L’ART DES VITRAUX
Sa renaissance au xixe siècle. — Coup d’œil sur son histoire. — Comment il apparut à l’Exposition universelle do '1855, et aux suivantes de 4862, 1867, 4878, 4889 à 4902. — Les vitraux céramiques. — Lo verre américain. — Progrès au point de vue technique.
On peut diviser en deux périodes, d’égale durée, l’histoire du vitrail depuis cent ans.
Dans les dernières années du xvi° siècle, la décadence de la peinture monumentale sur verre se manifeste, et son agonie se déclare au xvu° siècle jusque vers 1840.
Une résurrection de cet art apparaît vers 1830, mais c’est seulement, comme conséquence des études archéologiques, encouragées par Guizot et de Salvandy qu’une vie nouvelle se manifeste pour rendre à cette partie de l’art décoratif l’importance que la transformation de l’architecture, le dédain des saines doctrines dans les moyens d’exécution lui avaient fait perdre.
Tour la clarté de ce qui doit suivre, rappelons à grands traits les phases par lesquelles a passé depuis le moyen-àge l’art du verrier. Pendant des siècles le vitrail a été le complément nécessaire de l’architecture sacrée. En effet, par la nature de la matière qui le compose, le vitrail colorié a une influence certaine sur la physionomie de l’édifice qu’il décore. S’il est mal compris, l’effet des formes architecturales peut
s’en trouver modifié, et les fait valoir au contraire, lorsqu’il est conçu avec intelligence. Dans le premier cas, il blesse le regard, dans le second il constitue la plus merveilleuse décoration d’un monument percé de nombreuses et vastes fenêtres.
La loi fondamentale de la peinture décorative repose sur une convention établie pour la satisfaction des yeux, qui recherchent bien plus la décoration rationnelle d’une construction ou d’un objet d’usage que la sensation des réalités de la nature. Il y a donc un abîme entre le vitrail et le tableau. C’est pour avoir essayé de franchir cet abîme que l’école moderne, héritière de la Renaissance italienne, a fait dévier l’art de la décoration de la voie qui lui était tracée par le bon sens.
C’est au xne siècle que le rôle du vitrail a été le mieux compris. Les artistes de ce temps avaient — nous dit Ed. Didron — une admirable entente de l’harmonie des couleurs, dont l’éclat tempéré convenait aux formes simples et robustes de l’architecture romaine. Sur le verre aux tons variés, le peintre appliquait un trait noir pour dessiner une figure ou un ornement; il soutenait ce trait avec une demi-teinte plate constituant un modèle rudimentaire, le seul qui laissât aux formes exprimées leur effet exact à distance.
Au xne siècle, avec le style moins austère des édifices, l’éclat des vitraux augmente ; la coloration est plus pétillante, plus énergique, sans nuire à l’harmonie générale ; elle a plus de richesse encore, parfois au xive siècle, car on emploie le verre rouge avec une certaine prodigalité à cette époque. Jusque-là le système d’exécution reste le même ; mais le trait du dessin devient plus faible et la demi-teinte qui le souligne tend à prendre beaucoup d’importance, les figures perdent leur calme hiératique et affectent des mouvements accentués, élégants, qui accusent la préoccupation des artistes de se rapprocher de l’imitation de la nature, c’est un commencement de réalisme dont les conséquences vont être considérables.
La découverte du jaune à l’argent ('), son emploi pour colorer au feu de moufle, les verres grisâtres sera, à la lin du xiv° siècle, la cause d’une révolution dans l’art du vitrail, c’est l’indice de l’emploi prochain des émaux de toute couleur. Cette découverte utile sera par la suite d’un emploi exagéré.
Auxve siècle, les saints personnages représentés sur verre teinté d’un blanc doux, ont les cheveux, les barbes, les coiffures, les bijoux, les
(I) Léon Appert. Note sur les terres et vitraux anciens , petit in-12, chez Gauthier-Villars, 4896.
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galons et broderies des vêtements peints en jaune. Les figures se détachent vivement sur un fond bleu ou rouge, divisé par une draperie damassée, verte ou pourpre.
Fig. 447 . — Vitrail£du xvie siècle.
