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lucune autre tragédie de Racine. La pièce s'ouvre

irun long dialogue ([ui paraît d'abord, comme les

îènes analogues, empêcher l'essor du drame, mais

tteste en réalité que l'action est en train depuis

►ngtemps, qu'elle est même fort avancée et touche

son dénouement. Et ce n'est pas seulement ce

[u'Agrippine nous fait connaître de l'enlèvement de

[unie qui nous révèle l'imminence de la catastrophe,

j'est aussi^ o^i c'est bien plutôt ce que nous appre-

lons par l'impératrice du lent et progressif dérègle-

lent de Néron, c'est ce que nous l'entendons dire

amèrement :

L'impatient Néron cesse de se contraindre,

et ce que nous lisons dans les rides et les ombres de son visage, bref c'est l'histoire de ses amertumes, de ses humiliations et de ses craintes.

Considérée ainsi, cette scène, comme toutes les scènes semblables des autres tragédies de Racine, n'est plus seulement une exposition propre à nous faire connaître le lieu, le jour, les circonstances. Ce n'est plus ce prologue banal où se révèle l'infirmité de l'art. C'e st le drame du passé — d'un passé^déjà \QQg~-zr Q^^ se projette dans le présent et devient véritablement, par l'aigreur des paroles, l'agitation < lesaintuHes, et surtout partml d'expres^ons j4>iiii{5P^ntes qui sepeignent sur les visages, un .^jTectacle actuel et réel, llîcgl^^âlne histoire djjà ancienne qui se résume, que dis-je, qui sejoiiii devant nos yeux dans ce qu'elle a de plus abrégé.

oO LA SIMPLICITÉ d'action

de plus substantiel , de plus dramatique. ^Cest uii ■4rame enfin^i^j^us haut degré d'intérêt et de force, ^ontjgjpoète nous a épargné les commencements yT£^e^tains ftQanfJZpo^^Jfi^^^^^^^laîïgl^^ toute la maturité de son action^ans la célérité acc[iiise de

^.s Jïumvements^jdans cfi qn'il a de plus^critique ér*

^6 plus impétueux.

^ Peut-être comprend-on mieux maintenant qu'il puisse se passer tant de choses en si peu de temps. Toutes ces choses qui s'accomplissent en un jour se passent réellement en plusieurs mois ou en plusieurs années, elles sont depuis longtemps en voie . O^ / de devenir ou, prour parler plus simplement, en train de se faire; et dans ce jour où elles paraissent se faire, elles ne font que s'accomplir, c'est-à-dire que produire au dehors toutes les énergies et tous les effets qu'elles recelaient et qu'elles accumulaient depuis longtemps. Elles produisent ainsi en un instant leurs effets tragiques sous la pression de toutes ces énergies accumulées.

Il suit de tout ce qui précède que la tragédie de Racine est un dénouement. « Dans le système dramatique qui vient de s'éteindre, écrivait en 1829 Alfred de Vigny, toute tragédie était une catastrophe et un dénouement d'une action déjà mûre au lever du rideau, qui ne tenait plus qu'à un fil et n'avait plus qu'à tomber. » Nous avons vu qu'à cet égard il fallait distinguer entre le système de Corneille et celui de Racine. Dans le premier, l'action contient en elle-même tous ses principes essentiels : le caractère du héros n'y dépend en réalité

LA DUKEK

d'aucune circonstance antérieure ; tout ce qui nous est rapporté du passé n'intéresse que l'aventure. Dansjft^^^sfpm^ Hr Rarjfte, au contraire, le caractèrCajou plutôt la passion, est reffet d'une longue

sPTMP^jpnaiiRP»jpjn^^^ ynnin<; rpriilé^s C'est de Ce

système seulement qu'il faut dire : L'action^jj[est mure au lever du rideau.

