IV. Claude Rouillet : Philanire

V. La Tragédie bourgeoise romanesque. Louis le Jars : La Lucelle. VI. La Tragédie purement romanesque. Jacques du Hamel : Akoubar ou la Loyauté trahie.

VIL Raisons du succès prochain de la Tragédie irrégulière; ce qu'elle ajoute à la Tragédie classique qui manquait à celle-ci. — Conclusion de ne volume.

En dehors du mystère, qui n'a disparu complètement de la scène française qu'au xvne siècle, il y a eu au xviesiele quelques essais de drame irrêgulier d'un genre nouveau, très intéressants à étudier, parce qu'ils sont le principe de tout un théâtre, qui, l'influence espagnole aidant, a pris dans les vingt premières années du xvne siècle un développement considérable. Très obscur, et à peine aperçu en ses débuts, ce théâtre qui tient une si grande place dans notre littérature, n'a éclaté en pleine lumière que dans les dernières années du xvie siècle. Cela tient à plusieurs causes, dont la principale est sans doute les changements qui sont arrivés dans l'état matériel du théâtre aux approches de 1600. modifications importantes, dont nous n'avons rien dit encore, et dont il est temps de nous occuper.

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N as avons vu qu'il l'époque de Garnier, vers ir>7r>, il y avait à Paris trois troupes de comédiens (Confrère*, Basocliiens. Enfants-sans-souci), plus les théâtres de collège. Cela faisait sept ou huit troupes d'acteurs lettrés, écoliers, futurs hommes de palais, enfants de famille, plus une troupe plus populaire, celle de l'Hôtel de Bourgogne, mais hospitalière encore, terrain neutre ou se rencontraient les oeuvres d'inspiration classique et les vieux amusements du moyen âge. — Il y a plus. Ce théâtre à inclinations populaires lui-même était encore ramené au joug classique par le bra^ séculier. L arrêt du Parlement de 1548 en accordant aux Confrères la licence de continuer leurs jeux, leur avait fait défense de représenler toute histoire de Saints. Le lecteur a déjà pu voir comment fut tournée cette difficulté. On réprésenta à l'Hùlel de Bourgogne des pièces tirées des livres saints en leur donnant le nom de tragédies. Il advint même, surtout rers la lin du siècle, que les Confrères, réunis aux amateuiMlr l'Hôtel de Reims, reprirent franchement les anciens mystères. Toujours, est-il que le seul théâtre vraiment populaire était ramené au seul divertissement qui ne parût point périlleux, à la tragédie antique.

Ajoutez que ce tneàtre était fort gêné, alors que les autres semblent avoir joui d'une assez grande liberté. Si le Parlement renfermait dans un cercle assez étroit, l'Eglise le voyait de très mauvais œil, K il n'était méchant tour qu'elle ne lui jouât. C'est tout un roman d'aventures que les démêles des Confrères avec le curé de Saint-Eustache. Ku 1572, la cure obtint un arrêt du

; delel Interdisant aux Confrères «rouvrir leur théâtre pendant le temps des vêpres, Il est probable qup cette sentence obtenue, le clergé de Saînt-Eustache s'arrangeait de manière à reculer autant que possible Tissue des vêpres; car les Confrères représentèrent su Parlement qu'il leur Serait impossible, les jours étant courts, de vaquer a leurs jeux » et obtinrent « qu'il

leur fût permis d'ouvrir les portes de leur jeu à trois heures sonnées, à laquelle heure les vêpres avaient accoutumé d'être dites. » Après opposition du curé de Saint -Eu stache ;'» cet arrêt, les Confrères n'obtinrent gain de cause qu'en I*i77 (*).

Il resta nonobstant contre eux une opposition sourde du monde dévot, dont on retrouve bien la trace dans les « Remontrâmes très humbles au roi de France et, de Pologne Henri 111*, à l'occasion dos États-Généraux de Blois (1588), pièce très vive de forme, où il est fait une description alarmante de l'Hôtel de Bourgogne : « cloaque, maison de Satan, » lieu propice à • mille agitations scandaleuses au préjudice de l'honnêteté et pudicité des femmes», théâtre de scènes grossières entre artisans ("2). — De tout cela il semble résulter que de 1550 à 1575 environ, tout a gêné le seul théâtre qui eût pu pencher du côté du drame populaire, tout a favorisé le développement de la tragédie inspirée de l'antiquité, que, du reste, le talent des écrivains qui s'y appliquaient, mettait par lui seul en vive lumière.

