TITUS

Il suffit, Paulin, nous allons les entendre.

On voit par cette courte et admirable scène quel peut être, dans le théâtre de Racine, le rôle d'un simple confident sur une âme d'empereur et en apparence pleine d'empire. C'est vraiment Paulin qui fait ici toute la force de Titus. « Il lui amène le peuple et le Sénat », disait Bussy-Rabutin, qui comprenait bien toute l'importance d'un tel confident; Paulin ne se contente pas de cette action hardie, il parle haut et ferme en face d'Antiochus, il fait presque violence à l'âme de son empereur, et, par le nom de Rome jeté à temps dans là balance, il l'emporte sur l'amour même.

Voulons-nous saisir sur le fait l'impuissance des confidents de Corneille, reportons-nous à sa tragédie de Tite cl Bérénice. Dans une situation analogue, un confident semblable, Flavian, tente d'exercer sur Tite la même pression que Paulin sur Titus. Il prononce les mêmes paroles :

M'en croirez-vous. Seigneur ? évitez sa présence, etc.

Mais que l'accent est différent, combien plus détaché, purement logique et raisonnable ! Tite, cpii ne s'y trompe pas, l'invite à garder pour lui « ses raisons » :

Ne perds plus de raisons à combattre ma flamme :

Les yeux de Bérénice inspirent des avis

Qui persuadent mieux que tout ce que tu dis.

Aussi vaine est l'intervention, aussi nuls les efforts de Fabian, dans Polyeucfe, pour détourner Sévère de Pauline. Ici déjà on entendait —

TruçfpdJp (le Racine 11

162 LES PRINCIPES d'action

rencontre curieuse — la même parole que tout à l'heure :

Men croirez-vous, Seigneur ? ne la revoyez point;

et une seule réponse sortait invariablement de la bouche de Sévère : « Je ne veux que la voir..., laisse-la moi donc voir..., je la vois... »

Dans d'autres tragédies de Corneille où le conjBdent ne contrarie pas la passion de son maître, où il le flatte plutôt et cherche à l'exciter, nous ne voyons pas que même dans ce cas il influe véritablement sur ses décisions. Le cas d'Aufide qui pousse Perpenna à assassiner Sertorius en serait un exemple. L'ambition et

L'impérieuse aigreur de l'âpre jalousie

sont des motifs capables de déterminer à eux seuls le crime de Perpenna. Celui-ci n'a pas besoin des avis d'Aufide pour se décider.

11 faut remarquer que le Paulin de Bérénice se borne à confirmer Titus dans sa haute résolution; il n'est, si l'on veut, que le coopérateur de la Grâce. Mais d'autres personnages chez Racine ont un rôle qui, pour n'être pas aussi louable, n'est que plus laborieux et plus délicat. Tels, par exemple, ces confidents qui entraînent au mal des âmes plus faibles que criminelles, comme le Néron de Britannicus et surtout Phèdre.

On ne saurait trop répéter que, malgré les « semences de tous les crimes » déposés, dès le début de la pièce, dans le cœur du jeune prince,

celui-ci n'ose encore se déclarer; ou se déclare-t-il. dans la plus secrète confidence, c'est pour nous faire savoir qu'il est encore arrêté malgré lui par une foule d'obstacles :

Quoi donc? Qui vous arrête, Seigneur ?

NÉRON

Tout : Octavie, Agrippine, Burrhus, Sénèque, Rome entière, et trois ans de vertus.

Mais de toutes ces chaînes qui lui pèsent, aucune n'est plus lourde que la domination d'Ag-rippine :

Eloigné de ses yeux, jordonne, je menace. J'écoute vos conseils, j ose les approuver; Je m"excite contre elle et tâche à la braver. Mais (je fexpose ici mon âme toute nue) Sitôt que mon malheur me ramène à sa vue, Soit que je n'ose encor démentir le pouvoir De ces yeux où j'ai lu si longtemps mon devoir ; Soit qu'à tant de bienfaits ma mémoire fidèle Lui soumette en secret tout cTe que je liens d'elle, Mais enfin mes etTorls ne me se,rvent de rien : Mon Génie étonné tremble devant le sien.

