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La photographie n'est pas la quintessence de l’art. Selon le mot expressif de Préault, elle n'est que la suie de la flamme.

Qu'est-ce donc que l'artiste emprunte à la vie réelle? Quelle part revient à son génie créateur ?

Reprenons un instant le Moïse de Michel Ange. en qu'on reproduit avant tout, ce sont des rapports et des formes. La nature est distancée par cette gigantesque stature. Mais il y a symétrie entre les bras, les jambes, le torse, la tête de la statue et ceux d'un homme réel. Depuis longtemps, on a déterminé, pour le corps humain, considéré à l'unique point de vue plastique, les relations de nombre et de grandeur, qui doivent exister entre ses diverses parties. Les règles qui les régissent forment un code complet. Il porte le nom de canon de beauté, et chaque école a le sien.

L'art ne nous présente pas seulement l’homme physique ; puisant plus profondément dans les entrailles de la vie, il nous montre dans la matière le rayonnement de l’immatériel. Si l’on étudie l'imposante et majestueuse attitude du Moïse, à ce point de vue nouveau, on y découvre l’harmonie des facultés supérieures, resplendissant à travers un corps idéalement ciselé. Il en est de même dans {& Création de Michel Ange, une adorable fresque de la chapelle Sixtine, que l'on regarde généralement comme ue des maitresses productions du peintre Florentin : Sur un geste du Tout-Puissant, l'homme s’éveille à la vie. Couché sur la cime d'une montagne, il étend le bras, comme pour obéir à la main qui lui commande. Le corps d'Adam résume tout ce que la Renaissance à conçu de plus pur dans les dessins et les formes ; mais au travers de ces

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membres superbes, on voit reluire l’âme tout entière. La subordination de la matière à l'esprit éclate dans tout cet organisme.

Dans ce domaine de la constitution, tant mhysique qu'intellectuelle, l'artiste imite des proportions, c'est-àdire des rapports déterminés de grandeur, de forme, de disposition, reliant entre eux plusieurs éléments d'un tout.

Si de l'ordre de la constitution nous passons à celui de l'activité, le même procédé s'y révèle : Un fait principal, vers lequel tous les autres convergent, en vertu d'une convenance adéquate, tel est le plan que suivent tous les peintres, tous les sculpteurs, tous les littérateurs, quand ils mettent en scène des personnages humains. Avec quel rare bonheur Raphaël réalise dans sa Transfiguration cette coordination des groupes divers, dominés par une idée unique. L'artiste a mis en relief les rapports qui relient les divers personnages au groupe du Messie, sur lequel toute l'attention est concentrée. « Quelle difficulté de faire pyramider une montagne dans un cadre restreint, et de placer au sommet les personnages de cette scène surnaturelle, sans laisser vides les places inférieures, ou sans rompre, en les remplissant, l'unité de l'action? Ces difiicultés, Raphaël les a vaincues.

» L'évangile dit que, pendant que Jésus était sur la montagne avec Pierre, Jacques et Jean son frère, un homme avait présenté aux disciples restés en bas, son fils qui était lunatique.…. Les disciples, auxquels leur foi chancelante n’a pu Communiquer encore le don des miracles, se sentent incapables de guérir le malheureux insensé, et trois d'entre eux, de leur main tendue, désignent la hauteur où est Celui qui chasse les démons par sa seule parole. Les bras vigoureux, allongés dans le même sens, sont autant de lignes de rappel, qui, de trois points différents, conduisent.

impérieusement le regard vers le sommet de la montagne. » (1) .

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L'artiste imite des proportions (?), mais son œuvre ne se borne pas là. Cette imitation se transforme sous le souffle de la personnalité.

