S IIV. — CONDITIONS HISTORIQUES NOUVELLES

Si l'on veut maintenant essayer de voir l'ensemble de la production d'art, on pourra faire une singulière constatation.

li est certain que l'idée collective manque, que la force de pensée et de réalisation de la race n'aboutit pas à identifier la vie et l'art, comme cela fut à d'autres grandes époques de civilisation, sur certains points

<i„Gao^lc

— V7 — de l'univers. La France d'aujourd'hui n'apparaît pas avec l'unité de l'Inde, de l'Assyrie, de l'Egypte, de la Grèce, de Rome, du Japon. Elle n'a pas conservé, non plus, avec de noLivelles formes appropriées à ses idées nouvelles, la vitalité artistique partout affirmée, du monument à l'objet, qu'elle connut au moyen âge, à la Renaissance, au xviii" siècle.

Beaucoup des raisons de cet état de choses ont été dites, approfondies, par les historiens, par les philosophes de la sociologie.

Ils ont montré comment fonctionnaient la caste, la religion, l'autorité hiérarchisée, le despotisme, la cité, la féodalité, la commune, la corporation. Il est certain que les appareils anciens, tels qu'ils furent, et sui^ tout TUS ainsi à distance, se pré&entent comme des organismes complets, où rien ne fait défaut. Les peuples qu'ils enferment en leurs catégories semblent avoir vécu une vie nationale, harmonieuse, complète. C'est que l'Histoire, avec ses raccourcis autoritaires, ses résumés, ses brièvetés, est en réa-

-Îl8- ]jté fragmentée, artiBcielle, et qu'elle nous conserve seulement des apparences. Nous ne lui donnons son sens complet que si nous passons outre à son décor, si notre imagination réussit à nous ouvrir l'espace, à supposer la vie immense, cachée, obscure, de l'élément humain qui fait l'Histoire et qui est presque complètement supprimé par elle, qui n'apparatt çà et là, que par une liieur, lorsque Clio consent à compter les morts d'un champ de bataille, lorsqu'une rêverie de poète s'avise des millions d'humbles existences cachées par les défilés d'apparat.

Aujourd'hui, avec la conscience que nous avons prise de la vie de la terre, après l'inamense besogne, de critique des idées qui a été accomplie, après l'état d'humanité qui a été dressé, après l'admirable remise en question de tout ce qui était consacré par la crainte, le fétichisme, l'habitude, nous pouvons affirmer que nous voyons réellement se faire sous nos yeux une nouvelle histoire. L'humanité, après avoir subi, con-

<i„Gao^lc

— V9 — quiert. La foule cachée vient au premier plan. Le chœur immense, relégué au lointain, va bientôttout envahir. C'est le temps de demain, voulu par les grands hommes d'hier. L'esprit des isolés, des précurseurs, des types magnifiques en avance, va devenir l'esprit des collectivités. La pénétration se fait, ou plutôt s'est toujours faite, elle a commencé avec le monde, aussitôt qu'il y a eu échange, langage, qu'un homme a parlé à un autre homme. C'est la formation de la conscience humaine. C'est long, cela sera encore long, cela a duré, cela durera des siècles, car c'est l'évolution de la vie même. Sans solution de continuité, depuis les origines.

Croyez-vous que cette vie en liberté d'aujourd'hui, ce remuement confus d'humains, cette mêlée à laquelle chaque individu veut prendre part, cet avènement de la foule, puissent se présenter dans l'art comme s'y présentaient les sociétés fortement hiérarchisées d'autrefois. C'est bien impossible,

puisque l'élément d'en bas n'est plus contenu, a rompu ses digues. Que vous vous en réjouissiez ou non, cela est, et plus rien maintenant ne fera reculer l'humanité. II est probable qu'elle n'était pas satisfaite de son sort puisqu'elle en veut un autre, il est sûr que des idées l'animent qu'elle ne soupçonnait pas. Plutôt que de vouloir la refréner, mieux vaut travailler avec elle à une harmonie nouvelle.

