LA STRUCTURE DU DRAME ET DE L ACTE

^J.iitml il avuil lits toutes les scènes entre elles, il disait : Ma tragédie est faite, »

(Note manascrite de J.-B. Racine.)

Sommaihe : L'ordre du drame. — L'ordre de la chronologie. — L'ordre du progrès continu. — L'ordre organique. — L'importance du quatrième acte, chez Racine. — Solidité du drame. — Équilibre des proportions. — Beauté vivante de l'œuvre.

Du point de formation de l'acte. — Solidité de l'acte. — Variété de sa contexture. — Harmonie générale de l'œuvre.

A la marge d'une édition de la Poétique^ UaciiK*. avait écrit ces mots : « La constitution est plus difficile que l'exécution. » Par cette note et celles qui l'accompagnent, il marquait combien les réflexions d'Aristote sur la composition lui paraissaient fondées. S'il écrivit ces notes marginales dans sa jeunesse, — et il est permis de le croire — il dut connaître bientôt, en se mettant à l'œuvre, combien il avait deviné juste quand il souscrivait ainsi aux remarques d'Aristote. Racine, il est vrai, ne nous a guère fait d'autre confidence importante sur ce point. Nous n'avons de lui

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aucun aveu sur ses difficultés, ses tâtonnements, | ses industries ; rien qui ressemble, même de loin, il aux piquants bavardages de Voltaire touchant « les |4 cordes et les poulies qui font mouvoir la machine », | ou sur la peine qu'il trouve à les faire aller \\ juste (18 juin 1759). Nous en sommes réduits au |^ vague témoignage de Jean-Baptiste Racine, d'après j lequel son père avait accoutumé de dire : « Mes h scènes sont liées, ma tragédie est faite. » Mais son art a beau se cacher, nous pouvons peut-être l'entrevoir. Nous allons essayer de découvrir comment Racine conçoit l'architecture générale de son drame, puis dans quel ordre^ d'après quelles règles il en dispose les parties, actes et scènes.

Il y a bien des manières de construire iin plan dramatique. Sans prétendre les énumérer toutes, on peut ramener les plus fréquentes deux ou trois combinaisons principales. Dans is pièces simples à la mode antique, qui sont i mise en oeuvre d'une légende, ou dans les drames modernes très différents d'ailleurs, qui s'inspirent de la chronique et de l'histoire, par exemple dans ceux de Shakespeare, de Schiller, etc., le poète suit un ordre tout naturel, qu'on peut appeler chronologique. Les actions en effet y coulent en quelque sorte au fil du temps. L'écrivain semble se reposer sur l'histoire du soin de mettre dans la succession des événements cette variété qu exige le théâtre. Dans ce système, il arrive que l'intérêt dramatique souffre de grandes inégalités, il a ses hauts et ses

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^^p, il subit même plus d une éclipse, et 1 on voit ^^Mois toute la seconde moitié d'un drame le céder ^^■beaucoup en intérêt à la première. On le mon- ^^B'ait sans peine par l'étude de Macbeth^ qui est urtant réputé à bon droit une des merveilles du théâtre. Chef-d'œuvre, sans aucun doute, mais I assujetti dans sa composition à une autre esthé- I tique que celle dont relève notre tragédie.

Les théoriciens du drame français s'accordent j^cnéralement pour partir de la fameuse règle formulée par Boileau :

Que le trouhle toujours croissant de scène en scène.

X L'ordre ramené au progrès de l'intérêt est une des maximes constantes de notre critique théâtrale^ C'est sur ce point que Corneille fonde l'excellence de Bodogune : « Cet heureux assemblage est ménagé de sorte qu'elle s'élève d'acte en acte. Le second passe le premier, le troisième est au-dessus du second, le dernier l'emporte sur tous les autres. » (Examen.) Il semble donc que Voltaire, parfaitement versé dans la connaissance du théâtre, exprime la loi même de notre tragédie quand il proclame en termes vifs la nécessité d'une conclusion dramatique : « Sans beau cinquième acte, pas de salut ! » Sans décider encore si l'auteur de Bérénice se fait une affaire de ménager avec une telle rigueur l'accroissement du trouble et le progrès continu des actes, il faut dire dès maintenant qu'il ne voit pas, comme Voltaire, dans le cinquième acte, le moment essentiel de sa

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tragédie, celui d'où dépend la constitution du drame et son succès. Il est évident que tout aboutit là, et que c'est une pièce capitale. Mais, tandis que chez Corneille le cinquième acte est souvent aux autres dans une relation de cause à effet ,'^chez Racine, il n'est qu'un dernier effet ou proprement un terme. -^