Le Laocoon du musée du Vatican se tord sous la souffrance. Dans un conflit suprême, ses muscles, démésurément tendus, se crispent sous l'étreinte des serpents qui l'enlacent. Jamais être humain n'a enduré pareil tourment. L'artiste a outré à dessein les proportions de tout ce corps, poursuivant systématiquement la réalisation plus ample, plus saisissante de son idée. L'idée qu'il à conçue est celle de la souffrance poussée à son paroxisme. Aussi, il exagère dans son œuvre tous les éléments qui, de leur nature, traduisent la douleur : l'écartement des lèvres en un atroce rictus, l'expression terne et déchirante des yeux, déjà troublés par l’agonie, la tension suprême des nerfs et des muscles prêts à éclater sous la pression de la douleur, tout cela, l'artiste le doit à son génie, et non à limitation des effets qu’il aurait pu observer sur un sujet vivant.

Cette modification méthodique des proportions fournies par la nature est l'œuvre de l'idéal. Bâti de réminiscences et d'observations que la personnalité féconde en les transformant, l'idéal proteste contre la nature en vue de susciter une impression plus déterminée et plus vive. Voilà pourquoi Michel Ange donne à son Moïse les dimen-

() Lévéèque. La Science du Beau, t. II, p. 125. @) Nous prenons ce mot proportion dans un sens concret comme synonyme d'éléments proportionnés.

sions d'un géant. La force physique est le symbole expressif de la volonté puissante. Rien de mieux pour provoquer le sentiment de majesté qui se dégage du chef-d'œuvre. Ainsi encore, deux portraitistes concevront différemment une même physionomie. Tous deux feront une reproduction exacte, dans laquelle on reconnaitra aisément le modèle, mais d'après l'idéal qu'ils auront conçu et le caractère qu'ils voudront rendre dominateur, les proportions qu'ils feront saillir exprimeront la bonté ou la colère, l'astuce ou la franchise,

On a donc raison de dire que l'artiste est un créateur. L'idéalisation du réel est un fait interne, psychologique, devant lequel les faibles échouent, où les forts se révélent. Bacon à caractérisé ce travail du génie artistique, dans un mot célèbre, qui donne de l'idéal une notion exacte, quoique vague: Jomo additus naturæ, Yhomme ajoutant son âme à la nature. Et Gounod a dit avec non moins de bonheur : « L'artiste n’est pas seulement une sorte d'appareil mécanique, sur lequel se réfléchit ou s'imprime la réalité des objets extérieurs et sensibles; c'est une lyre vivante et consciente, que le contact de la nature révèle à elle-même, et fait vibrer; et c'est précisément cette Vibration qui est l'indice de la vocation artistique et la cause première de l'œuvre d'art. » (1)

Après s'être formé un idéal, l'artiste n’a pas fini sa tâche. D'aucuns disent qu'elle ne fait que commencer, et nous verrons ce qu'il faut penser de leur Opinion. Il doit extérioriser, traduire au dehors par des signes sensibles, cette

() Discours prononcé à la séance annuelle des cinq académies. 5 octobre 1886.

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conception qu'il à élaborée dans le silence de sa pensée, L'exécution technique est la forme de l'œuvre d'art sans laquelle l'idéal serait stérilisé.

Jamais on ne lui à refusé une valeur esthétique. Mais une nombreuse école de contemporains voudrait réduire à la représentation, comme telle, l'art tout entier, alors qu'en réalité elle n’en constitue qu'une phase.

La genèse de l'œuvre d'art, telle que nous venons de l'esquisser, sufirait déjà pour démoñtrer l'exagération de cette thèse, mais il importe d'y insister. En effet, ses partisans formulent contre notre théorie une objection qui nous semble irréfutable, si on ne l’atteint dans son principe. A supposer que l'art consiste uniquement dans le procédé, dans le /üire, en un mot dans la {echnique, le sujet représenté devient une donnée préalable, indifférente, et la moralité où l’immoralité de l'œuvre n’a pas de valeur au poiut de vue esthétique.

Cette doctrine erronée dans son point de départ, aboutit à d'absurdes conséquences.

L'idéal, cette mystérieuse inspiration que le génie guette, loin des mortels, dans un tête-à-tête avec l'infini, cette pensée qu'il combine pendant des jours, des semaines entières, la triturant sans cesse, jusqu'à ce qu’elle réponde à l'impression rêvée; tout cela ne serait qu’une illusion vaine, un travail sans valeur!