Je croîs l'art un puissant facteur de cette évolution. Je crois les artistes destinés à exercer, plus que jamais, une influence sur les destinées de la foule. L'art est un démonstrateur de la vie. Il la pénètre, il la résume, il la fait comprendre, il jouera un rôle plus important qu'on ne suppose dans la transformation sociale de demain. J'entends, bien entendu, l'art dans son entier, l'art mêlé à l'existence, au travail manuel autant qu'au travail cérébral, au repos de l'individu et aux manifestations de l'existence nationale, l'art du livre et de la musique, l'art de la peinture et du théâtre, de

l'architecture, de la sculpture et de l'objet. Il est fait pour remplacer, par la mise en valeur de la vie, les mises en scène si vantées des religions, les apparats des cortè~ ges où ia foule est spectatrice, les fastes militaires où elle est vicrime. Il peut donner à tous, en même temps que la joie du spectacle, la joie de la création.

g XV. — ESSAI DE RÉPONSE A LA QUESTION

Mais je me suis promis, en commençant cet article sur les Salons, de rester surtout dans un essai de définition technique de l'œuvre d'art.

Je laisse donc en ce moment l'expression, la valeur sociale, je ne fais pas intervenir la force individuelle de l'artiste, sa faculté d'exalter la nature, et je reviens à la question qui me fut adressée l'hiver dernier, que j'ai inscrite au début de ces pages, et qui a occupé ma pensée tout au long de cette visite des Salons.

« A quel signe reconnaissez- vous qu'un tableau est bon ? *

11 m'a semblé, par l'examen de quelquesunes des œuvres exposées, qu'un tableau était bon lorsque toutes ses parties se commandaient, arrivaient à constituer une unité. Oui, un tableau doit être un. Et il se trouve alors que le mot qui revient rôder sans cesse dans la pensée pour exprimer cet état parfait de l'œuvre d'art est le mot d'équilibre.

Or, les gens de science qui ont une préoccupation philosophique, qui rêvent sans cesse ardemment de faire tenir une définition des lois qui régissent le monde dans ■ un seul terme, le plus approchant possible d'une explication complète, ces gens de science arrivés aujourd'hui à une conception mécanique de l'univers, vous diront que ce mot d'équilibre est celui qui exprime le mieux les rapports des forces entre elles, celui qui contient, sinon le pourquoi de l'existence des choses, du moins le comment de cette existence. Il est l'image aussi

fidèle que possible de leur état, il résume leur manière d'être. Pourquoi donc l'explication que nous nous faisons du monde ne serait-elle pas la même explication que nous pouvons nous donner de l'œuvre d'art? Oui, ce sont bien des forces en équilibre qui viennent se réunir, s'opposer et s'harmoniser ici.

Qu'il s'agisse de la statue d'un homme, de la représentation peinte d'une foule, de l'évocation d'un paysage, d'un visage, qu'il s'agisse de la conception architecturale d'un monument ou du modelé d'un objet, il en ira de même. C'est la toi d'équilibre qui fait que la statue du Boui^eois de Calais de Rodin se dresse d'une telle force, que les Muses de Puvis de Chavannes sont en accord avec le paysage de ciel et de mer que la foule vue au théâtre populaire par Carrière se masse en un bloc vivant, que les compositions de Fantin présentent un accord de formes et de couleurs. Parcourez l'histoire de l'art, depuis le bas-relief d'Assyrie jusqu'au tableau peint d'hier.

. Gocij^lc

riipmuable loi se trouvera vérifiée. Elle est marquée aux pierres du Parthénon comme aux sépulcres d'Egypte, aux porches des cathédrales comme aux festons de la Renaissance, aux tableaux de Vinci et de Rembrandt, de Rubens et de Veiasquez, aux plafonds de Véronèse, aux parcs de Watteau, aux drames de Delacroix, aux figures d'Ingres, aux campagnes charmantes de Corot, aux puissantes évocations de vie terrestre de Claude Monet.

Cela peut-être se sent plus fortement que cela ne s'explique. Je ne crois pas, en effet, que l'explication soit Eacile, et j'ai pour cela les meilleures raisons du monde. On a multiplié les traités du Beau sans qu'ils se soient formulés en un axiome dans la mémoire des hommes. Pourtant, un choix a été fait parmi les innombrables œuvresd'art créées par l'humanité. Quelques-unes ont été retenues. Le grand nombre est allé à l'oubli. Quelle raison a présidé à ce choix?

