CAÏN

Mais qu'est-ce que je vois ici Qui sest à mon bras attaché?

Qui es-tu. — Je suis ton pèche.

— Pourquoi me tiens-tu en ce point?

— Je ne t'abandonnerai point.

Tu es mien : qui péché commet De sa liberté se démet,

Pour se rendre à péché servile.

Il y a donc un peu d'action dans ce drame; mais il y a surtout beaucoup de sermons. On sent que c'est là le souci et le but de l'auteur. Il veut pénétrer nos aines de la vérité chrétienne bien plus que faire œuvre d'art. Adam prêche, Remords-de-Conscience prêche, Abel prêche, et aussi la Mort, et aussi le Péché, et l'Ange apporte du ciel un mandement assez éloquent :

Caïn, Caïn, Dieu dit ainsi :

Pourquoi t'adresses-tu à moi?

Suis-je cause de ton émoi?

Pourquoi rabaisses-tu les yeux,

Et n oses regarder les ci'eux?

Qui te fait tant rougir la face, Rider le iront, changer de grâce?

Si ce n'est le tien péché ord Qui te juge digne de mort

On trouve au cours de cette petite pièce jusqu'à trois de ces définitions oratoires de Dieu comme nos auteurs classiques aiment beaucoup à en faire, comme celle que Corneille met dans la bouche de Polyeucte, comme celle que Racine met dans la bouche de Mardochée. comme nous en avons rencontré plusieurs dans la suite de ces études.

Enfin, après avoir prêché par la bouche de tous ses personnages, Tauteun prêche en son propre nom, dans un épilogue, ou il raconte de nouveau l'aventure sous prétexte de la résumer. Cet épilogue est du reste agréable. Il se termine par une petite exhortation à la fois pieuse etsouriante, dans ce ton de bonhomie ecclésiastique, qui admet un trait de plaisanterie innocente mêlé aux pensées religieuses :

Levons à Dieu, le cœui, les mains, la face; Car tout est sien : Rendons-lui, par adveu, Du plus bas col, jusqu au plus haut cheveu; Aimons prochain, et les étrangers mêmes. Ainsi faisant, nous aurons pour partage Après la mort le céleste héritage; Que Dieu vous doint a tous, pour récompense D'avoir ouï nos jeux en patience.

Voil.î le dernier mystère français du xvie siècle. Il a un certain mérite de stylé, et il trahit sa date par l'absence de trivialité, et par unp brièveté et une rapidité relativns

lit

Nous arrivons au théâtre irrégulier proprement dit. J'appelle drame irrégulier non pas tant celui qui s'affranchit de quelqu'une des règles que nos théoriciens du xvie siècle ont édictées, que

— mi —

celui qui, par sa composition générale et par son esprit, se révèle comme étranger et à la tradition antique et à la tradition du moyen âge. Cette définition négative est encore la plus claire. Si l'on veut quelque indication plus positive, je dirai que ce drame est un genre de composition où l'imagination joue le principal rôle. D'ordinaire tout y est inventé, sujet, intrigue, personnages. Le fond de sa méthode consiste à ne rien demander à l'histoire : par suite, selon la complexion ou la fantaisie de l'auteur, elle penche du côté de l'imagination pure, et devient le roman en dialogue, le drame romanesque; ou elle va puiser son inspiration dans la réalité vulgaire, et se fait d'une anecdote mise sur la scène, et c'est la tragédie bourgeoise. — Ces deux formes du drame irrégulier se sont développées parallèlement de 1550 à 1600, et. à partir de cette dernière date, ont envahi la scène française pour n'en être plus chassées que par la grande tragédie classique de 1636. Le premier ouvrage dans ce genre sera, si l'on veut, V Amour d'un serviteur pour sa maîtresse (1550), et le dernier Y Illusion de Corneille (1636).

Les origines du drame irrégulier non religieux étaient des origines nationales. Ce drame vient, en droite ligne de la moralité. La moralité que Thomas Sibilet prenait pour quelque chose de très semblable au drame antique, n'est souvent qu'une tragédie bourgeoise rudimentaire, historiée d'allégories. Le mélange du tragique et du comique y est continuel; le fond du sujet est d ordinaire une anecdote, une légende, un fabliau, comportant des personnages de condition moyenne ou basse, ou plutôt de toute condition. Quand la moralité est triste, ce qui n'est pas rare, elle est tout à fait un drame moderne dans le goù: de Diderot ou de Sedaine, très simple, très réel (sauf les allégories) et très poignant. Telle est par exemple la moralité « d'une villageoise qui aima mieux avoir le col coupé qu'être violée par son seigneur » (d). Cette moralité est de 1536. Je la cite parce qu'elle marque bien la transition, qui fut toute naturelle,

(*) « ... à quatre personnages. Paris, chez Simon Laluarm.y Sans date. Nulle distinction d'actes ni de scènes ; changements de lieu continuels. Très courte.

du théâtre dans le goùl du moyen âge au théâtre irrégulier de 1550 à 1600. Elle esl d'une simplicité parfaite et d'un Intérêt douloureux qui se soutien! bien, jusqu'à un dénouement heureux qui redresse toutes choses. Un seigneur blasé marchande, par l'entremise d'un valet, la fille d'un de ses serfs. Le père répond noblement :

J'aime mieux que mourions chéti fs.

îl n'est avoir qui vaille honneur.

Qu'en dis-tu. tille?