A prendre deux productions artistiques, dont l’une est inspirée par un idéal harmonieux, marqué au coin du talent ou du génie, tandis que l’autre ne présente qu'une conception enfantine, banale, au milieu du chaos et de la disproportion des éléments, il faudra les déclarer également belles, si l'exécution de ces deux sujets a la même valeur technique ! Comparez, à l'unique point de vue de l'idéal, la Création de Michel Ange, dont nous avons parlé, et le même sujet dans une mosaïque de la cathé-

drale de Monreale, en Sicile. Dans cette seconde œuvre, l'artiste met également en face l’un de l’autre, le créateur et la créature; mais rien de ces gestes puissants qui rendent la scène de Michel Ange si majestueuse, si imposante. Rien de cette communication du fini et de l'infini. Les figures y sont ternes et sans expression; pour faire saisir au spectateur le rapport qui unit deux personnages, figés dans leur atonie, le peintre trace de la bouche de Dieu à celle d'Adam, une trainée de lumière, invention impuissante d'un symbolisme étroit et matériel. Supprimez le souffle, et il ne reste que deux statues inanimées, plus froides et plus muettes que les momies de l'antique Egypte. Oserait-on soutenir que le pinceau de Michel Ange, travaillant cette conception étrange, aurait réalisé une œuvre d'art aussi belle que la fresque de la chapelle Sixtine ?

Les productions se distancent par l'idéal autant que par le procédé. Sa conception, comme son faire, appartiennent à l'artiste, et de l’intime compénétration de l’une et de l'autre, résulte l'originalité. Michel Ange comme Léonard de Vinci, Léonard de Vinci comme Raphaël ont rencontré de belles femmes dans les cités Italiennes : Michel Ange dessine une Sybille humaine, drapée dans sa fière gravité ; Léonard de Vinci peint une Vierge rougissante, voilée sous le gaze d'un demi-jour ; Raphaël conçoit le type d'une Madone divine, à la fois douce et austère.

« Les artistes, dit M. Taine, étant différents de race, d'esprit et d'éducation, sont frappés différemment par le même objet; chacun y démèle un caractère distinct: chacun s’en forme une idée originale, et cette idée, manifestée dans l'œuvre nouvelle, dresse soudain dans la galerie des formes idéales un nouveau chef-d'œuvre, comme un nouveau dieu dans un olympe qu'on croyait complet... Les amants, le père, l'avare, tous les grands types peuvent toujours être renouvelés; ils l'ont été incessamment, ils le seront encore,

et c'est justement la marque propre, la gloire unique, l'obligation héréditaire des vrais génies que d'inventer en dehors de la convention et de la tradition. » (1)

Cétte invention en dehors de l'ornière de la banalité est la plus belle prérogative de l'artiste. Son idéal n'est point de l'art, tant que le pinceau ou le burin ne l’a sensribilisé ; mais, transposée dans l'œuvre, sa conception n’a rien perdu de sa valeur ; elle sy trouve tout entière, et dès ce moment fait partie intégrante du beau. x

Dans plus d’une de ses toiles, Rubens s'est borné à concevoir le sujet, laissant à ses disciples le soin de le réaliser. Etrange conséquence! dans l'appréciation artistique, ce travail d'élaboration n'aurait rien à voir, bien qu'il forme la moitié du génie du maitre! Il n'aurait pas la paternité de ces toiles, enfants de sa pensée ; il n'aurait pu s'en persuader, que grâce à une illusion dont il a été, comme tant d’autres, la victime !

Qu'est-ce donc que l’art dans lequel la forme a une valeur exclusive? Les plus hardis et les plus logiques répondent que c’est le culte du mot pour le mot, de la nuance pour la nuance. Ils ont abouti à un assemblage de sensations visuelles, provoquant un jeu indifférent de l'œil, à un chatoiement de l'oreille qui éblouit un instant, mais qui donne un son de choses creuses. L'artiste se méprend sur ses propres procédés ; au lieu d’une plume, le poëte prétend avoir une palette ou une cithare — singulière erreur, qu'enfantent périodiquement toutes les époques de décadence.

