CHAPITRE II

« C'étaient des conversation.-* plutôt qu'une action ».

Sommaire : Importance du dialogue dans Racine. — De Tordre intime de la scène. — L'exposition, le nœud, le dénouement scénique. — Conversion du dialogue en monologue par la passion. — D'un nouvel efifet de la passion : la nouvelle en suspens. — De deux écueils du dialogue : la stichomythie soutenue, et la tirade. — Caractère vrai du discours dans Racine.

Cet art souple et puissant qui préside, chez Racine, à la composition des ensembles, régit encore celle de l'élément le plus simple du drame, qui est la scène : même richesse, même solidité, même variété ici que dans l'ouvrage entier. Mais la beauté de la scène ne tient pas moins à l'expression qu'à la composition. Nous ne séparerons pas ces deux choses étroitement associées ; un seul mot peut les exprimer Tune et l'autre, celui de dialogue.

Le dialogue est, on le sait, la pierre de touciie des talents de théâtre. Car il est de toutes les minutes dans le drame, et il en constitue la forme même ; de lui la poésie reçoit le caractère scénique,

par lui l'action prend corps, se développe et s'achève. Il est tellement indispensable que, dans les moments mêmes où il paraît s'interrompre, il ne cesse pas, du moins chez Racine, de soutenir et d'animer l'action ; ces monologues pleins de mouvements, que nous avons décrits, sont en réalité de brûlants dialogues. Les mêmes causes, qui font sa tragédie vive et touchante, impriment à ses moindres scènes un caractère singulier de force. Bref, dans ce drame de passion, la conversation est action.

Corneille a écrit les plus beaux dialogues qui aient été entendus au théâtre. Les entretiens de Diègue et du comte, du comte et de Rodrigue, du Cid et de Ghimène, d'Horace et de Guriace, de Polyeucte et de Pauline, etc., sont, pour l'éclat du jaillissement, la fermeté, la franchise et la sonorité du verbe, ce que la parole humaine peut à la fois de plus magnifique et de plus efficace. Mais à côté de telles scènes, où le dialogue haletant et rapide équivaut à la plus forte action, on en trouverait beaucoup t d'autres dont l'énergie est dans l'accent plus que dans les mouvements et qui font de la scène une tribune plutôt qu'un champ de bataille. Si l'on veut voir là des combats, ce sont combats d'idées : chaque interlocuteur y fait parade de dialectique, s'efforce de triompher du raisonnement à coups de raisonnements. Sur ces volontés solides, le sentiment (surtout celui d'autrui) n'a nulle prise. Le héros, comme le dit Corneille luimême de Théodore, « n'est autre chose qu'un

Terme qui n'a ni jambes ni bras ». [Examen de Théodore,) Dans ces conditions, il lui serait difficile d'approcher l'adversaire, de prendre contact avec lui. Le dialogue devient donc un combat à distance, une loj^omachie souvent éloquente, par» fois bien mécanique et froide.

Dans la tragédie de Racine, où pas une âme n'a son franc arbitre, où chaque personnage dépend absolument d'autrui, tout le ressort de vie est tendu vers le dehors. Il ne s'agit pas ici de se justifier, de s'affermir dans le vouloir, ni même de résister simplement ou de se borner à soutenir superbement les coups de la fortune ; il faut aller de l'avant, il faut attaquer. Toutes ces âmes sont, bon gré, mal gré, jetées les unes contre les autres. Leur rencontre est un corps à corps dont le dialogue est l'expression. Chaque scène est un combat plus ou moins animé, selon la gravité de l'enjeu et la nature des personnages. Jamais, dans cette tragédie dramatique, le personnage ne se borne à s'exprimer lui-même (ce qui serait du lyrisme), ni à raisonner sur les événements ou à propos des événements, sur leur bien ou mal fondé, leur conformité avec la justice, la raison, l'intérêt, etc., (ce serait là politique, morale ou idéologie, non pas drame). Sans cesse la passion, avide de se contenter, est aux prises avec un obstacle qui s'oppose à ses fins. Parfois cet obstacle est le simple conseil d'un ami ou d'un confident (Oreste et Pylade, Pyrrhus et Phœnix) ; dans ce cas, la lutte a un caractère modéré. Plus souvent, c'est une passion

rivale (Hermione et Andromaque) , ou la passion directement antagoniste (Andromaque et Pyrrhus, Hermione et Oreste) : le conflit devient alors animé et furieux. Dans tous les cas, la scène est une lutte, le dialogue un duel.