Quel caractère commun est empreint aux œuvres gardées comme un legs précieux?

Comment le classement a-t-il été décidé?

Aucune réponse précise. I)es artistes méconnus reviennent en faveur, reprennent le rang qui leur était dû. Ils le reprennent par un singulier, par un lent mouvement d'ascension. 11 se trouve, au bout d'une certaine période de temps, que telle œuvre est là, au mur du musée, que le nom de l'artiste est aux dictionnaires, avec une sommaire biographie. Et le musée et le dictionnaire se trompent rarement. Il y a peu de places usurpées, en somme, eti! est à croire que toutes les erreurs commises, même les moindres, se rectifieront comme d'ellesmêmes. L'opinion ambiante fait ce travail, mais il faut qu'il y ait en l'œuvre d'art une force invincible. C'est celle qu'il me semble possible de définir : la force d'équilibre.

C'est la demande qui me fut adressée qui m'a conduit à ces réflexions, et à cette solution, qui n'est en ces sujets, comme en tous nos sujets d'étude, qu'une hypothèse d'attente. Tout de même, depuis que j'ai mené

— jaô — de plus près cet examen, il me semble avoir mieux découvert les raisons de la vie e't du néant des œuvres d'art regardées. Si je me place au milieu d'une salle aux quatre murs occupés par des peintures, au milieu d'une salle de ces expositions annuelles où la qualité de la production estforcément moyenne, je perçois immédiatement le phénomène.

Presque tout ce qui est peint sur ces toiles parait en avant de la toile, semble tomber BU dehors: dans la nature, aucun objet ne tombe, tout est réuni par l'ambiance. Sur ces toiles, j'aperçois des taches, des trous: il n'y a ni trous ni taches dans la nature où tout est unifié par l'atmosphère. J'en conclus que l'œuvré d'art doit être une comme la vie est une, que l'harmonie universelle doit se révéler par tout fragment d'art, — et le mot qui devient représentatif de cette nécessité et de cette beauté, c'est décidément le mot d'équilibre.

INDEX ALPHABETIQUE

Barrias, aoo.

Bartholdi, 318.

Barlholoiné,i53, 3264339.

Baudin(Pierre), 74, 7ï,77,

Adan (Emile), 396.

Beaumarchais, 135.

Adler (Jules), 397.

Béguioe, 319.

Aleiander, a6i.

Béraud (Jean), 106, 107,

Alexandre (Arsène), 3î,

Aman'(Jean),ic>8,3î4.3SS.

Béraud (Louis), 395.

Berge ret, 300. Berlioz, 184, 187.

Aube, 146.

Aulard, 23.

Besnard, 108, 357, îoï-

Besnard (M"*), 230.

Blache, log.

Blancbe (Jacques), 108,

Blanqui, 146.

Bonis (Henri), 394.

Baffler (Jean), 89, in ft

158, lea, 336, 303.

Bonoard, 305.

Bonnat, 186 à içt, 373 A

Bail IPranclc), 300.

Balzac, VII, 334.

Bouché (Alexandre), 358.

Bareau, 109.

Barnard, 146.

Boucher (Alfred), 300, 319,

Barrau, 23a à 334.

Bouchor (Félix), 9J9.

Barrèa (M«uric«), la.

Boudin, 109, 356.

<i„Gao^lc

Bouguereau (William), 1Q3,

Bourgonnier, 394.

Bouradie, 147, 330.

Brangwjn. 197, 398. Braut (Albert), 195.

Brtauté, 207.

Breton (Jules), 373.

Brispot, ag6.

Brouillet (André), 39;.

BrowD (Austen), 399- Biaet (Adolpbe), 3;û.

Binet (Victor], 109, ajû.

Buland, 396.

Buony, 399.

Burne-Jones, 35^, 3^4.

Cabaoel, 354.

Cagniart, ajo.

Carabin, 158 à 160, 336,

CarlËa, 300. 330.

Caraot (Sadi), 193.