Aux propositions déshonorantes succèdent les menaces. La jeune tille demande en grâce à son père de la tuer. L'égoïsme féroce du seigneur, la douleur résignée du serf, qui, sous les coups redoublés du maître, ne sait que répondre: Moucher iyre, vous me tuez! la plainte naïvement respectueuse de la pauvre tille honnête :

Cher Seigneur, vous devez garder Vos sujets, par votre prouesse : El vous voulez me diffamer Pour u ii peu de folle jeunesse!

tout cela forme un petit tableau de mœurs vraies", fécond en réflexions graves, qui a dû faire venir aux yeux bien de.s larmes, jusqu'à ce que le seigneur, ému de tant d'honnêteté et de courage, couronne de Heurs la fière jeune fille et nomme le père intendant de ses domaines. — On voit la méthode de composition : la fable esl très probablement une anecdote vraie, que fauteur a présentée dans toute sa nudité, en l'entourant de quelques détails touchants. On a poursuivi dans cette voie, et l'on e^t arrivé naturellement à ce genre de drame qui vaut surtout par la vérité prise sur le l'ait, et qui n'est souvent qu'un fait-divers mis sur la scène (*).

l'ai donn»j à la moralité de la Villageoise la date de 1536 que lui donnent tous :ns du théâtre. Le style, la langue, l'expression et l'aspect du

volume continuent celte assertion. Elle ne paraissait pas surannée en 1580, car, d'ap umal Ou Théâtre français, l^s Basochiens la reprirent à cette date.

C'est ainsi qu'en 1551 (*) Jean Bretog fit représenter une. « Tragédie française a huit peisonnanjes. » qui est une pure moralité, « traitant de V amour d'un serviteur pour sa maîtresse. » L'auteur semble tenir à nous bien avertir que le fond de sa pièce est une histoire vraie : il dit dans son prologue :

Depuis trois ans une histoire advenue Dedans Paris : je le dis d'assurance, Et avoir vu taire punition, Comme il est dit sans nulle fiction.

Sans nulle fiction en effet, et sans art, Jean Bretog nous développe cette histoire affreusement vulgaire: la femme séduite par le domestique, les amants surpris par le mari, la femme prétendant que y a erreur de sa part sur la personne, le domestique perdu, et sur la scène, pour plus d'authenticité. La date est marquée par l emploi de personnages allégoriques : Vénus d'un co , el Chasteté de l'autre, donnent des conseils à la femme et an domestique; Jalousie excite le mari. Cela n'a d'intérêt qu'ai tre de renseignement historique.

Thilanire. femme dllippolyte, a plus d'importance. La destinée de-cel ouvrage est curieuse. L'auteur est Claude Rouillet, régent du collège de Bourgogne. 11 l'avait d'abord écrite en latin, el on la trouve, vers pour vers, dans ses œuvres latines (Claudii Boitleti Betnensis varia poemata) publiées en 1550. On la joua en 1560, sur le théâtre des Basochiens, sous le titre de c Tragédie française en vers libres » {-). L'argument montre bien le souci qu'a l'auteur de nous faire savoir qu'il nous présente une histoire vraie : « Quelques années sont passées depuis qu'une dame du •> Piémont impétra du prévôt du lieu que son mari, lors prison-

(*) Journal du Théâtre français, p 118. (2) Ibid., p. 458.

nier pour quelque concussion et prél à recevoir jugement de mort. lui sérail rendu moyennant une nuit qu'elle lui prêterait. Ce fait, le jour suivant, son mari lui est rendu, mais exécuté à » mort. Elle, éplôrée, a son recours au gouverneur, qui, pour » lui garantir son honneur, contraint le prévôt à l'épouser, puis * le fait décapiter, et la Dame demeure cependant dépouillée de » ses de\]\ maris. » — Cette horrible aventure nous est exposée par Rouillet, lettré pourtant, avec une crudité révoltante. Mais elle est bien menée et rapide. Au premier acte Philanire, après avoir déploré seule, puis avec ses servantes, la triste condition que lui fait l'emprisonnement de son mari, se jette aux pieds du prévôt, un nommé S^è\ère. et le supplie de lui rendre son mari. Sévère lui fait la proposition que Ton sait avec une brutalité incroyable. La toile tombe sur cette exposition. — Au second acte l'intérêt est assez bien renouvelé par la présence des enfants d^ Philanire sur qui la mère pleure. Philanire se décide à aller trouver le prévôt, reculant à chaque pas. Supplications nouvelles, après lesquelles le spectateur comprend qu'il n'y a P*us pour la pauvre femme qu'à céder: et, avec la rnéme précis'00 qu'a l'acte précédent. Pacte s'arrête juste a temps pour bien sus" pendre et exciter l'intérêt. — A l'acte 111, nous sommes au lendemain. Philanire. dévorée de nonte. demande au misérable le claire promis : ■ Me crois-tu fol? » répond le scélérat, et, après maintes railleries obscènes, par un raffinement de cruauté, illui promet de lui rendre en effet son mari. Ce qui parait sur la scène c'est le corps décapité de l'époux. Cette situation affreuse. 1 auteur la trame en une longueur encore épouvantable. Les lamentations, et de Philanire et du chœur, sur le corps dHippolyte ne finissenl point. - L'acte IV est fait du mariage de Philanire et du prévôt, ordonné par le gouverneur. Ce qu'il y- a d'extravagant, c'est que l'on voit très clairement, par le texte, que ce mariage est non seulement conclu, mais consommé. Le dégoût vient nous envahir à ce point d'aberration. Eh bien, il y a plus incroyable encore. Au cinquième acte, le gouverneur a fait décapiter le prévôt, et Philanire vient pleurer sur la scène ses deux épott&i Plie a l'air vraiment de les regretter autant Pun

que l'autre. Toute pitié pour elle disparaît alors, et nous restons froids quand nous l'entendons parler, assez vaguement du reste, de suicide.