Même quand ce duel est le plus véhément, il paraît ordonné et clair. Chaque scène est dans le drame un petit drame, un tout complet, avec son exposition, son nœud, son dénouement. Néron surprend-il Britannicus aux genoux de Junie (acte III, se. 8), il contient d'abord sa colère, il se contente de dire ce qu'il a vu :

Prince, continuez des transports si charmants. Je conçois vos bontés par ses remercîments, Madame : à vos genoux je viens de le surprendre. Mais il aurait aussi quelque grâce à me rendre : Ce lieu le favorise, et je vous y retiens Pour lui faciliter de si doux entretiens.

C'est V exposition de la scène : comme celle du drame, cette exposition est vraiment une action. La fureur se déguise sous une ironie étudiée ; mais Britannicus en sent la pointe, sa fierté se révolte :

Je puis mettre à ses pieds ma douleur ou ma joie

Partout où sa bonté consent que je la voie;

Et l'aspect de ces lieux où vous la retenez

N'a rien dont mes regards doivent être étonnés.

Néron voit son adversaire résolu, il répond par un coup droit :

Et que vous montrent-ils qui ne vous avertisse Qu'il faut qu'on me respecte et que l'on m'obéisse ?

Britannicus se sent atteint, il s'exaspère et fonce :

Ils ne nous ont pas vu l'un et l'autre élever, Moi pour vous obéir, et vous pour me braver; Et ne s'attendaient pas, lorsqu'ils nous virent naître, Qu'un jour Domitius me dût parler en maître.

Tout autre que Néron chancellerait sous ce coup. I /astucieux combattant se contente de se replier; il prend du champ, comme on dit. Jaloux de garder sur son antagoniste Tavantage du sang-froid, il use encore de l'ironie, mais cette fois non sans quelque rudesse :

Ainsi, par le destin nos vœux sont traversés î J'obéissais alors, et vous obéissez.

Si vous n'avez appris à vous laisser conduire. Vous êtes jeune encore, et l'on peut vous instruire.

Britannicus est à peine effleuré; il se ramasse, se campe droit devant l'adversaire :

Et qui m*en instruira ?

NÉRON

Tout l'Empire à la fois, Rome.

BRITANNICUS

Rome met-elle au nombre de vos droits Tout ce qu'a de cruel l'injustice et la force. Les empoisonnements, le rapt et le divorce ?

Chacun de ces mots cingle cruellement Néron. Ce n'est pas encore assez pour qu'il perde pied, mais déjà il s'échauffe :

Rome ne porte point ses regards curieux Jusque dans des secrets que je cache à ses yeux. Imitez son respect.

BRITANNICUS

On sait ce qu'elle en pense.

NÉRON

Elle se tait du moins : imitez son silence.

Nous avons vu jusqu'ici deux adversaires également animés, mais de tempérament fort divers : l'un toute franchise et toute ardeur, l'autre parfaitement maître de soi, dissimulé à fond et pour cela fort dangereux. Les premières passes ont traduit en action ces caractères opposés; chez Britannicus, un jeu étincelant, nerveux, mais un peu téméraire; du côté de Néron, des bottes secrètes, un jeu fin, serré, fait de sang- froid et de calcul. La première partie du dialogue a donc eu ses phases diverses, ses péripéties particulières, pleines de mouvement et de spectacle, — chacun des deux interlocuteurs perdant ou gagnant du terrain, mais sans qu'on puisse, même en comptant les coups, discerner jusqu'ici ni vaincu, ni vainqueur. Nous voici arrivés au point culminant de la scène : la victoire va se dessiner ; comme d'ordinaire chez Racine, elle sortira d'une péripétie principale, tout à fait imprévue. Britannicus en effet a vu Néron se troubler, il reprend l'avantage, il le presse, il l'accule, il retourne contre lui l'arme de l'ironie :

Ainsi Néron commence à ne se plus forcer.