C'est l'inverse qui se produit dans l'état matériel du théâtre, à mesure que nous approchons du xvue siècle. Les auteurs de l'école classique, sauf la brillante exception de Montchrétien, deviennent moins bon*, et il y a, d'autre part, comme un grand effort pour la création de théâtres populaires, nonobstant privilège des anciens acteurs. Cette lutte des privilégies contre les contrebandiers du tréteau a son importance, s'êtant terminée à l'avantage de ces derniers.

Les rivaux les plus anciens et les pins obstinés des acteurs privilégiés furent les Italiens. On les retrouve à chaque instant en France, depuis 1548 jusqu'à la fin du siècle. La cour des Valois les attirait, les privilégiés et le Parlement les repoussaient, le public les retenait. Lutte pleine d'incidents, qui dura un demi-siècle. — En 1548, nous trouvons à Lyon une troupe italienne qui avait été appelée pour servir d'ornement a.ux fêtes

(*) Frères Parfoict, t. III.

(2) !bid.

données à la nouvelle reine Catherine de Médicis. Ils jouèrent la Calanâra de Bibbiena ('). — Déjà, si nous en croyons Plorimond de Rémond (a), la reine Marguerite de Navarre avait fait venir des comédiens italiens pour représenter ses propres ouvrages. - D'autres furent appelés plus tard par la reine comme l'indique Brantôme : « Elle prenait plaisir aux farces des Zanis et des Pantalon, et y riait son saoul... » Ces Italiens ne jouaient sans doute qu'à la cour: mais en 1571 on en signale une compagnie qui jouait à Paris tragédies (?), comédies et farces (*). * Ils avaient pour directeur Albert Ganasse. Ils tenaient lettres-patentes du roi (Charles IX) qu'ils opposèrent aux réclamations des Confrères et Enfants-sans-souci. » On ignore l'issue du procès. Mais cette troupe semble avoir disparu vite. Elle faisait payer cher, jusqu'à onze sols, disent les plaignants en leur requête, « somme excessive et non accoutumée » .

En 1577, on voit reparaître les Italiens sous le nom de Li Gelosi. Ceux-ci venaient de Blois où ils avaient joué devant le roi pendant les États tenus en cette ville (1576). Le roi (Henri III) les avait attirés à Paris. « Ils commencèrent déjouer, » dit l'Étoile, le 19 juin 1577 au palais du Petit-Bourbon. » Après contestations assez longues, il y avait eu transaction entre les Confrères et eux. Ils étaient tenus de payer à leurs confrères de l'Hôtel de Bourgogne la somme d'un écu tournois par représentation (*). Leur succès fut grand. Ils faisaient payer quatre sols par tête. « et il y avait si grande aftluence de peuple que i les quatre meilleurs prédicateurs de Paris n'en avaient pas i autant ensemble quand ils prêchaient. » Le plus curieux de cette affaire c'est qu'elle fut une affaire d'État. Il y eut lutte entre le Roi el le Parlement sur le propos des Gelosi. « Le mercredi i 26 juin 1577, la Cour assemblée aux Mercuriales avait fait

(*) V. Chassang : Des Essais dramatiques imités de l'antiquité.

(*) Histoire ae la naissance, progrès et décadence de l'hérésie. — Cf. Eberf, Geschichte der F T. p. 122.

(3) Revue rétrospective, IV, p. 348. Cf. Fabrc : Les Clercs du Palais, ch. IX. Ebert, p. 122.

(*) Journal du Théâtre français, p. 127.

» défense aux Gelosi de plus jouer leurs comédies, parce qu'elles

» n'enseignaient que paillardises Le samedi TJ juillet, les

» Gelosi, après avoir présenté à la Cour les lettres-patentes par » eux obtenues du roi, afin qu'il leur fut permis de jouer leui's » comédies nonobstant défenses de la Cour, furent renvoyés » par fin de non-recevoir, et défense a eux faite de plus obtenir t et présenter à la Cour telles lettres, sous peine de dix mille livres » parisis d'amende applicables à la boite des pauvres. Nonobstant » lesquelles défenses, au commencement de septembre suivant, » ils recommencèrent à jouer leurs comédies à l'Hôtel de i Bourgogne, comme auparavant, par la jussion expresse du s roi ('). »

Ces comédiens étrangers, si protégés par la Cour, semblent s'être maintenus sans notables interruptions jusqu'au xvne siècle, époque a laquelle ils devinrent un théâtre régulier. Ils jouèrent d'abord, comme on a vu, tragédies (?), comédies et farces. Plus tard ils y ajoutèrent des pantomimes et des tours de souplesse (2).