On voit comme cette pièce est mêlée de situations louchantes et d'effroyables grossièretés. Le style présente le même mélange. Il y a là des expressions à ne pas oser les transcrire; il y a des choses louchantes et délicates qui désarment.

11 y a une certaine éloquence dans le langage de Philanire quand elle marche en chancelant au supplice de sa pudeur :

Je yeux marcher: mais tant plus que je marche

Tant plus je seus que mou pied se démarche :

Car mon genou en ployant me défaut

Dessous le corps : ce néanmoins il faut

Que cette peur et crainte soit ravie

Par l'espoir seul que conçois de la vie,

Et du salut de mon très cher seigneur.

0 grand splendeur du haut ciel, et l'honneur

De ce pourpris, ô Dieu que je reclame,

Dresse mes pas tout tremblants, et mon âme!

Kouillet a le sentiment du mouvement oratoire. Quand on apporte sur la scène le cadavre d'Hippolyte, Philanire a un éclat émouvant de fureur et. de désespoir Elle se jette aux pieds du bourreau, haletante, et alors le rythme plus court se précipite, s'élance d'un mouvement impétueux :

Vois-tu, vois-tu cette tète Et ce gosier tout à plein .

Tranche ce chef, plus n'arrête; Egorge-moi de ta main Ou bien que ton épee entr*> De part en part rne perçant En ma poitrine et mon ventre Dont as ete jouissant;

Les lamentations de Philanire sur le corps d'Hippolyte renferment des détails touchants mêlés à beaucoup de banalités. Elle commence par les regrets ordinaires » Je n*ai donc pu te voir au moins avant que tu meures. » Du moins elle embrassera ces

froides dépouilles. — Mais quoi! Est-elle digne désormais de toucher I»1 corps de relui qui l'a aimée? L<' cuisant souvenir du crime inutile qu'elle a commis lui revient au coeur. Ce retour est très bon, et ce conflit de sentiments sent son vrai poète dramatique :

Je vois mon fait inhumain Et mon crime qui m'entrappe.

Tu as ce corps en horreur, Et fuis cette main souillée; Tu as de celle frayeur Qui de toi s>st dépouillée.

A côté d( 'es passages recommandantes à divers titres, on rencontre des passages qui sont disparates, qui sont gâtés, par exemple, par ce que j'ai cru pouvoir appeler le mauvais goût classique, les réminiscences mythologiques, les périphrases, les fausses élégances. Mémo en ce drame populaire, et grossier, ou peut le dire, il est parlé des hommes nés dans le Caucase et allaités par des tigresses. A côté de crudités qui passent toute mesure, on trouve dans la bouche dune servante ces figures étranges dont se servent les classiques raffinés pour indiquer le cours du temps :

Déjà deux fois la terre a étendu

Ses bras ombreux, et au ciel a rendu

Les astres clairs pour nous bailler lumière:

Deux fois aussi la nuit coutumière

A ramené à tous le doux dormir:

Tout compte fait, ce drame bizarre provoque beaucoup de réflexions. Il me semble qu'il faut remarquer avant toute chose qu'il esl construit à l'inverse des tragédies classiques du temps. Je u'insiste pas sur les unités de temps <jt de lieu qui sont évidemment mises en oubli. Mais cette œuvre dramatique de ioGO est très rapide, très pressée, pleine de faits, et ce n'est pas chose commune en 1360. (> drame de i.'iOO est rempli de scènes à faire qui sont faites. Philanire en face du prévôt (deux scènes); Philanire et ses enfants. Philanire sur le corps de son époux: autant

de situations maîtresses qui ne sont pas évitées, et tant s'en faut! L'auteur ne garde pas dans la coulisse ce qu'il y a de vif dans son drame, pour n'en étaler aux yeux que le développement oratoire. Le conflit des forces en présence, il l'amène au contraire au grand jour, et l'accuse avec une certaine violence brutale. II va jusqu'au coup de théâtre; il va aussi jusqu'à employer ce ressort violent qui consiste à exciter l'horreur matérielle pour ainsi parler, par la présence d'un cadavre sur la scène. Par sa manière de couper les actes juste au moment où un fait décisif va se produire, il provoque, surprend et ranime l'intérêt de curiosité. — Tout cela se réduit à dire qu'il a donné à Vartion une place prépondérante dans sa tragédie; et voilà sans doute la raison, je ne dirai pas de la fortune de Philanire dont j'ignore le succès, mais la raison d'être de tout ce théâtre irrégulier de 1G00, dont Philanire est, si Ton veut, le premier signe précurseur. C'est ce qui nous excuse peut-être d'attacher une certaine importance aux premières manifestations de ce genre nouveau.

