuvre.

Ce qu'il faut retenir de cette tragédie, malheureuse en somme,

c'est une tentative intéressante et un grand effort pour échapper à la tragédie purement oratoire de Jodelle, de Grévin ou de Garnîer lui-même à ses débuts, et pour faire naître une tragédie qui pût embrasser, en son développement plus ample, un nombre considérable d'événements. Il y avait tout un nouveau théâtre en germe dans cette nouveauté pleine encore de tâtonnements, d'incertitudes et de maladresses.

Antigone

V Antigone ({) est tout à fait conçue dans le même système que la Troade. Il faut s'imaginer une pièce dont les Phéniciennes d'Euripide forment les trois premiers actes., et dont VAntigone de Sophocle forme les deux actes derniers. Il est impossible de ramener cette tragédie à une unité quelle qu'elle soit. L'exposition est celle d'un Œdipe à Colone, la partie centrale est une manière de Thébaïde, et les deux derniers actes sont une Antigone. Si Garnier, comme il parait au titre qu'il a choisi, veut que sa pièce soit une Antigone, il faut qu'il confesse que c'est une Antigone en deux actes précédée de trois actes de prologue. La vérité est qu'il y a absolument deux pièces dans cet ouvrage, précédées d'une exposition qui renseigne tant mal que bien le spectateur, mais qui ne mène à rien.

Garnier est parti probablement des- Phéniciennes de Sénéque, puis arrivé à la lin de cette tragédie, tronquée du reste, il a songé à en faire une Antigone en ramassant en deux actes le chef-d'œuvre de Sophocle. Il ne se peut rien de plus mal ordonné, ni qui tire plus en sens contraires l'esprit du spectateur. — Au premier acte le centre du drame est Œdipe; au

(*) Jouée en 1579 avec un grand succès à l'Hôtel de Bourgogne, d'après le Journal du Théâtre français. Publiée la même année. Reprise par les Basochiens en 1580.

second, au troisième, c'est Jocaste; c'est Antigone dans les deux derniers. — Passe encore pour le manque de personnage central unique. 11 n'y a même pas d'idée mai tresse qui ramène à un point unique l'esprit du spectateur. L'idée du premier acte est, si l'on veut, l'idée de la fatalité qui pèse sur Œdipe. Ce qui domine ensuite, c'est l'horreur des guerres civiles; à la lin ce qui s'impose à nos réflexions c'est la lutte de la loi civile contre la loi morale. Cette tragédie est un exemple assez instructif. Elle peut montrer à quoi tient l'unité dans les choses d'art, et combien peu elle tient à quelque chose de matériel, puisqu en écrivant l'histoire d'une seule famille en un seul lieu et en un seul jour, voila un auteur qui est aussi loin que possible d'avoir fait une tragédie une.

Ce défaut est sans compensation possible. Il faut du moins féliciter Robert Garnier d'en avoir eu conscience, puisqu'il semble avoir voulu l'atténuer. Il a usé d'une adresse qu'on trouvera un peu puérile: mais il faut toujours songer à l'état du théâtre au temps où il écrivait. 11 a distribué et coupé sa pièce de telle manière que les différentes tragédies qui la composent se rattachent étroitement les unes aux autres, et il s'est attaché à dissimuler le point d'adhérence. Les dernières paroles d'Œdipe au premier acte sont une allusion à la guerre entre Etéocle et Polynice qui prépare l'esprit du public aux événements qui feront la matière des deux actes qui suivent. Entre le troisième acte (mort des deux frères) et le quatrième (funérailles de Polynice) la transition entre les deux tragédies est encore assez habilement enveloppée. Garnier n'a garde de faire finir le troisième acte sur les morts des deux frères et de Jocaste. Il fait survenir, avant la chute du rideau, Hémon et Antigone, et, par une scène d'amour assez agréable, il fait glisser l'intérêt de Jocaste sur le couple amoureux, jette au public l'amorce d'une nouvelle aventure, et donne ainsi le branle à une nouvelle action. — Il est bien probable qu'il l'a fait à dessein, car lui, si prodigue d'ordinaire, de morceaux lyriques, et qui place un chœur après tout épisode, et même parfois sans épisode, n'en a pas mis le moindre après la mort de Jocaste, comme s'il se fut hâté d'introduire Hémon