Si le beau artistique n’était qu'un culte du procédé, la plupart des hommes seraient Béotiens. L'homme de goût ne serait plus alors qu'un roturier méprisable, car, pour

(1) Taie. Op. cit., t. II, p. 260.

goûter les beaux-arts, il faudrait connaitre la technique de tous, ce qui est presque impossible,

En attribuant à l'idéal une valeur esthétique fondamentale, loin de nous la pensée d'amoindrir en rien l'importance de l'exécution. "

Au moyen-âge, l'Allemagne produisit, sous l'influence d'un mysticisme dévoyé, une école de peinture, qui négligea la forme pour ne tenir compte que de l’idée.

Les plus belles productions de l'ancienne école de Cologne, comme les Madones de Meister Wilhelm, la Passion de Lyverberg mettent en scène des figures allongées, aux traits anguleux, aux formes raidies (1) Ce sont des àmes mystiques ou rèveuses, incarnées dans des corps malades. Cet art est rachétique et envahi par le symbolisme sentimental.

Il appartient à l'esthétique spéciale d'étudier la technique propre à chaque art, et de démontrer qu'il y a un beau spécifique non seulement à raison des sens mis en jeu, mais surtout à raison du mode des représentations.

Valeur esthétique de la proportion.

SOMMAIRE : I. La proportion dans la sculpture, la littérature, l'architecture et la musique,— IT. La proportion et l'exécution technique. — III. La proportion dans la nature,

Nous avons reconnu, que l'idéal, dont nous avons étudié la genèse dans les trois arts d'imitation, est constitué de

(1) Musée de Cologne.

proportions empruntées à la nature, et systématiquement modifiées, en vue d'obtenir une impression déterminée.

La proportion est un élément objectif du beau. Nous n'oserions pas dire avec Bossuet que « la beauté ne consiste que dans l’ordre, c’est-à-dire, dans l’arrangement et la proportion. » () Mais c’est le seul élément que nous envisageons ici. Il importe d'en bien établir la valeur : La moralité, en effet, n’est qu'une espèce de proportion, et ce caractère est la base de son importarce esthétique.

Nous élargirons quelques instants les étroites limites dans lesquelles nous nous sommes renfermés, et nous verrons, par une courte analyse, que non seulement dans les arts d'imitation, mais dans les beaux-arts en général, autant que dans la nature, ce sont les proportions des choses qui engendrent le plaisir esthétique, pour l'intelligence qui les a perçues et qui les contemple.

À peine est-il besoin de revenir encore sur la sculpture et la peinture, qui nous ont précédemment fourni tous nos exemples.

Pourquoi, devant le Moïse de Michel Ange, sentonsnous frissouner en nous cette émotion grandiose, mêlée de respect et de terreur, sinon parce que nous saisissons vivement ces proportions nombreuses, d'ordres si divers, d’où l’idée artistique se dégage avec une pénétrante netteté ?

Ce qui impressionne si profondément dans la Descente de Croix c'est le relief de ce cadavre livide du crucifé, si bien isolé sur son blanc linceuil, l’harmonieux encadrement des personnages secondaires, depuis le manœuvre penché

(1) Bossuer. Connaissance de Dieu et de soi-même, ch. Ier, $ 8.

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au-dessus de la croix, jusqu'à la Vierge qui pleure aux pieds du Christ. Toutes ces figures, subordonnées à l'effet total, tendent vers lui; le moindre détail de chacun de ces corps à sa place marquée dans la convergence de l’ensemble.