J'ai dit qu'elles n'ont pas été très nombreuses avant 1600. En effet je ne trouve qu'en 1570 un nouveau drame irrégulier de quelque importance. C'est la Luccïle de Louis le Jars, « tragicomédie en prose française » (*). — Cette tragi-comédie est ce qu'on appelle de nos jours une comédie. Elle offre un certain intérêt en ce qu'elle est comme une transition entre les deux genres de drame que nous avons signalés. Elle se rattache au drame bourgeois et intime qui a pris son origine dans Immoralité, par la condition de la plupart des personnages, les scènes et les incidents vulgaires; elle semble annoncer le drame romanesque

(*) Représentée en 1576 par les Confrères de l'Hôlel de Bourgogne. Elle semble avoir fait une certaine impression en son temps; car elle fut mise en vers par du Hamel et représentée "sous son nom en 1604. (Journal du Théâtre français, p. 202. — Frères Parfaict, t. III, p. 377- t. IV, p. 63.)

par un dénouement bizarre, inspiré par une Imagination

vagabonde et peu réglée. On sent, à la lire, que le théâtre vient (.rouvrir sa porte aux aventures invraisemblables, ou se jouent avec bonheur les tragiques espagnols et nos tragiques de JGIO, et que le goût du faux vient de naitre. — Remarquons de plus celte idée qui n'est pas tout à fait nouvelle (*), mais qui est rare au xvr siècle, d'une tragédie en prose. Ce n'est point l'effet d'un caprice de l'auteur. C'est système. L'auteur nous expose ex professo ses théories sur ce point dans sa préface, et voilà une idée chère à Diderot que nous rencontrons à l'origine du théâtre dont Diderot et Sedaine sont les continuateurs. Les raisons données sont les mêmes : il faut parler en prose au théâtre parce qu'on parle en prose dans la vie réelle : « 11 me i semble, sauf meilleur avis, être plus s^ant faire réciter les » actions humaines en prose qu'en vers; parre que, négotiant » les uns avec les autres, l'on n'a pas accoutumé de parler en » rimes, encore moins les valets, chambrières, et autres leurs » semblables qui y sont souvent introduits {*). » — C'est le fameux argument du sauvage dans les Bijoux indiscrets : Supposez un sauvage au théâtre français; il ne croira jamais que ces gens qui parlent un langage cadencé sur la scène sont des hommes et des femmes exprimant tout de bon leurs sentiments vrais. Point d'illusion possible; donc le but est manqué. À quoi nous répondons d'ordinaire que l'illusion absolue est précisément le contraire de l'art. — L'auteur de Lncelle donne une autre raison moins ambitieuse: « .... et d'ail- » leurs, la difficulté du vers contraint parfois ceux qui n'ont pas > la poésie de nature, et leur ote si bien la liberté du langage et » propriétés d'aucunes phrases, qu'ils sont contraints se retran- » cher plusieurs bons discours propres à expliquer l'effet et i les sens de ce qu'ils ont envie d'exposer. A quoi plusieurs des i anciens latins (?) et modernes italiens ayant égard, ont mieux » aimé se servir de la prose, haussant et baissant leur stil, et

0 LaSopAG*?<&* dr François Habert (1559). V. supra, p. 111. (2) Dédicace à Annibal de Saint-Menyn.

* amplifiant leurs discours selon là qualité, passion ou affection > des personnages.... » — Ceci est à peu prés l'objection (Je Fénelon contre ce vers français qu'il charge de tant de méfaits. Nous ne la discuterons pas ici. nous contentant de dire que la difficulté du vers français n'est une çêne réelle que pour ceux" « qui n'ont pas la poésie de nature. » — Ce qu'il était peut-être bon de signaler, c'est que dans cette période d'enfantement de notre littérature qui s'appelle le xvie siècle, toutes les questions littéraires ont été posées, *i que Ton y trouve aussi bien la théorie du drame de 1757 (!) que celle de la tragédie de 1630 (*). Quant à la Lucelle en elle-même, c'est une œuvre difficile à classer. Elle a pour elle de n'être pas ennuyeuse; elle a contre elle d'être terriblement invraisemblable et passablement incohérente. Voici l'affaire : Lucelle est la fille d'un banquier. Le baron de Saint-Amour la recherche en mariage, et le père est très flatté de l'espoir d'une si belle alliance. Mais Lucelle a donné son cœur au jeune commis de son père. Les propositions du baron et les instances du père ne vont qu'à précipiter les choses entre les deu\ amants, en décidant Lucelle à faire au commis un aveu quf le respect eût toujours empêché celui-ci de faire. — Surpris au milieu d'un rendez-vous, les amants sont séparés, et le commis contraint par le père, qui est un père étrangement barbare, à boire du poison. On le croit mort, et Lucelle pleure sur son corps, quand un messager nous apprend que le commis de banque n'est autre que le prince de Valachie, en mauvaise intelligence avec son père, mais que la mort de son père vient de rendre a la liberté de ses actes et à la grandeur de ses destinées. C'est le moment pour l'apothicaire de venir dire que le poison qu'il a fourni n'était qu'un narcotique, et il n'y a plus de raison pour que tout le monde, sauf le baron, ne soit pas content.

(!) Date du Fils naturel de Diderot.

C2) Louis lb Jars était un ami de Larivey, partisan comme lui du drame en prose. Voyez ce que dit Larivey sur ce point : c Le commun peuple qui est le » principal personnage de la scène ne s'étudie tant à agencer ses paroles qu'à > publier son affection qu'il a plutôt dite que pensée." {La Comédie au xvr siècle.)

