LA STRUCTURE DU DRAME ET DE L*ACTE

il n'y a guère de doute, aussi lious n'y insistons pas. Mais il est certain encore que cette ordonnance permet de constater d'un coup d'oeil la plénitude d'action de la tragédie racinienne. Car d'abord le poète, décomposant ainsi le dénouement en deux phases distinctes, le féconde autant qu'il est possible, met au jour et en œuvre toutes ses énergies dramatiques. Et ce qui n'était chez Corneille qu'une belle, qu'une surprenante explosion de la dernière heure, devient chez Racine une crise habilement prolongée dont tous les moments font péripétie et spectacle. De plus, cette extension du dénouement le rapproche du centre de la pièce, d'où son activité et sa fécondité, gagnant de proche en proche, semble se communiquer à la première partie, sinon au début lui-même. Un exemple permettra de comprendre cette nouvelle conséquence. Quand l'auteur de Cinna reléguait au cinquième acte la résolution des incertitudes d'Auguste, il se voyait en peine de remplir son commencement. Aussi bien, pour fournir de matière au second acte, il empruntait à Dion Cassius une longue délibération, plus oratoire que dramatique. Jamais Racine, je crois, n'éprouva pareil embarras. Bérénice même, à cet égard, ne perd aucunement à être rapprochée de Cinna. Par la manière en effet dont le poète développe Tirrésolution de Titus, par la place qu'il assigne à la décisive entrevue (celle-ci a lieu au quatrième acte), il trouve pour le troisième et le deuxième des ressources faciles de mouvement et d'action. Dès 1" ^"fond acte.

Titus, qui se croit décidé à rompre avec Bérénice, confie son intention à Paulin^ sans avoir le courage d'en saisir Bérénice; à l'acte suivant (III^'j, il fait un pas de plus, il déclare son dessein à Antiochus ; mais incapable encore de prévenir lui-même son amante, il charge celui-ci de le faire à sa place. Ce n'est qu'au quatrième acte qu'il fait connaître enfin à Bérénice sa résolution de rompre ; et cette volonté, si lente à s'affermir, s'est à peine déclarée, la douleur de Bérénice et ses propres souffrances d'âme remettent, en quelques minutes, tout en question : c'est la crise fameuse qui fait de ce moment de « l'élégie » un des actes les plus puissamment animés et les plus dramatiques du théâtre. Qu'on suppose maintenant cette démarche et cette crise ajournées au dernier acte ; du coup, l'équilibre de la pièce est compromis et, conséquence plus grave, tout le début, ou du moins un acte entier, — le deuxième ou le troisième — se Viderait d'action. Il faudrait donc pour remplir ce trou béant y infuser quelque délibération politique à la mode de Cinna ou quelque intrigue compliquée, dans le goût de celle de Tite et Bérénice. Racine peut se passer de semblables expédients. Il lui suffit pour cela d'avancer d'un acte la grande crise morale de Titus, de la développer à fond, d'en décomposer les moments, puis de les distribuer par ordre et gradation dans les deux actes qui précèdent. Je veux bien que ce soit là de Vanalyse, mais loin que celle-ci se manifeste aux dépens de l'action, j'admire combien ici

LA STRUCTURE DU DRAME ET DE l'aCTE 269

l'ordre équivaut au mouvement et paraît l'expres- I^Bion même de la vie. Si, comme le disait Dumas ^^fes, « en fait d'art dramatique, tout est dans la ^^préparation », quel art plus merveilleux que celui ^He Bérénice'^ Où la simplicité révéla-t-elle plus de l^^chesse?

Cet abbé de Villars parlait donc à l'étourdie, quand il prétendait que, dans Bérénice^ « la scène ne s'ouvre pas assez près de la catastrophe ». (]elle-ci au contraire est fort rapprochée du début, puisque la rupture de Titus est, dès- le second acte, décidée en principe, que l'acte III l'avance, que l'acte IV la consomme (au moment même où il paraît la retarder), tandis que le cinquième, comme on sait, n'a d'autre objet que de relever en force et en noblesse le pathétique de ce lono^ dénouement. Il faudrait en conséquence retourner ce jugement inexact, et dire : Dans les tragédies de Kacine, la catastrophe est toujours imminente. Non seulement elle va au-devant du début, prend possession d'un acte qui, d'ordinaire, ne lui appart ient pas (le IV*') ; mais ce début même en est un moment avancé. L'acte I®"", nous l'avons vu ailleurs, n'est pas un pur acte d'éclaircissement, une simple exposition (v. Prem. part., chap. II); il se révèle, dès l'abord, non comme commencement, mais comme terme. Ce qu'Alfred de Vigny disait de notre tragédie en général, il le faut donc affirmer [)our Racine du premier acte lui-même : '< // révèle une action mûre au lever du rideau, qui ne tient plus qu'à un fil, et n'a plus qu'à tomber. » {Lettre t Lord •".)