Cet adolescent vicieux, que tout retient encore, qui n'ose résister en face à sa mère et tremble devant elle, a besoin, pour aller jusqu'au bout dans le crime, d'un guide, d'un chef et d'un maître. 11 le trouve dans Narcisse, personnage d'une conformité vraiment merveilleuse avec ses vices cachés : cujus ahditis vitiis mire congruebat, et d'une virtuosité dans la scélératesse qui épouvante. On sait par quelles sapes Narcisse se rend maître de ce cœur démantelé, avec quel art il y entretient la

164 LES PRINCIPE?: d'aCTION

superbe et la révolte, comme il s'y ménage adroitement la complicité de l'amom- et de la jalousie, en un mot comme il prépare et pousse la mine qui va tout faire éclater. En sorte que, dans cette pièce qui est autant l'empoisonnement de Néron que celui de Britannicus, un des tout premiers rôles est tenu par un confident.

Ce que nous venons de dire de Narcisse est plus vrai encore d'OEnone • c'est cette confidente qui accule sa maîtresse au crime. Si Néron était plus qu'à demi coupable quand commence l'action de Britannicus, Phèdre au début est encore innocente. La pensée seule du crime lui est alTreuse. intolérable ; ne meurt-elle jDas rien que d'êtjre tentée ? Qui donc lui arrache ce secret qu'elle ne porte qu'avec horreur? Qui la force de mettre au jour ce mjstère d'impudicité ? C'est OEnone. Celle-ci a beau s'exclamer aux révélations de sa maîtrese : Juste ciel ! tout mon sang dans mes veines se glacé !

Elle, elle seule les a rendues possibles et nécessaires, elle en est seule responsable. Mais ce n'est rien encore. Quand on annonce à Phèdre la mort de Thésée, quand la reine est toute à la stupeur de cette surprenante nouvelle, quand tous ses instincts se taisent, OËnone jarle. Elle endort la conscience 'Midolorie de Phèdre, et, avec la prompte et sûre adresse du dévouement, voici qu'elle intéresse les devoirs de la mère aux passions de la femme :

Le roi n'est plus, Madame ; il faut prendre sa place. Sa mort vous laisse un fils à qui vous vous devez, Esclave, s'il vous perd, et Roi si vous vivez...

Vivez, vous navez plus de reproche à vous faire :

Votre flamme devient une flamme ordinaire.

Thésée en expirant vient de rompre les nœuds

Qui faisaient tout le crime et l'horreur de vos feus

Ne nous étonnons plus après ces paroles q.ue la malheureuse Phèdre ne puisse se retenir de tomber parmi des devoirs si glissants. Sa faute alors fait plus pitié qu'horreur; elle n'a été ni méditée, ni même consentie; et s'il fallait chercher la volonté des hommes là où la main des dieux est visible, c'est Œnone, OEnone seule que nous chargerions de ce crime.

D'ailleurs celle-ci prend soin elle-même d'assumer la plus grande faute de Phèdre, je veux dire l'iniquité commise contre Hippolyte. Mais comme la nourrice a dans cette nouvelle circonstance bien plus à faire, puisque, loin de favoriser les penchants de la Reine, elle contrarie les plus secrets mouvements de son cœur, c est ici qu'on peut observer de près tout ce qu'il y a d'adroite et d'énergique influence dans un confident de Racine. A peine Thésée arrive-t-il, il faut, dit OEnone à Phèdre,

Il faut d'un vain amour étouffer la pensée, Madame. Rappelez votre vertu passée ,

Mais Phèdre l'interrompt pour déclarer qu'elle va mourir. OEnone la détourne de ce desseinj avec cpielle habileté et quelle éloquence persuasive elle la presse de ne pas donner d'apparence au soupçon !

Pourquoi contre vous-même allez-vous déposer ? C'en est fait : on dira que Phèdre, trop coupable, De son époux trahi fuit l'aspect redoutable.