Cette fable est bien innocente, et un peu puérile. Il semble qu'elle contienne peu de matière pour cinq actes. On ne saurait croire au contraire combien la pièce est chargée et touffue. Cela lient au mélange de tous les genres. Elle est aussi très variée, beaucoup trop à mon gré, et cela tient au mélange de tous les styles. Il y a de fout dans cet ouvrage désordonné, des scènes violentes et affreuses, des scènes touchantes, des scènes grossières, des scènes gracieuses: et tout de même, Pauteurpasse du ton badin au ton ampoulé, au ton lyrique, au mauvais ton, inégal à ce point qu'il arrive parfois a rencontrer même le ton juste. Tantôt nous nous croyons en présence d'un monologue de Robert Gantier, moins la cadence et les rimes. Yoici un banquier qui \ient sur la scène pour nous apprendre qu'il a soixanio-quin/e ans. Il s'exprime ainsi : « Déjà soixante-quinze fois le flambeau porte-jour a du grand zodiaque recommencé h course depuis mon jour natal jusqu'au jour d'aujourd'hui. » — Tantôt ce sont bouffonneries or coq -à- Pane de la plus basse mode. Le maître, faisant des leprocbes à son valet, lui oppose son commis, qui est si sage, si savant, qui sait quatre langues, latine, française, italienne et espagnole. — « Eh donc ! réplique le Frontin, j'en sais bien tout autant, à savoir normand, parisien, picard et bon jargon de Grève, r

Je crois même qu'il est à propos de s'arrêter un peu sur ce point. C'esl dans la Lu celte que je trouve plus accnsé que partout ailleurs an cuis du xvie siècle, non pas seulement ce mélange du tragique et du comique, mais le mélange du tragique avpc celte houflbnn 'lie épaisse et grasse dont tout Shakspeare et une partie considérable du théâtre espagnol sont pleins. Ces lazzi fantasques cet esprit facile et trivial, mais qui excite un gros rire sain et hygiénique, es( très apprécié de Louis !e Jars. Voici une conversation du domestique avec le banquier, son maitre :

« Ah! Monsieur, à vous entendre, vous vous louez horriblement de

fortunp, et moi, de contraire, je m'en déloue très ^l'ardement. —

dis-tu dèlouet Es-tu hors de ses gages'.' — Non, non, je Ois en

être mal content. — Tu n'es pas le seul, mais comment? — Parce que

j'avr. Fortune de me faire commander en une belle cuisine

de quelque jeune évêque ou abbé, dont le doux et harmonieux carillon me fit oublier tristesse et mélancolie... — Mais quand on veut faire tort h un homme, ne Tappelle-t-on pas cuisinier? — Et vous vous abusez, mon maître, si je savais disputer in bavoco, je vous prouverais que la cuisine vaut mieux que tous autres arts. Car pourquoi, dites-moi un tantet, je vous prie, qui fait suivre princes, grands et seigneurs, sinon leur bonne cuisine? Et si elle manque, alors vous voyez tout l'état de leur maison sous le chapeau d'un petit laquais, encore bien morfondu et affamé,.. Et ceux qui sont employés a la cuisine sunt hors de tout danger, et plus ont moyen de manger de bons morceaux, qui font le bon sang, et le bon sang fait la bonne disposition du corps... »

Ce genre d'esprit, qui nous est à peu près insupportable à nous modernes, a une place très considérable dans la littérature. C'est proprement le burlesque. Il consiste en une certaine verve d'imagination débridée, mêlée à un peu d'esprit naturel. Il aime les contrastes étranges et imprévus entre les mots, et il arrive vite aux jeux de mots, aux allitérations, à toute une syntaxe disloquée et heurtée. Il aime les contrastes étranges entre les pensées, et court droit au paradoxe, à la parodie, aux grandes idées habillées en style trivial, aux trivialités dites d'un ton noble. — Quand il se développe, et devient un genre, il prodigue le style figuré, et amuse le lecteur par je ne sais quelle surabondance et intempérance d'images exagérées et colossales. Il s'étale dans le théâtre de 1600 a 1620, poursuit sa carrière, quoique contenue, à travers l'époque de Louis XIII, n'est frappé de proscription que par l'esprit fait de raison enjouée de Boileau et de Molière. — Et voilà qu'au moment où le théâtre irrégulier de 1830 ramène l'imagination en maîtresse sur la scène, nous le retrouvons se donnant carrière dans les énormes bouffonneries du César de Bazan de Ruy Blas. — On voit qu'il i paru dès que les gens d'imagination déréglée se sont hasardés sur la scène.

Veut-on voir, à côté de cela, dans la Lucelle, des traits de sensibilité et de passion? Il y en a, et qui sont d'un caractère complexe assez intéressant à observer. Ils ont un fond de vérité et de naturel, et, dans la forme, ont ce tour recherché et précieux

qui fut tant goûté rie la génération qui a suivi. - Voyez la manière dont la tille d'un banquier pleure son amant. C'est bien cette douleur » tendre et prérieuse » dont parle Saint-Evremont avec tant de complaisance (l).

«c ... Ah! pauvre corps, qui naguère se pouvait appeler fleur de nobl^ss-\ trésor de toutes vertus, tu es maintenant gisant sous l'horreur de la mort. Ah! beaux yeux, soleils de ma vie, je ne saurais plus cheminer <ju'eu ténèbres, puisque vous êtes obscurcis d'une mortelle nuée. Ah! bouche blessée, qui m'as tant de fois tiré mon ame par l'oreille pour écouter tes braves discours, je ne puis rassasier mon affamé désir de te rebaisotter cent et cent fois. Hélas! s'il est ainsi qu'en se baisant a la bouche, les deux âmes parlent ensemble comme par les fenêtres du corps, je te jure et atteste, belle àme, si tu as encore quelque scintille de vigueur, de parler maintenant à moi et dire seulement adieu à ta désolée Lucelle. Mon àme chère, mon affection, ma vie, et mon trépas, entends la voix plaintive de ta pauvre Lucelle. ^t dis-moi adieu du dernier sanglot de ta vie, »

Il faut être un peu gâté par le mauvais goûl de notre siècle pour se laisser aller à quelque indulgence pour ce galimatias. Je ne me défends pas d'y avoir quelque secrète et honteuse inclination. Mais qui ne voit que le péril est dans les voies faciles et glissantes qu'ouvre un pareil tour d'imagination quand il devient un genre, quand il s'accommode de ces subtilités de pensées et d'images comme d'un procédé courant? — Lucelle continue sur ce ton, en le haussant un peu, et arrive à un certain lyrisme un peu vulgaire, mais dont le mouvement est assez heureux.