Mais une question se pose, qu'on ne peut éviter. Une telle forme d'art est-elle tout à fait légitime? Elle satisfait sans doute la première, la plus formelle exigence en matière d'unité: elle est nettement opposée y la dispersion dans le temps. Mais l'unité n'exclut pas seulement la multiplicité. Elle n'admet rien de mutilé et d'incomplet : autant que simplicité elle est intégrité. La tragédie, conçue comme on vient de le voir, satisfait-elle à cette dernière exigence de Tart? Racine au moins se flattait d'y être fidèle. Il déclarait dans la première préface de Britannicus que la tragédie était à ses yeux « rimitation d'une action complète ». C'est même là-dessus qu'il s'assurait, contre certaines critiques, de n'avoir rien ajouté d'inutile à la fin de sa pièce. On se demandera peut-être comment une action terminale, qui n'est en somm equ'un dénouement, peut être véritablement complète. Nous pensons avoir prévenu et résolu cette gbjection dans le chapitre précédent, oii nous avons montré que toutes les tragédies de Racine contiennent une crise, et qu'elles trouvent dans cette crise leur unité d'action, le ciment qui fait de chacune d'elles un tout solide et entier. Qu'il y ait des dénouements

«-«) LA SIMt'LlGlTE D ACTION

incomplets, c'est ce qu'il est aisé de comprendre si Ton jette un coup d'œil sur le théâtre tragique du xvi^ siècle. Une pièce comme la Didon de Jodelle, où l'action commence seulement avec les préparatifs du départ d'Énée et où l'auteur laisse de côté la crise pathétique que lui offrait Virgile, un tel ouvrage est, si l'on veut, « une lamentation active », mais ce n'est pas un drame. Il lui manque pour cela la douloureuse incertitude d'Enée, ces orages d'inquiétude et d'hésitation que Virgile, avant de nous montrer la douleur de Didon, avait peints dans des vers d'une précise et magnifique énergie :

Atque animum nunc hue celerem, nunc dividit illuc.

(l.iv. V. 285)

Voilà quel devait être le vrai commencement du drame, parce que là était la crise, élément proprement dramatique sans lequel une pièce n'est qu'un pur dénouement. Celle de Jodelle n'est que cela ; elle commence trop tard et n'offre qu'un je ne sais quoi d'incomplet et de mutilé. Hardy reprendra ce sujet, et, le saisissant à son vrai moment dramatique, il l'enrichira de cette crise qui manquait à la pièce de Jodelle. Sa Didon est un dénouement complet, donc un véritable drame. Mais il faudra attendre l'auteur de Bérénice pour constater jusqu'à quel point un tel dénouement peut non seulement être dramatique, — il l'était déjà dans Hardy, — mais former encore à lui seul une action entière avec toutes ses parties

constitutives, un commencement, un milieu et une fin. Bérénice — pour nous en tenir ici à quelque exemple analogue à Didon — n'a-t-elle pas son commencement dans cet affranchissement du deuil de Titus qui le met enfin h même de faire son métier d'empereur? n'a-t-elle pas son milieu et comme sa clef de voûte dans les cruelles incertitudes de l'âme de l'amant ? et n'a-t-elle pas sa fin dans la décision déclarée de l'empereur, et dans l'héroïque acquiescement de l'amante ?

Un dénouement de destinée peut donc faire un drame entier, et un tel drame est parfaitei'hent licite, parfaitement légitime. Mais on peut ajouter qu'un tel drame est tout ce qu'il y a de plus dramatique, que c'est le drame non seulement le plus solide, mais le plus riche de drame. Si l'on accorde en effet que le mouvement et le changement sont la pure essence du drame, il n'y a rien de plus dramatique qu'un dénouement, parce qu'il n'y a rien de plus fécond en mouvements et en changements. Dans ce système, le poète nous épargne les innombrables antécédents de l'action représentée, ses commencements incertains et lents, surtout il en élimine tout l'insùgnifiant. Grâce à de puissants raccourcis, l'action peut s'épancher à flots. Tout s'accélère, tout se précipite : c'est un moment unique, mais gros d'action. Ainsi l'art avec le moins de violence faite à la nature, ou, si l'on veut, avec la plus grande conformité avec la vie, produit en un instant ses effets les plus forts.