Antigone, de retenir ainsi et d'étourdir le spectateur, pour lancer son esprit sur une nouvelle piste. — Mais ce n'est là que des artifices, et l'incertitude générale n'en subsiste pas moins. Elle est pénible.

Ce qui prouve à quel point est fondée en raison cette loi de l'unité dramatique, c'est que dans les pièces où cette unité est absente, ce n'est pas seulement la belle ordonnance de la pièce qui y perd, ce n'est pas seulement le goût de la symétrie qui est offensé; les caractères eux-mêmes, et c'est là le point, semblent comme amoindris et effacés. Garnier a beau traduire Sênéque, il a beau traduire Sophocle, et non sans talent, Œdipe, Jocaste. Antigone ont chez lui quelque chose de confus, ne se détachent pas avec le relief puissant que nous nous attendions à trouver, dans la vive lumière où nous avons coutume de les voir circuler. La raison en est que loin de se prêter un mutuel concours, loin de s'éclairer les uns les autres grâce à la place bien choisie pour chacun dans le tableau, ils s'offusquent l'un l'autre au contraire, chacun venant prendre à un moment donné la place de. l'autre, et couvrir d'un nouveau dessin le portrait précédemment crayonné. Si l'on veut qu'Œdipe m'intéresse, il convient, en effet, qu'il attire à lui mon attention dès le premier acte, mais a la condition qu'il ne sera pas absolument mis en oubli, le premier acte terminé. Si Ton veut que Jocaste laisse en mon esprit une forte empreinte, il faut, ou ne pas la faire mourir au troisième acte, ou fermer le poème au troisième acte. Si, après la mort de Jocaste, Antigone vient remplir la scène jusqu'au dénouement, c'est comme une feuille d'un carton d'estampes qui tombe sur une autre feuille, et la dernière reste seule dans mon esprit, jetée sur le souvenir confus et brouillé de la précédente. Tandon junctura pollet, nonseries.

A la considérer ainsi, Hécube était mieux composée qu\A«ftgone. Au moins Hécube restait mêlée aux événements depuis le début jusqu'au dénouement du poème, servant, sinon de centre, du moins d'un lien entre les différentes parties de l'œuvre; si bien que, pour faire reposer sur ce personnage l'unité même du drame, il n'aurait fallu, en vérité, qu'un peu de génie. Je me

défends de L'office un peu pédantesque de refaire le plan des tragédies mal composées que je rencontre; mais qui ne voit, sans qu'il soit besoin de s'y appesantir, ce qu'il fallait pour faire de celle Antigone , je ne dis pas une belle œuvre, car c'est ici que le génie intervient, mais du moins une pièce bien faite? Le vrai titre de la tragédie c'est évidemment tla famille d'OEdipe»; lidée morale dominant la pièce sera donc Œdipe châtié dans ses enfants. Pour que l'unité existe, il faut que cette idée soit toujours présente à la pensée du spectateur. Elle ne le sera que si elle vit sous nos yeux dans un personnage : ce personnage sera Œdipe. Qu'OEdipe soit donc toujours sur la scène. Il pourra n'avoir qu'un rôle presque passif, comme dans Œdipe à Colonc. Mais il subira le contre-coup de toutes les douleurs du drame, et cela suffit pour qu'il le ramène tout entier à soi. Alors faites périr devant lui, par lui, car il est l'origine du îléau qui frappe les siens, et Polvnice, et Etéocle, et Jocaste, et Hémon, et Antigone; qu'il parte enfin, abandonnant cette ville maudite, chassé par Créon, si Ton veut, comme dans les Phéniciennes d'Euripide, cherchant son chemin douloureux, et demandant à la terre étrangère l'hospitalité d'un tombeau. Ce Roi Lear antique pourra ne pas manquer de grandeur. Du moins il formera un tableau d'ensemble où les différents personnages, depuis Antigone jusqu'à Créon, concourront à un etfet d'ensemble.