En littérature, on pourrait dire que la règle ne soufre pas d’exceptions. Qu'il nous sufise de présenter, avec Diderot, un coin infiniment petit d'une tragédie de Corneille. « Tout le monde sait le mot sublime de la tragédie des Horaces : qu’il mourût. Je demande à quelqu'un qui ne connait point la pièce de Corneille, et qui n'a aucune idée de la réponse du vieil Horace, ce qu'il pense de ce trait qu'il mourût. Il est évident que celui que j'interroge, ne sachant ce que c’est que ce qu’il mourüt, me répondra que cela ne lui paraît ni beau ni laid. Mais, si je lui dis que c’est la réponse d'un homme consulté sur ce qu'un autre doit faire dans un combat, il commence à apercevoir dans le répondant, une sorte de courage qui ne lui permet pas de croire qu'il soit toujours meilleur de vivre que de mourir, et le qu'il mourûtl commence à l'intéresser. Si j'ajoute qu'il s'agit dans ce combat de l'honneur de la patrie; que le combattant est le fils de celui qu'on interroge ; que c’est le seul qui lui reste; que le jeune homme avait à faire à trois ennemis qui avaient déjà Ôté la vie à deux de ses frères ; que le vieillard parle à sa fille; que c'est un Romain; alors la réponse qu'il mourût, qui n’était ni belle ni laide, s’embellit à mesure que je développe ses rapports avec les circonstances, et finit par être sublime. » (1)

Il en est de même en architecture et en musique. Du fond d'un portique de cathédrale, l'œil plonge dans le lointain mystérieux de la nef étroite, entre deux rangées de

() DinerorT. Œuvr. philos., t. VI, p. 47.

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colonnes, jusqu'à l'autel qui est le centre vers lequel rayonne tout l'ensemble. Rien n’est saisissant pour l'intelligence, comme cette répétition harmonieuse de lignes verticales, se résolvant de toutes parts dans l'ogive, comme autant de circonférences d’un cercle infini.

Qui ne connaît le commencement de la XII° sonate de Mozart, et pourquoi l'auditeur éduqué se surprend-t-il à s’écrier : « Quelle beauté? »

C'est que l'esprit, suivant pas à pas le déroulement de la phrase musicale, en perçoit vivement les proportions multiples et complexes.

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Dès la première mesure, la mélodie se dessine et s'accentue, avec des alternances de longues et de brèves, dans ce rythme ternaire, si bien fait d'élévations et d'abaissements, qui domine toute la pièce. La seconde mesure répète exactement la première, à un degré plus bas; la perception de cette symétrie est pour le sens musical une source de délectation. Les deux mesures suivantes introduisent un

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nouvel élément dans la mélodie, et achèvent la protase, ou la première partie de la phrase musicale. Ainsi, au point de vue mélodique, s'établit une proportion entre les deux premières mesures, comme entre, deux petits arceaux ; entre celles-ci et les deux suivantes, formant par leur groupement deux arceaux plus grands; enfin, entre ces quatre mesures et celles qui suivent, comme entre deux arches, constituant dans leur ensemble l'unité.

L'harmonie suit exactement tous ces dessins, et est conçue dans l'intervalle à la fois si doux et si ample de la sixte majeure. A cette correspondance de la mélodie, de l'harmonie et du rythme, s'ajoutent les lumières et les ombres que produisent les nuances de l'expression. Chacun de ces éléments a sa raison d'être dans l'impression totale. Essayez de briser ce rythme martelé, et d'y substituer, ne fût-ce qu'un instant, un mouvement binaire; rompez en quelqu'endroit la symétrie que l'artiste a si bien réalisée dans les moindres points : Votre oreille en recevra un choc douloureux, et vous verrez que cette rupture de proportion et d'équilibre, source du déplaisir que vous ressentez, est un vice de prosodie artistique. ()

() C'est l'intelligence de ces rapports objectifs qui constitue la source du plaisir esthétique (v. p. 28). À moins de dire que tout est arbitraire en musique, il faut admettre que telle est la base objective de l'impression qu'elle produit sur nous. En vain essaierait-on de recourir à la théorie du sentiment. La production du sentiment n'appartient pas à l'esthétique musicale, Elle dépend de l'état psychique de chaque individu et des associations d'images qui se réveillent en lui. Pour s’en convaincre, il suffit de songer que la musique se trouve avoir avec le sentiment un point de contact : le mouvement ou le rythme. Parmi ces associations entre le sentiment et la musique, il en est qui naïissait naturellement : Voilà pourquoi on se méprend sur leur origine. Une cadence martelée rappelle le mouvement de lamarche; une mélodie lente peut évoquer la majesté ou la tristesse. D’autres fois, le lien qui unit telle musique à tel