«Oh! pauvre corps, digne des eieux et d'éternelle vie, les anges blanchissants puissent porter ton âme entre les bienheureux, où tu m'attendras, tout lassé et pantelant de la course par laquelle tu m'as devancée. — Et vous, mon père, le ciel vous fasse connaître le tort que vous nous faites a tous deux, que je vous pardonne pour mon regard. »

A travers toutes ces disparates, on cherche le vrai ton de la tragédie bourgeoise, et ce qu'il y a de plus étonnant c'est qu'on

t1) Dissertation sur VAlexandre de Racine.

le trouvé. La première page peut-être vraiment naturelle que j'aie à citer depuis le commencement de cotte longue étude, c est dans ce drame bariolé el discordant que je la trouve. Après tant de princes, de conquérants, de tyrans, de martyrs, tous gens s'autorisa nt de leur situation exceptionnelle dans le monde pour avoir un langage extraordinaire, ce sera peut-être un délassement pour le lecteur d'entendre un banquier et sa fille, un jeune homme et une jeune fille honnêtes et bons, se parler comme on se parle entro honnêtes gens non prétentieux, et cela, sans trivialité. — Le Banquier s'entretient avec Lucelle :

« M'amie, c'est le baron de Suint-Amour que vous connaissez : il st venu ces jours passés céans lui-même pour vous demander en nariage, ce que je crois que vous trouverez bon; car c'est le meilleur parti de la ville pour ses facultés et bonnes alliances.

» — C'est à vous de commander et à moi d'obéir, Monsieur; mais e serai fort aise de demeurer encore avec vous, pour vous soigner et .raiter mieux que je n'ai fait le passé; car, plus nous irons en avant, plus aurez affaire de moi.

% — Mais, ma fille, quand vous serez mariée, vous ne laisserez à me secourir comme vous avez accoutumé.

» — Je crois, Monsieur, que je ne suis pas plus excellente que les autres, qui, aussitôt qu'elles sont mariées, l'amour d'un mari et de leurs enfants leur fait oublier commuuément la piété qu'elles doivent à leur père et a leur mère (chose qui n'aura jamais lieu en mon cœur, pour la révérence et service que je vous dois): ce que je vous supplie très humblement de prendre pour excuse, s'il vous plaît. »

Ce ton naturel et simple se marque plus heureusement encore dans la scène entre Ascagne (le commis) et Lucelle. Elle est vraiment agréable, cette scène, C'est la scène attendue, la scène maîtresse, celle où les deux amants vont enfin se comprendre et s'avouer qu'ils s'aiment. La situation aussi est piquante, les circonstances exigeant que ce -soit Lucelle qui fasse le premier pas, à cause de la situation inférieure de l'amant La difficulté était grande. Le Jars s'en est tiré, contre toute attente, à force de naturel. La jeune fille est bien ce qu'elle doit être, naïve et tenace, avec d'aimables petites audaces craintives, et un grain de coquetterie malicieuse. Le jeune homme, réservé d'abord, et

se contenant avec efforts, puis éclatant ensuite en un transport de dévouement chaleureux, encore môle de profond respect, ne dit pas un mot qui no parte d'un cœur simple et droit. EX tout cela est bien mené, sans brusquerie, sans longueurs non plus, ni verbiage.

«Bonjour, Ascagne : vous êtes tant empêché à gouverner ou vos pensées ou vos maîtresses que l'on ne peut vous voir.

* — Pardonnez-moi, Mademoiselle, je n'ai aucun martel en tête, et crois que ma maîtresse n'est encore née.

» — (Lucelle à part.) Hélas I dois-je maintenant découvrir le secret de mes affections à un étranger, roturier et inconnu?... Oui, c'est force. (A Ascagne.) Et est-il possible, Ascagne, que vous qui êtes en la fleur de votre jeunesse, des plus beaux, courtois et adroits de cette ville, n'ayez pour maîtresse aucune de tant de belles dames et demoiselles qui y sont*? Vous pouvez voir qu'il n'y a gentilhomme qui ne fasse quelque alliance avec elles.

» — Si je pensais. Mademoiselle, être assez digne qu'aucune de ces daines s'abaissât tant que de loger en moi sa pensée, peut-être prendra is-je la hardiesse de leur offrir mou service. Et, d'autre part, qui m'en recule davantage, c'est la crainte que j'aurais que les affaires de Monsieur votre père ne demeurassent en arrière; car, ce me semble, qui veut bien faire la cour amoureuse, il ne faut avoir autre pensement. Et, le plus souvent, on est si mal récompensé qu'il vaudrait mieux ne s'y mettre si avant.

» — Les récompenses se donnent suivant les mérites. Je crois qu'une demoiselle serait mal courtoise si elle n'acceptait votre amitié, et, de ma part, j'en connais déjà une à qui vous donnez martel en tête.

» — Pardonnez-moi, s'il vous plaît; je suis trop leur serviteur pour les passionner; mais je ne la connais pas.