Le privilège était entamé. Les atteintes contre lui se multiplièrent. De 1580 à 1600, on voit les troupes de comédiens de campagne tourner avec envie autour de Paris, et chercher sans cesse à pénétrer dans cette enceinte réservée. En 1548, une de ces troupes, plus puissante, plus protégée, ou plus hardie que les autres, vint s'installer à l'Hôtel de Cluny, rue des Mathurins, où elle loua un lieu propre à ses représentations. Elle eut du succès. Mais les Confrères ne l'en laissèrent pas longtemps jouir. Une semaine passée, ils se plaignirent au Parlement, qui rendit un arrêt portant que « défense était faite » aux comédiens de l'Hôtel de Cluny « de jouer leurs comédies, ne faire assemblée » en quelque lieu de cette ville et faubourgs que ce soit, et au j> concierge de l'Hôtel de Cluny de les y recevoir sous peine de » mille écus d'amende. » (Samedi, 6 octobre 1584) (3). — L'arrêt fut exécuté, mais l'Hôtel de Bourgogne était bien battu en

(*) L'Étoile, Journal d'Henri III.

(') Frères Parfaict, t. III, p. 237.

(s) Ibid , t. III, p. 236.

brèche, el le moment approchait où il devait être contraint de recevoir l'ennemi dans la place.

En 1588, deux troupes étrangères à la fois renouvelèrent la tentative de 1584; Tune était d'Italiens, l'autre de Français. Il y enl grands débats. Les nouveaux comédiens étaient .soutenus par la population parisienne, les Confrères par le Parlement. L'affaire traîna près d'un an. Les nouvelles troupes étaient arrivées à la lin de février LS88. Le Parlement rendit, seulement au 10 décembre, un arrêt interdisant à tous comédiens, tant français qu'étrangers, de faire aucun spectacle à Paris, soit jours fériés, suit jours ouvrables (*). — Mais le peuple parisien avait pris goût sans doute à ses nouveaux amusements. Il lit opposition à sa mode aux ordonnances du Parlement, troubla les représentations de l'Hôtel de Bourgogne, hua les auteurs des Confrères(5): il devait y avoir dans l'histoire du premier théâtre français des émeutes comme des coups d'état. L'émeute eut gain de cause. Les Confrères prirent le parti d'installer chez eux une de ces troupes de comédiens de campagne qui brûlaient du désir de s'établir a Paris. Ils louèrent leur hôtel, el l'exploitation de leur privilège à des comédiens, de province. — Ce sont ces Nouveour- Con frères qui jouèrent les pièces les plus célèbres des dernières années du xvie siècle ( igamemnon de Briset, loOO. — Clèopàtre A h<tbc!l>} de Nicolas de Montreux, Lv>94. — Sophonisbe de Montchrétien, !594; le même sous le titre de La Carthaginoise ou la Liberté, ÎHOO.— Ij>s Horaces de Laudun d'Aigaliers, 1590. -- Esau de Behourl. 1ÏJ08. — Hector de Montchrétien, 1600) (3).

Le* Aneiens-fÀm frères eurent, comme on pense, une destinée fort ob>cnre. et l'on perd à peu près leur trace. Le Journal du Théâtre français croit qu'une partie d'entre eux. ne pouvant sans doute renoncer au plaisir déjouer la comédie, s'unit aux amateurs de l'Hôtel de Reims, ■ acteurs dévols. » dit-il, et joua sur leur théâtre un certain nombre de pièces religieuses. Il attribue à celle collaboration la représentation du Veut rasoir des ornements

M Frères Parfaict, t. III, p. 237.

Journal du Théâtre français, p. 268.