NÉRON

Néron de vos discours commence à se lasser.

BlUl AN.NiCUS

Chacun devait bénir le bonheur de son règne.

ni^:ron Heureux ou malheureux, il sudit qu'on me craigne.

Là-dessus Britaniiicus s'engage à fond, et charge impétueusement; voici le coup qui décide de la lutte :

Je connais mal Junie, ou de tels sentiments Ne mériteront pas ses applaudissements.

Le jeune homme a touché juste. Néron n'a plus d'autre ressource que celle des âmes faibles, la violence :

Du moins, si je ne sais le secret de lui plaire, Je sais l'art de punir un rival téméraire.

Britannicus se sent dès lors mortellement atteint. Il renonce à l'attaque et se contente d'une fîère retraite :

Pour moi, quelque péril qui me puisse accabler. Sa seule inimitié peut me faire trembler.

NiÎRON

Souhaitez-la : c'est tout ce que je vous puis dire.

BRITANNICUS

Le bonheur do hii plaire est le seul où jaspire.

NKRON

Elle vous l'a promis, vous lui plairez toujours. Cependant le malheureux prince veut faire payer

chèrement sa défaite. Ramassant son énergie, il jette à son brutal vainqueur un suprême et san- ^•lant reproche :

Je ne sais pas du moins épier ses discours.

Je la laisse expliquer sur tout ce qui me touche,

Et ne me cache point pour lui fermer la bouche.

NÉRON

Je vous entends. Hé bien, gardes !

A cet endroit, nous touchons au dénouement ; mais la fin de la scène, comme son commencement, — et comme tous les moments de la tragédie de Racine — s'accroît encore d'une vive péripétie, de façon à produire toute Faction et tout le spectacle qu'on est en droit d'attendre. Junie, témoin silencieux de cette lutte dont elle était l'enjeu et dont chaque phase s'est reflétée sur sa figure, dans ses gestes, dans son attitude éperdue, se jette entre les combattants :

Que faites-vous ?

C'est votre frère. Hélas! c'est un amant jaloux. Seigneur, mille malheurs persécutent sa vie. Ah ! son bonheur peut-il exciter votre envie? Souffrez que de vos cœurs rapprochant les liens, Je me cache à vos yeux et me dérobe aux siens. Ma fuite arrêtera vos discordes fatales; Seigneur, j'irai remplir le nombre des Vestales. Ne lui disputez plus mes vœux infortunés : Souffrez que les Dieux seuls en soient mportunés.

NÉRON

L'entreprise, Madame, est étrange et soudaine. Dans son appartement, gardes, qu'on la rerriène. Gardez Britannicus dans celui de sa sœur.

Ici le dénouement est clos. Mais par un an cher poète (nous l'avions constaté déjà à propos de tragédie totale), la scène s'achève sur quelques mots propres à en adoucir l'impression finale, sans toutefois la calmer.

BRITANMCUS

C'est ainsi que Néron sait disputer un cœur.

JUMK

Prince, sans l'irriter, cédons à cet orage.

Gardes, obéissez sans tarder davantage.