Ce manque d'adresse dans la composition se marque encore dans le détail de l'agencement des scènes. Je laisse ici de côté tout ce qui est de Sénéque et de Sophocle, et ne regarde qu'aux parties originales. Il y a dans Y Antigone de Garnier de l'originalité par omission et dp l'originalité par addition : Garnier a retranché de ses modèles certaines choses, et en a ajouté d'autres. C'est là qu'il faut aller surprpndre l'instinct qui guide le poète français dans son travail. Cet 'instinct est assez curieux : c'est le souci constant de la simplification et de la symétrie.

On connait cette grande scène de Sénéque : Jocaste suppliante entre Etéocle et Polvnice. La scène prête à l'éloquence : Garnier l'imite de très près. Mais sait-on la modification qu'il y apporte? 11 supprime un rôle, celui d'Etéoele, qu'il réduit à l'office de

personnage muet. Garnier a le sentiment de l'effet théâtral, il conserve l'ordonnance du tableau : les deux frères restent aux deux côtes de la mère; mais il n'aime pas que trois personnages parlent dans la même scène. Sans doute il lui semble que cela gène, en le morcelant, l'abondant développement oratoire où il se plaît plus qu'à toute chose; et voilà Etéocle condamné à ne point présenter sa justification, pour cause d'utilité déclamatoire.

Dans la partie de la pièce qu'il a imitée de Sophocle, Garnier a cru devoir ajouter toute une scène. Après qu'Antigone est partie pour la mort, il fait revenir Hémon sur le théâtre, et, à son tour, Hémon fait ses adieux à sa patrie, à ses amis et à la lumière. Je n'ai pas besoin de dire que la scène est froide. C'est le goût de la symétrie qui l'a inspirée à Garnier. Antigone avait chanté son chant de mort, il fallait que Hémon dit aussi le sien, d'autant que Garnier ne laisse point passer l'occasion d'un monologue oratoire sans la saisir. Mais il faut reconnaître qu'il a été assez mal inspiré ici. Les mômes idées répétées à un instant d'intervalle, et répétées par Hemon après avoir été dites par Antigone, cela ne peut être que très languissant. — Il eût mieux valu sans doute introduire Hémon avant Antigone. — Il eût mieux valu surtout nous les présenter ensemble sur le théâtre. Ce que les bienséances de son temps interdisaient à Sophocle, Garnier pouvait se le permettre, lui précisément qui, à l'acte précédent, avait fait chanter aux deux fiancés un duo d'amour assez aimable. Nous aurions eu là, au xvie siècle, une ébauche de la scène incomparable : « Rodrigue qui l'eût cru.... » Garnier n'y a pas pensé, et nous voilà revenus à cette observation, qu'il faut faire encore, que Garnier passe très souvent à côté de ces scènes capitales, que la critique moderne tient pour nécessaires, nœuds où l'action dramatique se serre et se ramasse. Il n'est pas encore assez détaché du système dramatique de son temps, du drame tout oratoire, pour user, sinon par rencontre, des procédés qui sont le fond môme, je ne dirai pas de l'art dramatique, mais de la mécanique théâtrale aux siècles suivants.

Toutefois cette tragédie si mal faile ne laisse pas d'être inté-

ressantfl à certains points de vue. Elle renferme plus de beaux, morceaux qu'aucune de celles de Gantier, et nous aurons à y revenir longuement quand nous étudierons le style de notre poète. Il a montré dans cet ouvrage qu'au point où il était, il ne lui manquait plus que le choix heureux du sujet, pour donner à la scène française un ouvrage digne d"y demeurer.