(*) Journal du Théâtre français, passim.

mondains, 1589; du Mystère du roi advenir, 1596; fie la Macahcc de Jean dp Virey, 1596; de IMma/i de Montchrétien, 1000, etc. (*). Mais les nouveaux comédiens de l'Hôtel de Bourgogne ne furent pas pins à l'abri que leurs prédécesseurs des compétitions venues du dehors. De nouvelles difficultés leur vinrent, cette fois, des baladins de la foire. — C'était une ancienne coutume que la foire de Saint-Germain suspendait, tout le temps de sa durée, les privilèges des corps et communautés de Paris. Sur ce fondement, une troupe de province vint s'établir en 1596 sur la place de la Foire de Saint-Germain. — Plaintes des Confrères à titre de propriétaires de l'Hôtel de Bourgogne. — Arrêt du Parlement (5 février 1596), autorisant les comédiens forains à jouer pendant le temps de la foire exclusivement « sujets » licites et honnêtes » (a). — Ce fut pour l'Hôtel de Bourgogne l'origine de grandes affaires. En effet, trois années plus tard, utip troupe qui était venue en lo98 à la foire de Saint-Germain (3), attirée par le succès qu'elle avait eu, et soutenue peut-être de quelque protection puissante, renouvela la tentative tant de fois faite, et s'établit, au commencement de 1599, presque en plein Paris, au Marais. — Il y eut plaintes, comme toujours, et procès, et sentence. Défense fut faite par arrêt du 28 avril à Léon Fournier, menuisier, et à tous autres habitants de Paris de louer aucune cour ni autre lieu aux comédiens français ou étrangers pour y représenter, et à tous comédiens de représenter ailleurs qu'en l'Hôtel de Bourgogne. — I/arrét ne fut respecté qu'une année. Au commencement de 1600, les comédiens du Marais revinrent s'établir sur un théâtre qu'ils avaient fait bâtir en une maison nommée l'Hôtel d'Argent. Cette fois le Parlement céda. Il y eut compromis, comme en 1577 pour les Italiens. Moyennant trois livres tournois à payer aux Confrères par représentation, les nouveaux acteurs furent autorisés à jouer par sentence du 13 mars 1600. Le fameux théâtre du Marais était fondé (4).

(*) Journal du Théâtre français, passim.

(*) Frères Parfaict, t. III, p. 239 et suiv.

t^3) Journal du Théâtre français, p. 332.

(*) Frères Parïaict, t. III, p. 283 et suiv. —Journal du Théâtre français, p. 332.

Ge nouveau théâtre débuta brillamment, il représenta en i 590 les Lacènes de Rfontchrétien et le Fidèle de Larivey, en 1G00 la Sophonisbe de Montreux (*). — Quant aux comédiens de l'Hôtel de Bourgogne, ils compliquèrent la rivalité étrangère d'anarchie domestique. Par suite de discordes intestines, un certain nombre d'entre eu\ alla fonder un nouveau théâtre, rue de la Harpe <- C'est le premier théâtre qu'ait connu la rive gauche.

Ainsi, de 1550 à 1575, prépondérance des théâtres où l'inspiration classique trouvait le plus naturellement asile; de 1575 à 1000, décadence de ces théâtres, et création de nouveaux théâtres, dénués de traditions, enclins, comme on Ta vu par certains considérants des arrêts du Parlement, aux amusements grossiers, tombant dans la grosse farce, la pantomime, les tours d'acrobates; tout au moins désorganisation de l'ancien état matériel du théâtre et anarchie scénique. — Telles sont les raisons qui contribuent à expliquer le goût pour le théâtre irrégulier qui s'accuse vivement à partir de 1600. — Il convient maintenant d'examiner quels signes précurseurs de ce goût se sont montrés avant 1000, et quels précédents ce théâtre irrégulier a eus au cours du xvie siècle.

Le théâtre classique de 1550 à 1000 pst placé entre le théâtre du moyen âge qui finit, et le futur théâtre de 1000 à 1020 qui commence à poindra. Ce qui est en dehors de lui et ce qui lui fait obstacle, c'est donc d'un»' part les derniers mystères, d'autre part les premiers essais de drame irrégulier. Les mystères écrits de 1550 a 1600 sont en très petit nombre. On a cru longtemps qu'ils étaient très nombreux, et à lire les anciennes histoires du Théâtre français, on en serait persuadé. C'est que ces historiens

(*) Journal du Théâtre français, p. 334 et 337 /',<J., p. 337.