270 LA StRtCttRE Et LE STVLÈ

En faut-il un autre exemple que Bérénice, nous l'emprunterons à Phèdre. A en croire Voltaire, la conduite de la pièce de Pradon serait « à peu près la même » que celle du chef-d'œuvre de Racine. Bayle même allait jusqu'à prétendre que, (( pour avoir une Phèdre parfaite, il faut le plan de Pradon et les vers de Racine ». En vérité, le plan de Pradon est aussi ridicule que son style. On sait que, dans sa tragédie, Phèdre n'est pas encore l'épouse de Thésée, elle lui est seulement accordée :

Je porte sa couronne, il a reçu ma foi.

Sans insister sur cette niaise modification qui ruine le sujet par la base, il n'y a qu'à jeter un coup d'œil sur le plan des deux drames pour y découvrir, en dépit de certains rapports (dont l'explication nous est connue), des différences où éclate la supériorité écrasante de Racine. Je n'en signalerai qu'une, brièvement. Dans Pradon, c'est seulement au troisième acte que Phèdre se déclare à Hippolyte : elle a attendu pour cela que Thésée fût revenu! Racine place au second acte la déclaration incestueuse. 11 n'est pas en peine en effet de remplir le milieu et la fin du drame. Il estime d'ailleurs qu'il n'est jamais trop tôt pour faire produire à la violence des passions les grands effets dramatiques dont elles sont capables. Ainsi, dans Phèdre, encore nous remarquons ce même art d'imprimer au drame dès le début tout le mouvement possible, et le rideau se lève sur « une action

1 A STRUCTURE DU DRAME ET DE l'aCTE 271

niùre ». Il ne faut pas craindre de répéter le mot le Vig-ny- On ne saurait mieux marquer la raison jui donne à toute l'architecture, dans chaque th'ame de Racine, un caractère de force et de olidité.

Gomme il y a dans cliai[ue tragédie de Racine

un acte qui sert en quelque sorte de clef de voûte

toute la construction, dans chaque acte aussi

Il trouve une scène principale qui est la pierre

1 angle de lacté. Celle-ci en assure d'abord

(comme le fait l'acte pour la pièce) la solidité et

l'harmonie. Mais son rôle est plus important. Car

elle accroît la richesse de tout ce qui l'entoure,

elle féconde Tacte entier, et Ton peut avancer

qu'elle en est la véritable source.

Voltaire disait : « Il faut regarder les cinq actes Tune tragédie comme cinq provinces, dont chacune oit avoir sa capitale... » L'image est ingénieuse; l'accepte volontiers, mais à la condition qu'on oie dans cette capitale un centre d'ovi l'activité ii'borde et se communique de proche en proche à tout l'entourage, un foyer véritable de vie. Chaque cte, on va le voir, a son germe, son point de fornation dans une scène privilégiée laquelle, si, lie n'est pas la première qu'ait conçue le poète, du moins, dès qu'elle s'offre à sa pensée, devient le pivot de l'acte et y commande le reste.

Prenons par exemple Andromaque. — Pour le

212 LA STKUCTUKE ET LE STÏLE

premier acte, il n'est pas malaisé de découvrir dans la scène où Pyrrhus refuse d'accéder aux demandes d'Oreste le germe de l'acte entier (scène II). Mais ce refus n'a d'intérêt et même de signification qu'autant que nous sommes au fait de la situation des personnages et de leurs sentiments respectifs. D'où l'entretien préalable d'Oreste avec Pylade (scène I). Il tarderait trop à produire son effet dramatique, si Pyrrhus ne s'en faisait sur l'heure un titre auprès d'Andromaque : ceci motive la scène suivante (IV), où Andromaque nous est montrée dans une vive opposition avec son importun bienfaiteur. — Le noyau du second acte est la courte scène IV : Pyrrhus vient tout à coup se dédire auprès d'Oreste, il lui livrera sa victime. Il importe de dire au spectateur les motifs d'un si grand changement. Racine a dû y penser tout de suite; il nous donne cette explication dans la scène qui vient immédiatement après (entretien de Pyrrhus et Phœnix, scène V). Tout d'abord, pour frapper d'un coup plus rude la sensibilité d'Oreste et ménager à cette place une péripétie plus surprenante, le poète a commencé l'acte par des scènes propres à exalter l'espérance du malheureux (scène II, entretien d'Hermione et d'Oreste, la scène I sert de prélude à cet entretien). — L'acte troisième a évidemment pour point de formation le rapprochement de Pyrrhus et d'Andromaque : ceci occupe deux scènes qui en réalité n'en font qu'une (VI et VII *). Andromaque, on