Au xvie siècle le vitrail devient, dans une certaine mesure un tableau translucide qui ne respecte plus les formes architecturales. Les scènes se compliquent et s’étendent sans tenir compte des meneaux de pierre. Cependant une bonne exécution et la beauté des tons du verre impri-
ment aux verreries de cette époque un aspect décoratif de genre spécial qui en fait oublier les défauts et en explique le succès.
En général la coloration dans toute l’épaisseur du verre est un principe essentiel du vitrail, elle complique la petite dimension des pièces et la multiplicité des plombs, qui en accusant les formes, donnent à l’œuvre un caractère propre.
A la fin du xvi° siècle, l’usage des émaux commence à se substituer peu à peu au verre colorié dans la masse. Les artistes suppriment alors le plomb autant que possible aidés qu’ils sont par l’emploi du verre colorié superficiellement dont les dimensions sont plus grandes. Alors apparaît la gravure à la roue qui apporte des effets nouveaux. L’artiste veut alors faire d’une verrière un véritable tableau, considérant le plomb non comme un secours, mais comme un embarras, les peintres verriers divisent le vitrail en panneaux ; une partie importante de la coloration est obtenue au moyen d’émaux. Ce sont là les vitraux peints tels que ceux de Sainte-Gudule de Bruxelles, exécutés sous la direction et d’après les cartons de Rubens.
L’effort a dépassé le but, le vitrail disparait de la décoration des édifices publics. Il semble, que le dégoût soit né de l’impuissance dans laquelle on se trouvait d’atteindre un certain idéal. Quelques années suffisent, au cours du xvn° siècle, pour compléter cette décadence et faire oublier non seulement bien des procédés usités en peinture sur verre, mais aussi la fabrication du verre de couleur.
Sous Louis XIV, on se contente de vitraux blancs, avec mise en plomb affectant des formes géométriques, pour décorer les baies de la chapelle royale de Versailles. Ces verrières sont encadrées par des bordures fleurdelisées teintes avec le jaune d’argent. Des armoiries, des initiales entrelacées, le chiffre de Dieu, celui de la Vierge Marie, des têtes d’anges, des emblèmes, une inscription, une date, toutes choses intercalées dans cette vitrerie, comme à Saint-Sulpice de Paris, et à la cathédrale d’Orléans, voilà l’unique genre de décoration sur verres que les spécialistes de la fin du xvne siècle et tout le xvme siècle se permettent dans les églises,
La déviation du sens décoratif par la recherche de l’imitation banale des réalités n’est pas la seule cause de la décadence du vitrail ; il faut aussi tenir compte de la transformation des idées et des mœurs depuis le commencement du xvie siècle.
Le vitrail n’a pas trouvé de formule laïque en se dégageant de ses liens religieux. Les vitraux civils d’une certaine importance, qui ont pu
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être assez nombreux sous François Ier et Henri II, n’ont pas déterminé un mouvement sérieux et durable. Le vitrail profane suivit la mauvaise fortune du vitrail sacré, mais en lui restant inférieur.
Au milieu des désastres sociaux et des guerres qui amoncelèrent tant de ruines, le vitrail ne trouva pas l’occasion de se manifester de nouveau. Puis les efforts se concentrèrent sur l’application de l’art aux besoins matériels.
Au xvin0 siècle, on affectait de mépriser l’art du moyen âge. La peinture sur verre ne pouvait être exceptée de l’ostracisme qui frappait l’architecture et les arts auxquels celle-ci a donné, naissance.
Les peintres verriers furent souvent à cette époque les exécuteurs de certains actes de vandalisme; chargés d’entretenir, môme de renouveler les clôtures des fenêtres d’églises, ils ont détruit une quantité de vitraux anciens très précieux, pour leur substituer leurs propres ouvrages, généralement constitués par une blanche vitrerie encadrée d’une bordure peinte. Les vitraux de Saint-Méry, belles verrières de la Renaissance, furent ainsi mutilés. Là, comme dans beaucoup d’autres monuments on enleva des verrières et on les remplaça par des panneaux de maçonnerie, c’est ce qui eut lieu encore pour des vitraux du xme siècle qui décoraient le chœur de Notre-Dame de Paris.
Sous Louis XYI, on ne s’occupe plus de décorer les églises ni d’entretenir leur ornementation, l’attention publique est dirigée d’un autre côté.