» — Hélas! vous la voyez. C'est moi. C'est moi qu'un cruel destin n'a jamais voulu faire aimer en autre lieu qu'au vôtre, et de telle façon que je suis contrainte de vous déclarer d'une voix tremblante ce que vous me devriez dire vous-même (1).

» — Je ne sais pas, Mademoiselle, si vous dites choses pour m'expérimenter; mais je m'estimerais grandement heureux de vous pouvoir servir tout le reste de mes jours, sans avoir autre récompense; et vous jure par le ciel que, dès maintenant, je me dédie tout

(l) C'est à moi de l'entendre, à vous de me le dire,

Ft cependant c'est moi qui vom le dis.

'COHMULLB, l'tyché de Molière.;

entier à tons, pour être par vous commande eu tous les endroits où j'aurai ie moyen de vous servir et honorer.

» — Or bien, retirez-vous, et, demain, venez ici à pareille heure... »

On voit assez qu'il y a encore dans cet ouvrage si mêlé un certain goût de vérité et quelques peintures des mœurs bourgeoises. La pièce de Louis le Jars est moitié une tragédie bourgeoise, moitié une tragédie romanesque. Après lui, nous entrons, avec les tragiques irréguliers que nous rencontrons sur notre roule, dans le romanesque sans mélange. Alors nous n'avons plus affaire qu'à l'imagination pure, et nous ne trouvons plus d'autre intérêt excité que cette impatience un peu enfantine que Ton éprouve à attendre et à voir survenir des événements s'accumulant les uns sur les autres. Ce goût de fantaisie aventureuse a des suites diverses, qui sont à peu près toutes mauvaises. Il écarte de l'étude des caractères et des mœurs; car l'imagination a ce défaut essentiel qu'elle croit se suffire. Il éloigne de l'étude de l'histoire, où l'imagination, arrêtée et contenue par des faits précis et des caractères tracés à l'avance, se sent mal à l'aise. Je penche à croire aussi que, d'ordinaire, il empêche de bien écrire. La plupart de ces drames romanesques ont un style mêlé, et qui sonne taux. 11 n'y a que la vérité fortement saisie qui soutienne le style, lui communique sa force et une certaine plénitude solide. Autour d'idées qui ne procèdent que de l'imagination, il flotte, comme un brouillard ondoyant et sans consistance. Nous aurons souvent cette remarque à faire à propos du théâtre romanesque de 1000. Elle s'impose déjà à notre esprit, rien qu'à parcourir un drame d'aventures qui a été représenté en 1580 par les Basochiens (*) : Akoubar ou ht Loyauté trahir, par Jacques du Hamel, avocat au Parlement, celui-là même qui a mis en vers, la Lucelle de Louis le Jars.

(l) Frères Parfaict, t III. p. 481. — Journal du Théâtre français, p. 277.

Gel ouvrage, qui ruais est donné sous le titre de tragédie, est Lire d'un roman de Du Périer; •■ Les Amours de Pistion et te * Fortvnie en leur voyou? on Canada. % — Akoubar, roi rie Guylau, et Casiio, roi du Canada, son! en guerre. Ce n'est pas tant la proa n du Canada qui excite les désirs d'Akoubar, que sou amour pour un* princesse d'Astrakan. rortunio, qui a recueillie, après mainte aventure, parCastio. Mais celle prin-

îst* airne un chevalier français. Pistion, qui l'a suivie au Canada. Akoubar a donc un ennemi et un rival. — Il triomphe du premier pas par un sortilège d'un magicien, qui jette la terreur dans l'armée des Canadiens. Castio est tué, Fistion blesse, Akoubar souverain. Hue fera-t-il de Pistion ? — Apres une courte hésitation il se décide à l'accueillir avec bonté. Il publie qu'il pardonne à ses ennemis vaincus, el fête par un grand tournoi son avènement. A ce tournoi Pistion se présente, déguisé en sauvage canadien, et remporte le prix, qu'il reçoit des mains de Fortunie. — Ce n'est pas assez pour celle-ci. Far une basse perfidie, elle persuade à Akoubar, qui est bien le plus grand sot du monde, qu'il est honteux qu un Canadien ait triomphé au tournoi, et qu'il doit se battre en combat singulier avec cet insolent vainqueur. Akoubar y court. Pistion le trappe d'un coup mortel, en ajoutant à sa vilaine action des railleries indignes. Le pauvre Akoubar meurt en maudissant Pistion et les femmes.

Cette pièce un peu bien extravagante est en cinq actes, en vers, avec chœurs. On voit la contradiction. Des chœurs dans un roman dialogué, dans une pièce toute pleine d'incidents, d'aventures, d'imaginations bizarres, qui n'a rien de la marche lente et de l'ensemble grave qui comportent les intermèdes lyriques. — Combien ces écoliers du xvifc siècle avaient besoin de la disciphne sévère qu'impose l'imitation classique! Dès qu'ils s'aventurent aux sentiers perdus de l'imagination vagabonde, ils s'égarent, n'en rapportent que des œuvres où il n'y a ni plan, ni caractères irais, ni études historiques, ni moralité même, ce qui est rare sur la scène française. — En revanche, on y trouve, si Ton veut, quelque mouvement, incertain et déréglé, qui donne

a la pièce Pair J'un divertissement La tragédie d'Àkoubar ne laisse pas d'être amusante, encore qu'on ne s'y intéresse à personne. C'est un plaisir enfantin de curiosité éveillée, ou l'on s'abandonne un instant, et dont on a quelque pudeur. A tout prendre, ii n'y a là aucune qualité sérieuse d'invention ou d'arrangement.