À ces proportions vient s'ajouter, dans l'exécution orchestrique, le mariage des timbres divers. Une interprétation classique du Sepluor de Beethoven traduit cette pondération des jeux'qui est le sammum de l’art : chaque instrument y garde sa physionomie propre, et donne à l'auditeur attentif, la conscience nette et distincte de sept individualités, harmonisant leur marche respective, pour aboutir à une résultante unique. C'est à raison de cet harmonieux concours, où rien n’étoufffe, où tout se produit, que nous disons : « Quelle belle exécution! » Forcez l'importance d'une seule partition, celle du cornet par exemple, le jeu des violons s’étouffe : la disproportion d'un élément gâte l'effet de l’ensemble.

Ainsi le poème, la toile, la statue, le temple, la symphonie sont des êtres organisés, dont les parties sont dépendantes les unes vis-à-vis des autres, et à l'égard de l'ensemble. Leur connaissance provoque le plaisir esthétique : c'est le témoignage formel de la conscience, confirmé par le sentiment universel.

La proportion constitue un élément objectif du beau artistique, et nous pouvons la définir dans l'idéal : un ensemble de rapports, reliant entre eux des éléments

sentiment est purement factice. C’est le procédé wagnérien. Dans ses drames lyriques, Wagner convient avec ses auditeurs, que tel motif exprime l'amour, tel autre la haine. L’orchestre les exécute régulièrement à l'apparition de l’amant ou du traître. Est-il étonnant dès lors que les deux impressions vont de pair et finissent par constituer un couple artificiel dont un des facteurs rappelle invinciblement le second ? Ces procédés n’appartiennent pas à la musique comme telle.

Ed. Hanslick, professeur à l’université de Vienne, est un de ceux qui ont le mieux mis en relief la fausseté de la théorie du sentiment dans l'esthétique musicale, (Du Beau dans la musique. Essai de réforme dans l'esthétique musicale, trad. de l’allemand par Charles Bannelier, Paris, Brandus et Cie, 1877.)

divers de manière à ce qu'ils forment par leur convergence un tout ordonné, conforme à l'idéal de l'artiste.

Ce que nous venons de dire ne se rapporte qu'à l'idéal. Un jour, peut-être, on démontrera que l'exécution propre à chaque art se réduit, elle aussi, à la proportion, et qu'au fond des procédés techniques, on trouve une harmonie de nombres. Les couleurs sont, comme les sons, le produit d'un milieu vibrant. Pourquoi la science ne parviendrait-elle pas à compter les séries de vibrations, qui correspondent aux diverses nuances, et à démontrer, par des rapports mathématiques, que telle combinaison est juste, telle autre fausse. La riche consonnance du rouge et du vert, les miroitements lumineux d'une dégradation de couleurs, les teintes imperceptibles des ombres et des clairs-obscurs sont des phénomènes encore voilés, sur lesquels la science n'a pas dit son dernier mot.

Armées de la technique de chaque art, il appartient à la psycho-physique et à la psychologie, de déterminer par l'analyse et par l’expérimentation, la nature du beau spécifique. Les Allemands sont résolüment entrés dans cette voie, et les expériences de Helmholtz, pour ne parler que de la musique, ont été le point de départ d'un revirement dans l'esthétique musicale.

Quoi qu'il en soit, un nouveau lien de convergence surgit entre le sujet représenté et l'exécution : Celle-ci doit s'accommoder à celui-là. 11 serait banal de montrer que le style, en littérature, se plie aux exigences de l’idée. La forme d'un drame de Gœthe n’est pas celle d'une de ses ballades ; et une phrase emphatique, adaptée à une fable, ferait sourire. Plus l'artiste aura réalisé ce nouveau

rapport de proportion, mieux il fera ressortir l’idée qu'il veut rendre.