L’art des vitraux était donc mort en France, à la fin du xvme siècle. Les verriers éteignaient leurs fours. La fabrication du verre de couleur se limitant à de vulgaires teintes bleues, jaunes et violettes, pour orner les kiosques de jardin et des enseignes de vitriers, on oublia ses procédés.
La Convention ayant décrété la fonte des vitraux d’église pour en extraire l’or qui les colorait en rouge, le chimiste Darcet fit l’analyse de ces verres rouges, trouva qu’ils n’étaient pas colorés par l’or, mais par des traces de cuivre et de fer et les vitraux furent en partie épargnés. Le verrier Bontemps retrouva en 1826 l’art de colorier en rouge le verre.
Dihl, en 1800, fit à la manufacture de Sèvres, des essais de peinture sur verre, c’était une assimilation du vitrail au tableau.
La résurrection de l’art du vitrail s’opéra par les moyens qui avaient amené sa mort ; l’abus de la peinture sur verre, l’emploi exclusif des émaux amena une réaction. En 1821, par ordre du roi Louis de
Bavière, les verrières (1e la cathédrale de Ratisbonne furent faites en verres de couleur dont le rouge au cuivre fit partie .
Fig. 148. — Carton du vitrail dossini^ à l’Ecole des Arts industriels de Carlsruhe, sous la direction du peintre H. Collier.
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En 1829, le roi Louis, qui avait créé un atelier de vitrerie artistique à la mannfacture royale de Munich, fit exécuter trois verrières pour la cathédrale de cette ville. L’insuffisance de vigueur de coloration donna aux Allemands l’idée de dépolir la surface extérieure du verre, ce qui amena une quasi-opacité ; de plus, l’absence de goût pour l’harmonie des couleurs donnait à l’ensemble de ces œuvres un aspect rude et vulgaire qui fût critiqué par les Allemands eux-mêmes.
En 1828, on fit à l’atelier de vitrerie de la manufacture de Sèvres des vitraux, dont quelques-uns furent fabriqués en verre peint, d’autres en verre teint.
Bontemps, après sa découverte du verre rouge, installa à sa verrerie de Choisy-le-Roi un atelier de peinture sur verre qui devint célèbre.
En 1847, lors de la restauration de la Sainte-Chapelle, à Taris, un concours fut institué pour réparer et compléter la merveilleuse collection de verrières éclairant l’édifice. Neuf artistes concoururent : Henri Gerente fut choisi, mais il mourut avant d’avoir pu commencer ce travail qui fut alors confié à Lusson, et Louis Steinheil fut chargé de dessiner les cartons et de surveiller les travaux.
Les artistes de cette époque profitèrent des études faites sur les procédés employés par les peintres verriers du xme siècle, par les artistes de talent qui réussirent la restauration des vitraux de la Sainte-Chapelle, et la fabrication du verre de couleur fit à cette occasion des progrès considérables.
L’art du vitrail prit son plus grand essor au début de la seconde moitié de ce siècle. En France, en Allemagne, en Angleterre un grand nombre d’architectes, émules ou disciples de Pugin, facilitèrent la renaissance de la peinture sur verre, en construisant ou restaurant des églises et des châteaux. Le xme siècle fut en honneur en France, en Angleterre, où le xive siècle a été surtout florissant, on adopta le style de cette époque.
La Belgique adopta, pour la décoration de ses cathédrales, le style des xve et xvie siècles.
Les Allemands furent plus éclectiques, aussi ils produisirent des œuvres pour la plupart sans caractère et sans distinction.
Pour la première fois à l'Exposition de 1855 des œuvres furent signalées, et cette exposition eut pour la peinture sur verre l’intérêt considérable de résumer les efforts effectués en sens divers pour ressusciter ce grand art décoratif et de les faire apprécier par un public d’élite.
Les peintres remarqués furent MM. Coffetier, Vincent-Larcher, Lusson, A. Gérente, Didron, puis Oudinot. Ces mômes peintres figurèrent avec honneur, ensuite aux Expositions universelles de 1862-1867-1873.
Après 1855, on travailla partout avec ardeur.
L’administration des monuments historiques et celle des édifices diocésains faisaient de nombreuses commandes.