(Acte III, se. 8)

Voilà une belle scène, substantielle et forte, pleine de mouvements animés qui composent un émouvant spectacle. L'action, certes, n'y languit pas ; on l'y voit sourdre à flots, et, de là, s'épancher dans le drame dont elle va précipiter lallure. De telles scènes ne sont pas rares dans la tragédie de Racine ; Britannicus seul en contient bien d'autres qui ne le cèdent guère à celle-là, sinon pour la poussée imprimée à toute la tragédie, du moins pour les mouvements qui les animent : (cf. l'altercation d'Agrippine et Burrhus, la courte explication de la même avec Britannicus au premier acte ; la confidence de Néron à Narcisse, l'entretien de Junie et de Néron, la rencontre de Junie et de Britannicus et la réapparition de l'empereur au deuxième acte, etc., etc.). Mais à quoi bon poursuivre cette énumération ? Britannicus

et toutes les autres tragédies de Racine se développent par des conversations semblables, où il n'y a pas place pour un mot inutile, où tout est sentiment vif et action.

Partout aussi règne l'ordre dramatique que nous venons de relever. Chaque dialogue a son commencement, son milieu et sa fin ; il forme dans la grande pièce une petite pièce achevée. Nous ne trouvons peut-être pas souvent de ces beaux débuts à la manière du Cid et si justement admirés (Rodrigue^ as-tu du cœur? — A moi, Comte, deux mots). Les passions ont même fougue, mais une longue habitude d'être tôt rebutées a appris aux héros de Racine la défiance dans l'abord. Il faut à Oreste son fatal aveuglement pour accourir aux pieds d'Hermione avec ces élans de joie :

Ah ! Madame, est-il vrai qu'une fois Oreste en vous cherchant obéisse à vos lois ?

(Acte IV, se. 3)

D'ordinaire la chaleur des sentiments se contient davantage (cf. Pyrrhus et Andromaque) ; ce n'est pas politesse, c'est prudence d'âmes trop fréquemment blessées d'un accueil dur ou insensible. Bientôt pourtant la passion s'enhardit, elle s'échauffe et, soit par un progrès continu, soit par une subite et irrésistible impulsion, elle menace ou implore, selon les cas, sans mesure, sans réticence, par un éclat violent. Alors la scène atteint, dans une sorte de crise, son plus haut période d'action. On peut appeler ce moment capital le nœud du dialogue

ous en avons vu un remarquable exemple au ilieu de la scène analysée tout à l'heure [Je connais malJunie...). Chaque dialogue offre de même, dans une partie à peu près centrale, une sorte de point culminant. Céphise, la suivante d'Andromaque, ne paraît pas animée d'une vie passionnelle bien profonde. Mais la résistance qu'elle ! rouve auprès de sa maîtresse (dont elle veut faire éderla fidélité au dévouement maternel) l'entraîne bientôt à jeter dans l'entretien cette parole émouvante :

Hé bien 1 allons donc voir expirer votre fils :

On n'attend plus que vous

(vv. 1212-1213)

De même, quand Burrhus fait appel à l'innocence de son empereur, il s'anime peu à peu ; lui, le froid, le sage politique, il trouve bientôt des accents pleins de tendresse, des paroles brûlantes qui font de cette partie de la scène im grand coup de théâtre :

Non, ou vous me croire», ou bien de ce malheur Ma mort m'épargnera la vue et la douleur. On ne me verra point survivre à votre gloire. Si vous allez commettre une action si noire,

(// se Jette à genoux.) Me voilà prêt, seigneur : avant que de partir, Faites percer ce cœur qui n'y peut consentir; Appelez les cruels qui vous l'ont inspirée; Qu'ils viennent essayer leur main mal assurée. Mais je vois que mes pleurs touchent mon empereur^ etc.