1. On sait que la scène est constituée par l'entrée ou la sortie d'un personnage, mais tel de ces déplacements a

LA STRUCTURE DU DRAME ET DE l'aCTE 273

le sait, n'accorde rien à Pyrrhus ; il faut les pressantes prières de Céphise pour la décider du moins consulter son époux » ; c'est le sujet de la ne linale de l'acte (scène VIII). D'autre part la ncontre de Pyrrhus avec Andromaque avait été préparée par une courte rencontre d' Andromaque avec Hermione qui, transportée d'une joie à peine dissimulée, avait lui les importunes prières de la Te d'Astyanax et laissé sa rivale au lieu même la prochaine rencontre (scène IV). Et cette joie perbe d'Hermione, suffisamment justifiée par |)parent retour des choses, avait été portée à son iible par un autre entretien où l'exaspération Il vJreste s'était dissimulée sous d'ironiques compliments (se. II). Enfin, le courroux de ce dernier s'était fait « si modeste » que parce qu'il recél dans son cœur les résolutions désespérées -nt Pylade avait reçu l'aveu (scène I). On le voit donc, dans cet acte très plein, rien n'est confus ni parasite ; tout sort d'un germe unique richement épanoui. — Dans l'acte IV, la scène originelle est celle où Hermione, décidément abandonnée, arme bras d'Oreste : il frappera Pyrrhus au temple . III). Nous avions appris en effet de la bouche Vndromaque qu'elle consentait à se rendre àl'au- ! (se. I). Hermione, à la fin de l'acte, est confirmée us le crime par les nouveaux affronts que lui

I de conséquence sur l'action; c'est le cas ici : Pyrrhus lait éloigner Phœnix que pour parler plus à Taise. Ce Livement n'a d'intérêt que pour l'étude du caractère des ilidents (v. le chapitre '! ' ' "" rtî-^

Tfatjédie df Haciin'.

inflige Pyrrhus (scène V). — L'acte V a son germe dans le meurtre de Pyrrhus : Hermione en apprend la nouvelle avec horreur (se. III). Peu auparavant, elle ne savait si elle voulait ou non sa mort (se. I) ; elle venait pourtant à l'instant de la souhaiter plus que jamais (se. II). A peine Ta-t-elle apprise, elle court se tuer^ et ce nouveau malheur ébranle la raison d'Oreste (se. V). — Telle est dans Andromaque la genèse dés actes. Par la structure de cette pièce, on peut se faire une idée des autres. Ce qui ressort de cet examen, c'est d'abord la solidité de l'acte. Il n y a pas de place dans cette construction serrée pour une scène inutile. Racine s'est expliqué sur ce point dans la préface de Mithridate : « Les plus belles scènes sont en danger d'ennuyer, du moment qu'on les peut séparer de l'action, et qu'elles l'interrompent au lieu de la conduire vers sa fin. » La grande délibération de Mithridate^ que vise ici le poète, est bien liée à l'action de la pièce [Je m'en suis servi pour faire connaître à Mithridate les secrets sentiments de ses deux fils)^. Les scènes à'Andromaque dont nous avons marqué la suite n'ont pas entre elles un lien moins évident. Il serait impossible d'en retrancher une seule sans affaiblir l'ensemble. Plusieurs même, moins importantes et que nous avons passées sous silence, sont encore des moments utiles. La très courte scène (V) de

1. On pourrait comparera cette scène pour ropportunité et la liaison la délibération d'Auguste dans Cinna.

LA STRUCTURE DU DRAME ET DE l'aCTE 275

Tacte 111, où Céphise relève le courage d'Androniaque désespérée et d'un mot la prépare à faire bonne figure à Pyrrhus, est fort bien motivée. Il n faut dire autant de la scène III : Hermione, [)rès avoir subi l'entretien d'Oreste, se détend après de Cléone, se confirme dans son espoir et sa joie orgueilleuse ; elle ne peut mieux se préparer aux (( mépris » qui, l'instant d'après, lui feront fuir les prières d'Andromaque. De même, dans l'acte second, il est bon que nous voyions Oreste s'enivrer d'amour et d'espoir aussitôt avant l'heure marquée par la fortune pour sa cruelle défaite (scène III). Voilà des scènes qui, pour être secondaires, ne sont pas, je crois, en danger d'ennuyer. Ce dernier exemple nous amène à dégager une autre loi qui régit la structure de l'acte. Avec la solidité, qui en relie étroitement toutes les pièces, il convient d'y relever la variété de la distribution. Il n'y a pas d'acte en efTet où l'action ne nous réserve quelque surprise intéressante. Ces « changements des choses en leur contraire », c'est-à-dire ces péripéties que l'auteur de la Poétique signalait comme un grand élément d'intérêt, sont de tous les instants dans un drame fondé sur les incertitudes du cœur. Ainsi, au second acte, la résolution déclarée par Pyrrhus de renoncer à Andromaque; au troisième, son ralliement non moins subit à l'amour qu'il dénonçait. Par un progrès remarquable, le quatrième acte nous offre à lui seul autant de péripéties que les deux précédents : l'nmour d'Hermione se métamorphose en