Carpeaui, 319.

CarriÈre(Ernest), 163,30;.

Carrière (EugËDe),i]i, 1 10,

190,330 ia$a,i64, 333.

Carrits (Jean), 307 à 309.

Casas, 109.

Case 0"les). 108.

Cazin, 109, 3;6.

Cazin (M"), 147, 330.

Cesbron, 300.

Cbabas (Paal), 39;.

Chalon (Louis), 395.

Chaplet, 163.

CltapliD, 330.

Charpentier (Alexandre) *

Charpentier (Félix), 219.

Chartran, 193.

Chéret (loseph), 160. Chevré, 319.

Chudant, 3;7.

Cladel (Léon], 147.

Clauss, 257.

Clemenceau, 10, 13.

Clodion, 219.

Comte (Auguste), 30.

CoDder, 109.

Constant (Benjamin), 19;,

Coppée (François), 399.

Cordier, 14Û.

Corot, 134.

Cottet (Chartes), 109, 2^7.

Croisy, 300.

Cross (Henr?), 178,301.

Dagnan-Bouveret, 106.

Dagonnet, 319.

Dalou, 146,

Dajpeyrat et Lesbros, 305.

Dambourgez, 3^7.

Dammouse, 30;.

Damoye, 357.

Dampt (Jean), 161,330.

Dargent (Yan), 196.

Daudet (Alphonse), m.

Dannat, 10g.

Debat-Ponsa», 191. Degas, 190.

byGOOJ^IC

Delacrois (Eugânej, 146,

Delaherche, 305.

Deloje, 330.

Denis (Maurice], 354, a $5,

30Ï, Denoïan, ig^.

Demcint (Adrien), 196, 3;g.

Desbois, 145, 148, 14g, 160.

Desrousseaus [Laurent),

Domergue (Jules), 24.

Do u cet (Lucien), 399.

Dubois (Paul), 300, 3i8,

Dubufe, 153.

DuG7, 309, ;o;.

Duez (M-'l, 305.

Dujardin-Beaumetz, 63.

Duran (Carolus), 106.

Durranc (Edouard), 56.

Duvyer, igj.

Forbûs, ig7.

Fouace, 300.

Fourest, 76, 77, 80.

Foumier (Edouard), 19a,

, 100, aig. I :(LÈon), 114, iiî,

Gagliardini, 3;9.

Gallé (Emile), 161, 304.

Galles (Prince de), 378.

Gauguin, 319.

Gay (Walter), 397.

Genty, 64.

Gérôme, aai, 371, 39;, 396.

Gervais (Paul), a8o.

Gervex, 106.

Gigoui (Jeao), 196.

Giorgioae, 370.

GosselÎD (Albert), 358.

Grousset iPaschal), 6a.

Guérard, 305.

GullloUI, 300.

Harpignies, 196, a59> Hébert, 114^ 3^3, 373.

Helleu, 109.

Henner, 104, 37t.

Herrieu (Paul), 360.

Hitz (Dora), log.

. Cocii^Ic

Hodler, 114.

Houdaln (Aadré d*}. 119.

Houssln, a 19.

Hugo (Georges}, 363.

Hugo (Victor;, 30, 13a, 13S,

Hugues (J«an), 319.

Ibels, 305.

Ingres, 334.

Injalbert, 330.

Isaac, 30 j.

israCU (Josef), 399.

Jaurès (Jean), 66.

jeanniot, 109, 360.

j£sii»ClirUt, 117, 119 k

Kabn (Gustave), 134.

Lobre, 363.

La Gandara, 361.

Lagarde (Paul), ;o, 51.

Lagarde (Pierre), 3;o.

Lambeaux (Jel)t 330.

Lançon (Michel), 358.

Laurens U--I*')t I94t 38i

Lebourg, 109, 357.

Ledrain, 32, 23, 40, 41.

Leempocla (Jet). 195, Lefevre (Camille), 330.

Letebvre rjulesl, 195, 373.

Lefeuvre (Albert), 300.

Lerolle, 399.

Levraud, 75, 81.

Lévy (Henri), 194.

Leysues(Georges), 56, 61,