donnent d'abord le nom de mystère ou de « tragédie qui tient » beaucoup de V ancien mystère » à tout drame de cette époque qui est tiré des livres saints. En lisant ces prétendus mystères, on s'aperçoit, et je pense que le lecteur qui m'a suivi jusqu'ici est de mon avis, que ces pièces, encore que religieuses, sont conçues dans la méthode classique, et sont des tragédies, souvent mal faites, mais régulières. Aussi ai-je fait rentrer dans la catégorie du théâtre classique un grand nombre de drames religieux, ou Tinspiration de l'antiquité me paraît manifeste, sans croire aller trop loin dans ce sens . J'ai rangé dans cette classe Jean de La Taille, Desmazures, et même Théodore de Bèze, non que je ne reconnusse que ces drames sont une transition entre l'ancienne école et la nouvelle, mais précisément parce qu'ils sont une transition. — Au contraire, si je rencontre après Garnier un drame qui est un mystère, ou même « qui tient » beaucoup de l'ancien mystère», je crois, qu'à cette date, il faut le considérer comme écrit en dehors de l'inspiration de l'école classique, et répugnant à cette inspiration. Or il y a fort peu de pièces conçues, à cette époque, dans cet esprit. On peut, considérer comme ayant ce caractère, La Machabée de Jean de Virey (1594), et, en remontant au delà de Garnier, Les Enfants dans la fournaise d'Anton in de La Croix (1561), et j'en ai prévenu le lecteur. En dehors de ces deux pièces, et des anciens mystères antérieurs à 1550, que les acteurs donnaient à titre de reprises, je ne trouve aucun drame écrit de 1550 à 1600 pour les théâtres de Paris qui ait la marque du moyen âge. — Il est à croire qu'il se jouait encore des mystères en province. En écrivait-on de nouveaux en province? Je n'en connais qu'un seul, le Caïn de Thomas Lecoq ('), découvert par M. Marius Sépet (*)'.

Le Caïn de Lecoq est intitulé tragédie en tête du volume, et appelé de ce nom dans l'épilogue. C'est un pur mystère. Les

(J) Curé de la Sainte-Trinité de Falaise et de Notre-Dame de Guibray — Le Caïn est de 1680. Voici le titre complet : Tragédie représentant l'odieux meurtre commis par le maudit Gain à Vencontre de son frère Abei. (Bibl. nat. V, 5576.)

(8) V. le Polybiblion de février 1875.

personnages sont, avec Adam, Eve, Gain et Abel, un ange, le diable. Rcninnh-de-Conscience. Satuj-d'Abel. Péché, la Mort. Le Diable a un rôle très important. Ni l'unité de temps, ni l'unité de lieu ne sont respectées. Ce qu'on pourrait appeler le second acte (la partie de l'ouvrage qui vient après la première pause) est séparé par au moins trente années du premier acte; car au premier acte Adam marie Gain et Abel à leurs sœurs, et au second acte Caïn parle de ses enfants comme devan' bâtir une ville avec lui. Le lieu de la scène change au moins trois fois. — La p i è ce a été faite expressément en vue de la représentation. On y trouve des indications pour le public et pour les acteurs dans le genre de celles que nous avons rencontrées dans V Abraham sacrifiant de De Bèze. Le prologue prévient le spectateur qu'il verra Adam. Eve et leurs enfants couverts de peaux de bétes. Pour les acteurs, le texte porte des instructions très précises : « Nota. — Que Caïn rabaisse les yeux vers la (erre. » — « ]cy soit faict quelque tonnerre. » — t II faut tirer quelques coups de canon, * etc.

Ce petit drame est très enfantin. Il n'a pas les trivialités du Sacrifice d'Abraham de 1529, et Ton sent bien ici. dans le même genre d'ouvrages, la différence des dates. Mais il n'a aucune profondeur pour ce qui est des caractères, ni aucune habileté dans la conduite de Faction. Voici comment Lecoq compose la scène de tentation de Caïn par le diable :

Enseignez-moi que dois-je faire

Pour régner? — Fais mourir ton frère.

— Je y vais.

Comme simplicité et rapidité d'action, on ne peut guère demander mieux. — En revanche Caïn se livre à d'assez longs discours pleins d'une impiété vulgaire, et Abel à de longs propos de piété banale. — La fin de la pièce est assez animée et assez frappante. Elle fait cette impression que font les vieux, tableaux religieux des siècles de foi, où la candeur de l'artiste nous émeut comme l'expression simple d'une conviction forte.

Abel frappé, Caïn se penche sur son corps :

Le voilà mort !

Il en est fait.

Soit droit ou tort,

Le voila mort.

Il saigne fort;

Qu'il est défait!

Le voilà mort !

Il en est fait.

Toutefois pour que le méfait Soit plus tardif à découvrir, Il me convient ce sang- couvrir, Qu'aucun n'en ait apercevance.

LE SANG-D'aBEL.

Vengeance! Vengeance! Vengeance!