Les travaux de restauration des anciens monuments se multiplaient et facilitaient l’étude plus approfondie des procédés techniques.
A l’Exposition de 1867 l’installation des vitraux fut déplorable. Néanmoins on y comptait 55 peintres verriers, dont 30 Français, 18 Anglais, 2 Autrichiens, 2 Allemands, 2 Belges, 1 Italien.
Parmi les exposants français, les vitraux archéologiques étaient nombreux. On remarquait les vitraux de Coffetier. Puis 1’ « Arbre de Jessé » de MM. Goglet, Oueynoux et Pouget, d’une coloration remarquable. Puis 1’ « Artiste » de Maréchal, de Metz. Aussi une restauration d’une verrière du xvie siècle, par Oudinot. Puis encore 1’ « Adoration des Mages » de M. Rardman (de Birmingham), œuvre de grand style et de coloration harmonieuse.
En 1878, 79 peintres verriers exposèrent: 56 Français, 11 Anglais, 7 Belges, 2 Autrichiens, 1 Hollandais, 1 Suisse, 1 Canadien (^).
L’importance de cette exposition spéciale attira l’attention des praticiens de tous pays, qui trouvaient dans ces ouvrages, d'une très grande diversité, des éléments d’étude exceptionnels.
Pour la France, si la peinture sur verre d’ordre religieux ne paraissait pas comporter une transformation radicale, il parut plus aisé de trouver des applications nombreuses, différentes de celles qui avaient été jusque-là en usage dans la décoration des édifices civils et des habitations.
Le verre, qui se prête si bien à toutes les fantaisies et se plie à tous les besoins, fut mis plus en valeur. La pâte fut torturée pour satisfaire l’imagination des artistes et la mettre au service de combinaisons innombrables. La fabrication du verre s’est développée et perfectionnée de façon extraordinaire depuis quelques années. L’Angleterre eut l’initiative de cette marche en avant, la France suivit de près et l’Amérique
(1) Nous ne devons pas refaire ici le compte rendu des expositions du siècle, le lecteur aura recours pour cela aux rapports officiels publiés à la suite des expositions. Nous voulons seulement indiquer ici l’importance des expositions, et nous empruntons simplement la méthode consistant à décrire l’état de la peinture sur verre à notre époque en la prenant aux expositions réunissant les principaux spécialistes de l’Europe.
est venue apporter son contingent d’idées neuves qui tentent de s’imposer à la mode européenne.
L’Exposition de 1889 mit en relief un verre d’aspect nouveau dit verre américain , dont l’usage est considérable aux Etats-Unis ; verre strié, replié, froissé, tourmenté, marbré, nacré, moucheté de tons variés qui l'irisent parfois de toutes les couleurs du prisme, ce verre est une curiosité par les effets qu’il est susceptible de produire; employé avec intelligence il charme les yeux, employé inconsidéremment il devient insupportable.
Une application remarquable de ce verre était faite en 1889, par M. Galland, dans la galerie du mobilier, en un plafond en verre éclairant le salon exposé par M. Kriéger.
En somme, le mérite des vitraux envoyés à l’Exposition de 1889 parait avoir été en raison inverse de leurs dimensions.
Cette exposition n’a pas mis en évidence les progrès qui ont été accomplis depuis 1878; elle n’a pas montré une oeuvre de réelle importance, mais elle a permis de constater en certains cas l’habileté d’exécution des peintres français et anglais dont témoignaient les vitraux exposés.
Ici nous ouvrirons une parenthèse pour nous arrêter un instant à un genre de vitraux imaginés par un ingénieur, M. Fargues, qui les dénomme vitraux céramiques.
Pourquoi cette appellation de « Vitraux céramiques ? »
Parce que sur une matière, qui est le verre, Fargues applique les procédés connus et déjà employés pour d’autres matières, telles que la faïence, le grès, la porcelaine appelés produits céramiques.
Pour obtenir ce résultat, il fallait d’abord soumettre ce verre à une chaleur supérieure à celle connue des peintres verriers, là était la grande difficulté. Ensuite il restait à trouver une palette de verres transparents pouvant s’assimiler à ce verre.
Nous n’avons à nous occuper ici que des avantages, découlant de cette fabrication nouvelle, au point de vue artistique.