276 LA STRUCTURE El LE STYLE

haine et l'aversion d'Andromaque pour Pyrrhus s'y change en douteux accord. Si naturels que soient ces changements, l'habileté de la structure fait de chacun d'eux une péripétie surprenante. C'est toujours quand le personnage s'y attend le moins, et de la manière que le spectateur saurait le moins pressentir, que le poète

Change tout, donne à tout une face imprévue.

Oreste, au deuxième acte, se doute si peu du changement de front de Pyrrhus qu'à la minute précédente sa joie éclatait bruyamment. Pyrrhus est le premier surpris, au troisième acte, de se sentir si faible en face d'Andromaque ; ce n'est pas elle qu'il cherchait, et il s'efforce encore de la fuir. Quand, à l'acte suivant, les Céphise et les Cléone sont rendues confidentes des projets de leurs maîtresses, elles n'en croient pas leurs sens (Que dites vous? ô Dieux !)\ nous ne sommes pas moins surpris qu'elles.

A ces lois d'unité et de variété il en faut joindre une autre qui les complète et les domine, c'est la loi d'harmonie, c'est-à-dire de conformité )arraite avec la vie. Dans chaque acte, cet ordre compact et riche en péripéties paraît moins le fruit du calcul que l'effet naturel des passions vivantes. Il n'y a pas de trou dans le délicat tissu du drame, ni de stagnation dans son cours, parce que l'énergie des âmes toujours émues produit sans cesse des mouvements animés qui se communiquent à l'action. Celle-ci n'est jamais en

LA STKUCTLKE DL DRAME ET DK l'aCTE 277

repos ; chaque scène y ajoute le poids d'un nouveau sentiment, à chaque minute la force est aug-mentée. Dans cette tragédie tout active, la scène, il semble, pourrait se nommer le « moment ». Mais, pour les groupes de scènes, inutile de cherche^ une dénomination plus juste, le nom consacré es. le meilleur possible : c est réellement un acte, dans la rigueur du terme, que le drame a enfanté.

Les entr'actes eux-mêmes ne suspendent pas le cours pressé de l'action. Hegel disait que ses compatriotes leur donnent parfois le nom de pauses ; ce nom ne leur conviendrait pas dans la tragédie de Racine. Car toujours ils la jalonnent, ils la ponctuent, [sans pour cela l'interrompre ; il arrive même souvent qu'ils lui apportent, eux aussi, le poids d'un moment décisif. On le constate à deux reprises dans la seule Andromaque : d'abord entre les deux premiers actes, quand Andromaque va embrasser son fils, et, après le troisième, lorsqu'elle demande aux mânes d'Hector de lui inspirer sa conduite. Telle est l'énergie des passions qu'elles ne souffrent ni repos, ni ralentissement et ne cessent, môme loin de nos yeux, de promouvoir l'action.

Et de même encore, les péripéties les plus surprenantes ne sont pas, dans ce drame, une adroite industrie du dramaturge, un pur jeu de l'imagination scénique en peine de varier les effets. Elles ne procurent de surprise qu'aux esprits distraits qui ne pénètrent pas bien l'âme humaine et n'y découvrent

pas ce qu'un contemporain du poète appelle « les ressorts et les rouages qui font mouvoir la machine ». Plus attentifs ou plus pénétrants, instruits à l'égal d'un Racine dans la science de l'âme et des lois de la scène, nul doute que nous pourrions réinventer son ordre, même dans ce qu'il offre en apparence de plus libre et de plus imprévu. Car ces tournants brusques du drame, ces à-coups de l'action, ce sont, en réalité, des réactions fatales du cœur, des détentes logiques de la passion. On le comprend donc bien, en matière d'art, — comme pour tout le reste — il en faut toujours revenir avec Racine au même principe. C'est le cœur qui lui révèle le fond de la nature humaine, c'est le cœur qui enrichit son drame de tant de mouvements et d'action, et c'est le cœur aussi qui lui dicte son ordre.