Lt cela est dommage, de soi d'abord, ensuite parce que du Hamel n'est pas un mauvais écrivain. Ce qui achevé de donner à la pièce un caractère singulier qui fait qu'elle semble antidatée, c'est le style dont, elle est écrite. C'est relui des premières générations du xvue siècle, précieux et rattiné, très brillant, non compact, facile, alerte, élégant même, avec un penchant très marqué au pittoresque. La scène de délibération, où Fortunie veut dissuader Pistion de prendre part à la balaille de Casfio contre Akoubar (*. Iras-tu, Curiace.... •) n'a qu'une bien faible valeur pour ce qui est des sentiments et des caractères, mais renferme quelques vers agréables, d'un style que nous n'aimons plus guère, mais qui n'est pas sans mérite dans sa grâce un peu maniérée :

FORTUNIE.

Tu respires ma mort en désirant la tienne, Avançant ta Cloton tu avances la mienne. En courant au trépas, Pistion, je veux bien T'avertir, ce faisant, que tu presses le mien.

Avant ton départir pour un dernier adieu Ne me refuse pas d"ensanglanter ce lieu. Fais moi ce bon office. A jamais redevable J'adorerai le coup de ton fer pitoyable.

Pistion trouve des mots assez heureux pour répondre à ces élégantes supplications, La loyauté lui fait un devoir de défendre la cause de Casfio, son généreux protecteur. Us ne pourraient vivre en paix ni l'un ni l'autre si Castio périssait dans le combat sans avoir été soutenu par Pistion :

Qu'une sainte douleur emparée de toi Te fasse avoir retrret du désastre d'un roi

Son ombre, si le sort sur sa tête dcvalle,

Se montrerait toujours à nos veux triste et pâle;

A jamais Une voix poussée autour de nous

Nous irait menaçant de L'éternel courroux.

El enfin Uistion rencontre, lui qui sera si bassement perfide à la fin de la pièce, cette belle réponse pleine d'une générosité sûre d'elle-même et simple :

FORTUN1E.

Que pouvez-vous trouver plus précieux que moi?

PIST10N.

Kien plus que mon amour, hors ma loyale foi.

On peut, quand on lit de tels vers, regretter que des écrivains distingués n'aient pas poussé plus loin les qualités dramatiques qui leur eussent permis, au lieu d'essais indécis, do donner à la scène française les premiers échantillons d'un genre devenu plus tard très considérable.

VU

Quoi qu'il en soit, voilà, en dehors des derniers mystères en retard (*), les seuls drames irréguliers do quelque importance que j'ai pu retrouver au cours de la seconde moitié du xvie siècle. Us ne sont qu'une promesse, ou plutôt un symptôme. Us annoncent le goût de V action qui s'éveille, et l'intérêt de curiosité qui commence à nailre. La Tragédie classique du wr siècle donnait un commencement de satisfaction aux instincts les plus impérieux de l'esprit français, aux besoins de clarté, d'ordre, de régularité, de simplicité, de beautés oratoires. Elle le- satisfaisait que très peu ce goût, celte impatience même de mouvement, qui devient au théâtre le souci de l'action et

(!) Que j'ai indiqués et auxquels il faudrait p<>ut-élre ajouter S ichem-U:- Ravisseur par Krançoil Perrin, chanoine d'Anton. — Le Journal du Théâtre français dit que ce drame a été joué en 1586 par les B. isochiens, qu'il n'y aucun mérite, et qu'il sent beaucoup le mystère. Je n'ai pas pu trouver l'ouvrage.

l'intérêt de curiosité. Le drame irrégulier survint, qui entassa les événements les uns sur les autres, lança l'action sur une pente rapide, tint le spectateur constamment en haleine, occupa son attention, sa mémoire, sa perspicacité, sa prévision, ses oreilles, ses yeux; lui donna l'illusion de la vie, en lui donnant le spectacle de l'agitation. Il réussit parce qu'il comblait une lacune laissée par la tragédie classique. — Plus tard ce goût, favorisé par la création des divers théâtres populaires que nous avons signalés, sacrifiant à ses appétits régularité du plan, étude des caractères, souci de l'histoire, créera à son usage tout un théâtre destiné à une très courte, mais assez brillante fortune. Nous nous arrêtons en 1600 au seuil même de ce théâtre tout nouveau.

Théagène et Chariclée de Hardy sont, en effet, de 1601, et voici venir Honoré d'Urfé, qui nous donnera dans la préface de la Sylvanire, toute la théorie du théâtre irrégulier. Car tout en faisant sonner haut sa fidélité aux règles des unités, il préconise comme Louis le Jars, et pour les mêmes raisons, la tragédie sans rimes plus conforme à la vérité; il repousse l'usage des nombreuses sentences, convenable sans doute « aux hommes » des anciens jours », mais aussi étranger aux mœurs modernes € que le brouet de Sparte*; il écarte cette théorie, chère aux classiques du xvie siècle, de la tragédie à intentions didactiques, la poésie devant, selon d'Urfé, avoir pour but « de plaire, et » par accident de profiter » . Voici venir Jean de Schélandre avec son drame, tout shakspearien de forme, Tyr et Sidon, et Ogier son ami qui lance, sous forme de préface à cette pièce, le manifeste de la nouvelle école : Plus d'unités, plus de distinction du comique et du tragique... et, pour tout dire d'un mot, plus de règles, la liberté absolue de l'inspiration poétique proclamée au théâtre.

Tout cela nous avertit que le règne de la première école dramatique en France a pris fin, et que le cercle de l'étude que nous avions entreprise est parcouru.