Comparons donc avec ce qui se faisait anciennement .
Les premiers verriers pouvaient être assimilés à des mosaïstes, opérant avec des morceaux de verre réunis par des plombs. De cette nécessité ils ont tiré des effets très artistiques. Leur art progressant, ils ont donné la vie à ces mosaïques en peignant à l’aide de grisailles, des ligures, des vêtements et des motifs de décoration. Plus tard ils produisirent aussi de véritables tableaux s’éloignant ainsi du but véritable de l’art des ver-
9lue partie : l’art des vitraux
riers : au lieu de travailler avec du verre ils ne travaillaient plus que sur du verre avec des grisailles, du jaune à l’argent et quelques couleurs.
Le verre perdait ainsi sa transparence, ou à peu près; il ne supportait plus que des images.
Cependant quelques peintres verriers, plus sages et plus artistes, ont conservé les vieilles traditions ou y sont revenus, et le bel art du verrier n’est pas perdu.
A ceux-là M. Fargues dit : «Les verres de couleurs que vous mosaïquez si habilement ont été liquides dans le creuset du inaitre verrier qui les a produits. Vous les avez peut-être vu couler rutilant sur la table de l’ouvrier. N’avez-vous pas en ce moment le désir immense de les manier aussi liquides et de les mélanger entre eux pour les appliquer à votre œuvre et lui donner ainsi toutes les variétés et toutes les intensités de tons que votre inspiration rêvait pour le but final, de même que le peintre manie avec sa brosse la couleur sur sa toile ? Eli bien ! ces beaux verres refroidis et broyés, se laissent manier sur le verre blanc aussi facilement que les couleurs sur la toile, avec cette différence que votre vernissage, à vous, vous sera donné par le feu, par le feu si docile quand on sait le manier » .
N’est-ce pas là l’idéal du peintre verrier ? Produire immédiatement sur sa palette à l’aide de quelques couleurs fondamentales, lestons les plus variés prévus ou imprévus, leur donner toutes les intensités, toutes les clartés, tous les fondus, les rendre à volonté caressants ou violents, suivant qu’il s’agira de rendre par exemple la fleur avec toute sa douceur ou la tempête avec toute sa violence. Que de ressources pour le vitrail religieux, pour nos vitraux d’appartements auxquels on demande la gaité et la lumière !
De ce qui précède ne doit-on pas conclure que c’est bien plutôt le goût que l’art lui-même, que la technique, qui est en pleine décadence?
Nous ne pousserons pas plus loin l’examen des plus récents vitraux exécutés en France ou à l’étranger. Dans un travail récent publié sur la verrerie à l’Exposition universelle de 1900 ('), nous avons rendu compte des vitraux exposés et nous y renvoyons le lecteur ; mais nous croyons devoir reproduire ici ce que nous écrivions sur les vitraux américains, et l’impression que nous a causé l’exposition des vitraux. Ce sera notre conclusion à la fin de ce chapitre.
(1) La Verrerie à £ Exposition Universelle de 1900 par M. J. Henrivaux publiée dans la Revue technique de l’Exposition, chez E. Bernard et Gie, éditeurs, quai des Grands-Augustins, Janvier 4902
M. Tilfany, de New- York, s’est fait l’infatigable apôtre de verres spéciaux. Tant que le vitrail ne sortait pas du sanctuaire, l’emploi du verre ancien ôtait sans doute de tradition, de règle ; mais le vitrail s’est, lui aussi, en quelque façon, laïcisé ; il n’a pas déserté le temple, mais il a cru pouvoir, sans renier Dieu, se mettre à la disposition des hommes, pour orner et décorer les demeures des mortels fortunés. On ne va pas aux fêtes religieuses dans des costumes absolument semblables à ceux dont on se revêt pour les fêtes mondaines ; certes, le bon goût est partout de rigueur; mais, tandis que là, décence, retenue, sévérité dictent
leurs lois, ici, l’éclat, la fantaisie, le caprice même sont non seulement tolérés, mais encore recherchés et admirés.
Or, le verre allant aujourd’hui dans le monde, s’est, volontiers et nécessairement, fait fantaisiste et capricieux (fig.