On conçoit très bien que, dans le système de Corneille fondé sur l'admiration, il s'agisse avant tout de tenir longtemps en haleine l'esprit du spectateur, et de réserver les coups les plus forts pour le dénouement. A trop avancer au contraire dans l'intérieur du drame ces miracles du vouloir qui sont sa matière favorite, il lui deviendrait difficile de maintenir le reste de sa pièce à une hauteur suffisante ; l'intérêt aurait plus de chance de faiblir que d'augmenter. Il échappe à ce péril, dans le Cid et dans Polyeucte^ par un prodige d'imagination pathétique ; mais de telles prouesses ne sont qu'une hasardeuse exception, qu'un bonheur du génie. L'auteur à.' Horace s'en aperçoit bien; il nous en fait apercevoir aussi : combien son dernier acte le cède aux autres en beauté! Aussi, dès Cinna^ se range-t-il à la formule qui tendra bientôt à régir ses tragédies. L'action essentielle et qui donne son nom à la pièce, l'héroïque triomphe de « la clémence d'Auguste », est repoussé jusqu'au cinquième acte. Tout le reste n'est plus qu'un acheminement — un peu lent parfois — à cet événement décisif. Telle la constitution de Cinnay telle aussi, la plupart du temps, celle de

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autres tragédies. Nous citions Rodogune^ qui nous offrait sur cette matière le témoignage même du poète. 11 faudrait citer mainte autre pièce; pour

■Il nommer qu'une, la principale différence de conduite de Tite et Bérénice avec Bérénice de

icine peut se ramener encore à ce point : toute

constitution de la pièce de Corneille est ménatjce en vue de faire éclater comme un coup de surprise, dans un beau cinquième acte, la force d'àme de Bérénice.

Ce système a ses avantages et ses inconvénients. Il tient longtemps en suspens l'âme du spectateur, il 1 ébranle à la fin d'un coup d'autant plus fort qu'il est plus surprenant et que rien après n'en vient amortir l'impression. Nous emportons avec nous du théâtre l'émoi en vue duquel nous étions convoqués. Mais nous payons parfois notre plaisir d'un peu de peine. 11 nous a fallu traverser plus d'une aridité pour boire enfin à cette coupe d'émotion vive. En tout cas, — et c'est ce qu'il importe de retenir — cette subordination du drame entier à une partie ma' tresse, qui en est la conclusion et aussi la raison àV4re, est bien conforme à un système dramatique iondé sur l'étonnement.

Racine a pour principal ressort le pathétique d'attendrissement. S'il prétendait nous émouvoir uniquement par des infortunes matérielles, des catastrophes ou des morts, le lieu tout indiqué pour le maxinmm de l'intérêt tragique serait toujours le cinquième acte. Car la mort est le dernier mot de tout, il ne reste plus après qu'à tirer

le rideau. Mais Racine déclare, dans la préface d(' Bérénice^ que « ce n'est point une nécessité qu'il ait du sang et defs morts dans une tragédie . Cette déclaration est de conséquence. 11 ne faul pas y voir une parole du poète bonne à ne justifier qu'une tragédie particulière. Le mot a une port plus grande. Racine indique parla non seulemoi. que le pathétique de Bérénice ne repose pas sut une catastrophe sanglante, mais encore que 1 « tueries » de Bajazet^ et de ses autres pièces, n < sont qu'une manifestation secondaire, nullemi i indispensable. Où réside donc alors pour lui Ja vraie source, la source profonde et dernière de l'émotion tragique? N'en doutons pas, c'est avant tout dans le spectacle des déchirements du cœur. Ces monologues étudiés dans le chapitre précédent, ces orages de l'amour, ces crises de jalousie dont il a été question plus haut, que sais-je? toutes ces luttes douloureuses de la passion, voilà, selon Racine; ce qui est propre à engendrer « cette tristesse , qui fait tout le plaisir de la tragédie ».

Mais il n'y aurait pas à presser beaucoup le poète pour lui faire reconnaître que de tous ces principes de tristesse aucun n'est plus riche à la fois en émotion et en action que les luttes de l'âme aux prises avec elle-même. Il proclame encore dans la préface de Bérénice la supériorité d'une action simple, « soutenue de la violence des passions ». Or, quand celles-ci sont-elles plus violentes que lorsqu'elles se déchaînent, comme en champ clos, les unes contre les autres, dans le cœur d'un même per-

bi Di. ami: i:i l»i. l acte

sonnage, que lorsqu'elles s'allument au même foyer brûlant de vie? Ces discordes intestines sont, nous l'avons montré, les plus furieuses de toutes; ce sont donc pour le spectateur les plus attachantes et les plus pathétiques 11 s'ensuit qu'elles sont, pour le poète, l'objet essentiel du drame.

Il s'ensuit par là même une importante consé- ({uence pour la constitution de la pièce. Celle-ci reposant en très grande partie sur un doute pathétique du personnage ou des personnages protagonistes, force est au poète de ménager d'abord avec le plus grand soin la place où ce doute, gros d'action, se résout dramatiquement II est bien évident qu'il ne saurait, sans dommage pour l'intérêt, ni la trop avancer, ni la trop retarder. Au début ou près du début, la résolution décisive serait prématurée, et l 'action, par hâte de se pj^oduire, épuiserait trop tôt sa fécondité, A la fin, le pathétique du doute s'amalgamant avec celui de la catastrophe, tout deviendrait confus ; nous tomberions des dégoûts de l'inanition dans ceux de la satiété. Mais deux actes semblent marqués d'avance pour recevoir et développer ce pathétique supérieur qui découle des soulfrances de 1 âme. C'est le troisième et le quatrième acte. Le premier des deux, tout à fait central dans le système classique, est peut-être encore trop éloigné de la fin pour que, dans la plupart des cas, le poète lui confie des actions décisives étroitement unies au dénouement. Il les réserve donc de préférence pour le quatrième acte. C'est à ce moment précis que quelques-unes de < , -> imes principales enfantent

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dans la douleur les volontés dont dépend la catastrophe.