166 LES PRINCIPES d'action

Hippolyte est heureux qu'aux dépens de vos jours Vous-même en expirant appuyez ses discours. A votre accusateur que pourrai-je répondre ? Je serai devant lui trop facile à confondre. De son triomphe affreux je le verrai jouir Et conter votre honte à qui voudra l'ouïr.

On comprend que de telles paroles soient faites pour donner le change à la raison de la reine en même temps qu'à son cœur. Phèdre ne voit plus dans Hippolyte le jeune homme « fier, et même un peu farouche, charmant, jeune, traînant tous les cœurs après soi » ; elle ne voit qu'un accusateur insolent et triomphant :

Je le vois comme un monstre effroyable à mes yeux.

' C'est son amour dédaigné autant qu'un désespoir de sa pudeur de femme qui lui trouble ainsi la vue et la trompe sur elle-même. Mais la nourrice, auteur de ce trouble, en profite avec une habile et puissante modération :

Mon zèle n'a besoin que de votre silence.

Elle seule parlera donc. Phèdre à ce moment même voit arriver Thésée et Hippolyte; éperdue, elle s'abandonne à sa nourrice et fuit devant son crime.

On sait comment OEnone s'acquitte avec Thésée de sa perfide commission, et quelle récompense son triste dévouement reçoit de Phèdre. Nous en avons assez lait, si nous avons montré que cette humble confidente est en quelque sorte la cheville ouvrière du drame de Racine. Elle n'est pas seule-

LES CONFIDKM'a. LE CHŒUR 167

ment utile, il faut dire qu'elle est nécessaire. Sans ses pressantes interrogations, Phèdre n'eût point dit le feu qui la dévorait; .sans ses perfides conseils, elle n'aurait pas approché d'Hippolyte ; et sans ses intimidations, elle ne 1 eût jamais laissé accuser. Il ne faut donc pas se contenter de dire, comme on le fait quelquefois, que Phèdre est une âme à qui <( la .Grâce a manqué », elle n'est pas seulement en effet laissée à ses propres mouvements. Mais son destin la livre corps et âme à la tentation ; ■ celle-ci, visible, ne la quitte pas et, sous l'aspect le moins propre à exciter la défiance de Phèdre, sous la figure du dévouement et de la familiarité la plus tendre, elle la ploie, pauvre âme réprouvée, à^toute misère et toute abjection. Il semble que nous comprenions mieux maintenant le rôle de Phèdre, et que nous sentions mieux cette misère pitoyable. Mais surtout la grande importance du personnage de la nourrice nous apparaît plus clairement : elle est dans cette tragédie antique le représentant du destin ; née dans la plus basse condition humaine, elle représente une puissance supérieure à celle des hommes les plus élevés en^ignité, la puissance du mal. Cette puissance qui était dyarchie dans la pièce de Britannicus, puisqu'elle se dédoublait en quelque manière au cœur de Narcisse et de Xéron, ici est monarchie, puisqu'elle n'a qu'une seule tête, OEnone. Phèdre n'est en un sens que la première de ses sujettes.

On pensera peut-être que ces confidents, pourvus d'ime si grande influence, sont des exceptions

168 LES PRiNaPES d'action

heureuses; que leur toute-puissante intervention dans le drame met dans un plus grand jour l'inutilité de leurs congénères. Nous n'aurions pas de peine à montrer que, pour jouer un rôle plus modeste, les autres confidents sont cependant -fort utiles- à l'action. Nous pourrions prendre par exemple le coup de théâtre diphigénie ou de Mithridate — quand Arcas ou Phœdime font éclater tout à coup une étonnante nouvelle — comme le témoignage marquant de tout un ordre de services que ces humbles excellent à rendre. Mais de toutes les preuves qu'on pourrait alléguer en faveur de cette partie de l'art racinien, nous n'en voulons plus qu'une, tirée de son dernier ouvrage.

La nomenclature d'Athalie n'indique qu'im confident, Nabal; en réalité la tragédie sainte en contient deux, Nabal et le chœur des jeunes filles. C'est de ce chœur, considéré comme confident, que nous voulons dire quelques mots.