150). Prestigieux verrier, orfèvre, poète, peut-être peintre, M . Tiffany a rêvé d’un art nouveau, à la fois grave et éblouissant, qui mit le verre en état de remplir son rôle moderne. Il a, nous semble-t-il, réalisé ce rêve ; il a orné nos escaliers et revêtu nos demeures de splendeurs que les élégances antiques ne soupçonnaient pas, et avec ses merveilleuses mosaïques de verres il a évoqué, il a créé des beautés en parfaite harmonie avec les somptuosités d’un pays jeune, riche, fier, dont les libres citoyens ont, par leur intelligence et leur activité, acquis des fortunes bien souvent supérieures à celles des rois et Fig. 450. — De F eure : Vitrail en verres dits « Américains» des empereurs. Nous applail-
Ome partie : l’art des vitraux
dissons donc à l’emploi du verre nouveau, tel que l’a conçu M. Tilïany. Nous nous faisons un plaisir et un devoir de rappeler, qu’il y a deux ans déjà, au Salon, M. Tilïany exposa une magnifique cheminée (fig. 151).
Fig. loi. — Cheminée en céramique de verro exécutée par M. Tiffany.
où le mélange judicieux et brillant de la céramique et du verre excita autant d’admiration que de surprise.
Pour conclure, nous pensons que l’art du vitrail doit se transformer, en ce sens qu’avec les applications nouvelles, avec la généralisation des
vitraux aux usages domestiques on ne doit pas être trop sévère pour les nouveaux venus. Nous estimons que l’on doit les juger sans les comparer aux anciens vitraux d’une allure plus savante, plus artistique. Ces nouveaux venus se feront admettre, et au lieu de les regarder d’un air morose, nous devons encourager les auteurs de ces nouvelles applications, les féliciter de leurs efforts pour nous faire admirer le verre sous de nouvelles formes, sous des aspects neufs.
L’art du dessin est plus en honneur que jamais; les verriers ont fait assurément de très réels progrès, les efforts se centralisant, se réunissant, il en résultera des produits, des œuvres qui coopéreront à l’amélioration de nos habitations, voilà un résultat pratique qui a bien son importance, j’imagine ; félicitons-nous et félicitons tous ceux qui y contribuent et qui travaillent dans le but de l’assurer. L’avenir c’est la vie, et le progrès aussi.
Un inventeur, déjà connu par son procédé de fabrication delà « pierre de verre » — M. L. Garchey — a créé un nouveau genre de vitrail, vitrail original et croyons-nous appelé à un grand succès, car le prix de revient en est très réduit. Ce procédé Garchey est breveté sous le nom de Procédés de photographie en couleurs par pellicules uniques renforcées.
Les développements successifs s’obtiennent à l’aide d’émaux fusibles et les produits obtenus sont intéressants. On obtient principalement des tons très riches par la superposition d’émaux de différentes teintes.
Tous les procédés de photographie par poudrage décrits jusqu’à présent ont pour base les solutions aux bichromates dont la découverte est due à Poitevin.
L’inconvénient principal de ces solutions est la fragilité de la pellicule qui, au lavage, disparait ou s’altère la plupart du temps, entraînant avec elle l’image photographique.
L’invention dont il s’agit a tout d’abord pour but de renjorcer cette pellicule en incorporant à l’émulsion un support ou renforçateur.
On obtient alors une toute autre émulsion que l’on emploie pour sensibiliser les plaques, qui peuvent ainsi après le développement de l’image au moyen d’émaux fusibles, subir sans inconvénient plusieurs lavages acidulés et répétés, permettant d’émulsionner et de traiter de très grandes pièces, chose impossible avec les sgstèmes anciens.
En outre, pour certains travaux et notamment pour l’application de la photographie en couleurs pour des tirages en plusieurs teintes, il est nécessaire d’isoler la pellicule impressionnée et développée entre deux
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tirages consécutifs. Cet isolement constitue la seconde partie essentielle de ladite invention. Mais, le principe fondamental de ce procédé photographique breveté repose surtout dans le renforcement de la pellicule au sein même de V émulsion.
Ce genre de vitrail permet d’utiliser avantageusement les nouveaux verres « coulés-imprimés », que l’industrie produit depuis dix ans. Ces verres imprimés, en dispersant les rayons lumineux augmentent l’intensité de coloration tout en la diffusant.