(vv. 1373-1381)

1. n semble que ce soit plutôt là un discours qu'un dialoj^ue. Mais, à y bien regarder, le discours même chei Troffédie de Raclng. 1»

Si, dans ees personnages de second plan, la raison s' échauffe au point d'enrichir le dialogue d'un nœud si dramatique, il ne faut pas s'étonner que la passion proprenaent dite y produise à son tour, dans chaque scène où elle joue un rôle, -^ c'est-àdire à presque tous les moments du drame — ^ une péripétie de paroles qui a son retentissement sur toute l'action. Entendez Hermione qui s'efforce d'obtenir d'Oreste le consentement à l'homicide. Frappé de stupeur à la demande d' Hermione, Oreste lui oppose le refus le moins déguisé. Pour vaincre cette résistance, Hermione doit trouver dans son coeur des mots d'une puissance énergique :

S'il ne meurt aujourd'hui, je puis Taimer demain.

Cette menace, si redoutable qu'elle soit pour r amant, ne lui arrache qu'nn languissant vouloir. Ce n'est pas là le compte d'Hermione ; elle revient à la charge, elle se fait captieuse, enveloppante, elle va jusqu'à laisser tomber dans ce cœur qui se dessèche d'amQur une parole d'enivrant espoir :

Allez : en cet état soyez sûr de mon cœur.

(v. mi) Le malheureux s'affoje. EUe ne lui laisse pas le

Racine est dialogpe. î*îon seulemient il fsst dirigé et iniquement orienté sur le personnage en présence ; mais il se modifie en raison de l'attitude de ce dernier; il l'exprime dpQC Jui-inême pn un certain senst ; tout de même que dans le dialogue, (^eux âmes s'y cq.rfictérisewt à la foi§. Cf. p. 30 ..

temps de se ressaisir ; elle passe en une minute de la flatterie au plus outrageant dédain :

Ah ! c'en est trop, scig-neur.

Tant de raisonnements offensent ma colère. J'ai voulu vous donner les moyens de me plaire, Repère preste content; mais enfin je vois bien Qu'il veut toujours se plaindre, et ne m'riter rien. Partez : allez ailleurs vanter votre constance, Et me laissez ici le soin de ma vengeance,

Je m'en vais seule au Temple, où leur hymen s'apprùto

Où vous n'osez aller mériter ma conquête.

Là, de mon ennemi je saurai m'approcher :

Je percerai ce cœur que je n'ai pu toucher ;

Et mes sanglantes mains sur nioi-mêpie tournées,

Aussitôt, malgré lui, joindront nos destinées ;

Et tout ingrat qu'il est, il me sera plus doux

De mourir aoec lui que de vivre avec vous.

(Acte IV, se. 3)

A ce coup, c'en est trop. La débile volonté d*Oreste se brise sur ce dernier écueil. La crise est consommée. On devine aisément comment des scènes ainsi conduites se dénouent. Sous l'énergique instinct de leur propre passion^ ou sous l'impulsion impérieuse d'une volonté étrangère, qu'il s'agisse d'éviter une présence importune, de hâter quelque événement, ou de gagner un rendezvous, les âmes volent plus qu'elles ne marchent. Leur élan se communique h la scène qui, après avoir commencé avec calme, finit dans la précipitation. Cette allure rapide, fiévreuse, du dénouement scénique s'observe surtout dans les tragédies

de passion, et, d'une façon générale, dan? la seconde moitié de toutes les tragédies*.

La même cause qui imprime à la scène un mouvement à la fois rapide et harmonieux contribue encore d'une autre manière à en rendre Tordre et l'expression parfaitement naturels. Ceci consomme la ressemblance du dialogue avec la vie, que bien souvent les personnages, tout obsédés de la pas-^« sion qui les remplit, n'ont d'yeux et d'oreilles que pour elle, et, tout en faisant mine d'écouter qui leur parle, n'entendent bien souvent que sa voix. Ils suivent avant tout le discours intérieur de leur amour ou de leur haine ; un signe involontaire, un mot ou un geste, trahit seulement la présence d'un personnage invisible qui est de part dans l'entretien. Nous avons déjà relevé le mélange, parmi le dialogue, de véritables soliloques. On se rappelle qu'en face des gardes qui lui demandent ses ordres, Agamemnon semble ne rien voir, ne rien entendre; il ne répond à Eurybate qu'après s'être