CHAPITRE DEUXIÈME

Eléments objectifs du Beau.

Le plaisir que suscite en nous la contemplation de l'œuvre d'art n’est pas le seul élément de la beauté. Si une symphonie où une peinture nous charme et nous ravit, c'est que l’une et l’autre contiennent des éléments ontologiques dont la connaissance provoque le sentiment esthétique.

On à nié l'objectivité du beau. La beauté, d'après Kant, n'est rien en soi, et indépendamment de la relation du sentiment du sujet. Comme lui, Schiller, Hutcheson et bien d'autres ont affirmé qu'il n'y à pas de science du beau, et que l'esthétique se réduit à l'étude des « modifications de notre élat, modifications qui se manifestent par le phénomène même de la sensation. »

Nous n'entreprenons pas de réfuter ici les théories idéalistes, et d'établir le fondement objectif du beau. Cet examen critique aurait sa place naturelle à la première page d'un traité général d'esthétique. D'ailleurs, tous les arguments qu'on y pourrait invoquer s'appliquent à l'objectivité de toute connaissance : ils sont du domaine de la certitude et de la critériologie, à qui il faudrait les emprunter.

Eos

Dans ce second chapitre, nous voulons étudier l'œuvre d'art au point de vue objectif, en nous attachant au double élément qu'elle comporte : la formation de l'idéal et la représentation sensible. L'idéal dans les arts d'imitation — et c'est à ceux-là seuls que s'applique notre thèse — n'est qu'une reproduction de la réalité, sur laquelle l'artiste imprime le sceau de sa personnalité.

On peut envisager dans l'idéal artistique divers éléments objectifs. La proportion est un de ces éléments. Nous l'étudierons dans un second paragraphe, en montrant, à larges traits, sa valeur esthétique dans la nature et dans l’art.

Dans un troisième paragraphe, nous fixerons les lois qui régissent l'idéal artistique, conçu d’après les règles indiquées. Toute proportion est un élément de beauté, mais toute proportion n'est pas également indispensable à l'œuvre. La moralité, ou la proportion de l'acte humain avec le perfectionnement de l'être, n’est point essentielle, mais 2n{égrante. Le rôle esthétique qu'il faut lui attribuer sera la conclusion qui découle de cette distinction primordiale.

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La formation de l'idéal et sa représentation sensible.

SOMMAIRE : I. L'art n'est pas une imitation servile de la nature. — IL. L'artiste imite des porportions.— III. Leur modification systématique : L'idéal.— IV. Réalisation sensible de l'idéal, Son importance esthétique est réelle, mais le beau artistique résulte principalement de l'idéal,

Parmi les beaux-arts, il en est trois qui s’inspirent de la nature. C'est à la source féconde et intarissable de la réalité qui se déroule devant ses yeux, que l'artiste puise les données auxquelles il applique son génie créateur. Nous avons nommé la sculpture, la peinture, les belles-lettres. Il serait superflu de démontrer que la Vénus de Milo reproduit un type de beauté féminine, que la Descente de Croix de Rubens s’est inspirée de la scène du Calvaire, enfin qu'une comédie de Molière reflète un côté psychologique, un travers, un Caractère du type bourgeois au xvir siècle.

Ce fait est évident, il serait banal d'y insister.

En voici un autre, non moins certain, qui se grefte sur le précédent : l'œuvre d'art n’est pas uniquement la reproduction exacte de la nature, le simple décalque d'un modèle préexistant. L'histoire des raisins de Zeuxis, trompant les oiseaux, n'est qu'une jolie trame, sur laquelle les fabulistes ont brodé une légende, Voyez la tôte du J upèler de Phidias, elle excède les proportions humaines, Au

contraire, la tête de la Vénus de Médicis n'atteint pas les dimensions ordinaires, et la phrénologie soutient, qu'avec une semblable tête, toute femme serait idiote. Regardez encore le Moïse de Michel Ange. Devant cette taille de colosse, le spectateur n’est qu'un pygmée. L'artiste le représente assis, et dans la hardiesse de sa conception, il exagère la grandeur de toute la charpente humaine, double l'enflure des muscles, grossit les nerfs, et sarmonte ce buste surhumain d'une large tête, à la barhe de fleuve, qui le fait ressembler non à un homme mais à un dieu.

Non seulement l'œuvre d'art s'écarte de son modèle dans les éléments qu’elle reproduit, mais il en est une foule dont elle ne se soucie point, bien que, dans la réalité, ils remplissent une place considérable. Un drame, tel qu'il se présente dans une société, n'apparait qu'à travers un nuage de poussière, soulevé par le tumulte de la vie réelle. Il se passe au milieu du fracas de la rue et du bruit des chemins de fer; les personnages qui en sont les héros, sont aussi ceux qui fréquentent le restaurant et le club. Ainsi, les grandes lignes de l'action sont noyées dans une foule d'accessoires banals, que l'écrivain élague, comme inutiles, à l'effet qu'il veut obtenir. Il en est de même en peinture. Etudiez les œuvres des contemporains, surtout de ceux qui adoptent les procédés analystes de la nouvelle école. Vous n'y verrez reproduits que les traits saillants des objets ; les détails sont des quantités négligeables, qui nuiraient à l'impression de l’ensemble. Le portrait de Léon XII de Lembach (1), pour ne prendre qu'un exemple, demande à être regardé d'une certaine distance. A cinq mêtres de la toile, l'effet est saisissant de vie et de pénétration. Le regard saille, la bouche prend du relief, les plis du front se dessinent, et l'idée de l'artiste ressort dans toute son

(1) Salon des maitres contemporains, 1889 (Bruxelles).

énergie. Les petites rugosités qui sillonnent la peau des vieillards, les tiges des cheveux, que l’on reconnait dans leur individualité, quand on observe un homme vivant, n'ont pas un instant préoccupé le peintre. C’est tellement vrai que si, pour embrasser plus de détails, on s'approchait davantage de la toile, tout disparaîtrait dans la confusion des dessins et le chaos des couleurs.

On voit donc que si l'artiste imite un modèle que la nature Ini fournit, il modifie les éléments qu'il lui emprunte, et il en néglige un grand nombre.

Récemment, un groupe de philologues esthéticiens a prétendu démontrer que l'art athénien, à la plus florissante époque de son histoire, n'avait fait qu'imiter la nature. Devant cette reproduction servile, le génie de l'artiste, amoïndri, n'avait plus d'autre mérite que celui de la technique. La statuaire grecque, si féconde au cinquième siècle, trouvait, disent-ils, dans les types de la belle race Egéenne, les modèles que le ciseau à copiés. Rompus à la palestre et à la course, habitués à exposer nus, au bain et dans la lutte du cirque, un COrpS qui n'avait pas à redouter les outrages du climat, les Athéniens présentaient une perfection physique incomparable. L'Apollon de Phidias n'est qu'un buste de jeune homme, comme tous les jours l'artiste en Côtoyait à l'agora.

La philologie elle-même a fait Justice de cette étrange théorie, qui ravale l'art, et méconnait sa nature. Il est démontré, au contraire, que la race d'Athènes, surtout au siècle de Périclès, n'avait pas de distinction corporelle. Les jeunes Romains, qui cherchaient sur les côtes de l'Attique, la beauté et la grâce qu'ils avaient rôvées devant les statues grecques, revenaient avec d'amères désillusions. Ces beaux modèles, écrivait déjà Cicéron, n'ont existé que dans la pensée de l'artiste. C'est l'idéal qui à conduit sa main.