L'examen rapide du théâtre de Racine démontre de la manière la plus certaine l'importance du quatrième acte dans l'architecture de ses pièces. C'est jusqu'au quatrième acte qu'il recule dans la Thébaïde « la scène à faire », l'entrevue d'Etéocle et de Polynice (celle-ci chez Rotrou avait lieu dès le deuxième acte). Il est vrai que tout Tordre àWlexandre tend au contraire à retarder jusqu'à la fin (V«acte) la rencontre émouvante d'Alexandre et de Porus ; mais, dans cette pièce, Racine est tributaire des conceptions de Corneille, il l'imite sur ce point comme sur d'autres. Peut-être ne se serait-il pas tant félicité, dans la préface, de ses scènes « bien remplies », s'il n'avait pas eu quelque peine à éviter recueil de ce système. En tout cas, il y renonce à partir d'^AiJromaçrue. Dès le quatrième acte, tout le dénouement se dessine : Andromaque se résout à suivre Pyrrhus à l'autel, Hermione à l'y faire assassiner. Dans Britannicus, les événements décisifs se rapprochent plus encore du début : au deuxième acte, Néron est devenu amoureux de Junie; au troisième, nous voyons la dramatique rencontre de Néron et de son rival ; au quatrième pourtant est réservée l'entrevue capitale d'Ag-rippine et de l'empereur et l'évolution décisive de l'âme de Néron. Au quatrième acte encore l'explication de Titus et de Bérénice, et, avec la crise suprême de Titus, le dénouement moral de l'action. C'est toujours dans le même acte que Roxane a la pleine

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révélation de son malheur (monologue); que Mithridate atteint au paroxysme de sa rage (monologue), et ne se détourne de Monime que pour )ndre sur les Romains; qu'Agamemnon soutient c>cs plus rudes combats, prend ses résolutions décisives (monologue) ; que Thésée abusé voue son fils à Neptune; que Joas se découvre roi^

Comme on le constate par cette rapide revue, le quatrième acte a dans la tragédie de Racine une très grande importance, Ce n'est donc plus, comme à l'ordinaire chez Corneille, sur le seul acte de la fin que s'oriente le plan du drame, mais sur les deux derniers. Sans doute, on ne saurait affirmer du quatrième qu'il s'offre toujours dès l'origine au poète comme le moment capital de l'action. Il est bien certain que celui-ci a d'abord présent à la pensée le dénouement matériel, par exemple le meurtre de Pyrrhus, l'empoisonnement de Britannicus, la mort de Bajazet, etc. Il serait même aisé d'établir que, dans certains cas, comme pour Iphigénie^ l'événement final, le fait concret du sacrifice, non seulement préexiste à tout dans l'esprit du poète, mais, en un sens aussi, prédétermine tout, influe de la façon la plus décisive sur la structure de l'œuvre entière. Cependant, très vite, un autre moment lui apparaît, qui se révèle bientôt dans le plan comme un centre de formation dune importance considérable : c'est le quatrième acte. L'attention de

1. Dans les pièces de Voltaire qui aboutissent à une reconnaissance, celle-ci a lieu le plus souventau cinquième acle. exception pour M^rnpp;.)

Racine se fixe sur ce nouveau moment qui, manifestant de plus en plus sa fécondité, devient réellement le point de convergence de l'action. On peut même dire, sans paradoxe, que dans cette tragédie qui, nous ne pouvons trop le répéter, repose en majeure partie sur un doute, l'heure où ce doute se résout est en somme le véritable dénouement. Là se décide en effet l'événement capital qui, dans le dernier acte, ne fera plus que s'accomplir. Le dénouement ainsi compris occupe donc deux actes : le cinquième et dernier, où se consomme sa brutale exécution (c'est le lieu a du sang et des morts », dont Racine nous parle avec quelque dédain) ; le quatrième, où s'élabore sa germination spirituelle. Celui-ci est bien réellement le nœud de Fouvrage, le vrai noyau de la cristallisation dramatique. Tout s'organise autour avec une grande facilité. Tandis que l'acte de la fin donne à cette conclusion morale son complet développement, le troisième acte y achemine et la prépare. Le second flotte, selon les cas, entre le premier et le troisième, soit qu'il serve de complément à l'exposition 1, ou comme de première traite dans la marche au dénouement.

Ces simples observations, que Ton pourrait détailler davantage, suffisent, je crois, à établir que la tragédie de Racine a une beauté plus régulière que le drame de Shakespeare, et plus pleine, plus solide que celui de Corneille. Sur le premier point,

1. Sur l'exposition, voir la première partie, ch. II. (En particulier, pp. 46 et suiv. — Cf. plus bas, pp. 269 et suiv.)