Le chœur de la tragédie grecque n'était pas toujours dans la confidence des personnages principaux : dans Agameïnnon, il ne soupçonne rien du crime de Clytemnestre, et il reste si étranger dans Electre (d'Euripide) à l'attentat d'Oreste que, quand cet attentat se prépare, il n'a que des pensées de joie, des idées de danse et de chant. Mais alors, même que le chœur, par le bénéfice de sa présence continuelle, est initié aux malheurs qui vont s'accomplir, d ordinaire il ne les avance, ni ne les retarde, ni ne les modifie aucunement; en un mot. dans une infinité de cas,

il n'a aucune sorte d'influence sur Févénement. Quelques pièces d'Eschyle, où le chœur est plus personnellement intéressé au drame, ne doivent pas nous donner le change : le chœur antique, malgré le mot d'Horace, n'est pas un véritable acteur, ou du moins il n'a pas un rôle actif. Dans les Perses même, il demeure purement passif. Je ne vois que les Suppliantes ou les Euménides où il prenne une part considérable au drame proprement dit. Si ce mot d'Hermann est vrai, qu'il n'y a d'action dans le théâtre d'Eschyle, que juste autant qu'il en faut « poiir renouveler le motif lyrique épuisé >), il s'ensuit que le chœur en concentre en lui le Wrisme, mais il ne contient d'ordinaire à aucun degré la vertu dramatique. L'action ne vient pas de lui, elle va à lui. Dans presque tous les drames grecs (sauf un seul, les Euménides)^ le chœur n'est pas action, mais pure passion.

Nous avons constaté que., par un procédé contraire, les confidents de Racine sont action ou font de l'action ; il ne faut donc pas voir en eux — comme on l'a fait quelquefois — je ne. sais quels héritiers appauvris et défigurés du chœur antique. Mais le chœur même dAf halte joue un bien plus grand rôle que ceux de Sophocle ou d'Euripide. Ici on voit véritablement cet acteur que réclamait Horace.

L'emploi du chœur présentait dans Athalie plus d'une difficulté. Il fallait d'abord que ce fût un chœur de jeunes filles, pour satisfaire aux convenances délicates de la représentation. Sur ce point.

sans doute, peu de difficultés, car la Bible offre plus d'un exemple de chants sacrés exécutés par les femmes d'Israël. Mais voici l'embarras. Si la présence des femmes était toute naturelle dans une pièce comme Esther, qui se passe dans un sérail et développe toute une intrigue de palais, comment la justifier dans une grande crise politique et au milieu de cette révolution sanglante qui fait le sujet d'^4^/ia/ie? Sur ce point. Racine ménagea la vraisemblance avec beaucoup d'adresse. Comme il prend soin de l'indiquer dans sa Préface, il choisit pour le jour de l'action la grande fête des Juifs, la fête de la Pentecôte. Dans une telle circonstance, la présence des femmes au Temple n'a rien que de naturel. Afin de les lier plus étroitement aux acteurs, il suppose encore que ces jeunes filles sont pour Josabet une compagnie de prédilection : 0 Filles de Lévi, troupe jeune et fidèle. Qui venez si souvent partager mes soupirs ; — il en fait même des filles et des sœurs des Lévites : Vous avez, diront elles à Joad, Vous avez près de vous nos pères et nos frères. — Par ces liens de toute sorte, par Tamitié et par la parenté. Racine rattache fort étroitement le chœvir au drame.

Mais le poète alla plus loin. Il ne lui sullisait pas de faire du chœur un témoin dont la présence fût naturelle. Il en voulait faire un témoin ardent, passionné et qui pût au besoin devenir un acteur. En d'autres termes, il voulait que le chœur fût un véritable personnage. Par là, il entendait se conformer au goût des anciens, sinon à leur pratique

constante, du moins à leurs maximes ; par là surtout, il demeurait fidèle à l'un des grands principes de sa poétique personnelle qui est d'obtenir de chacun des personnages le plus d'action possible, et de faire de tous les figurants de véritables acteurs. Il commença donc par donner au chœur un caractère reconnaissable. Le chœur d'Aihalie n'est pas, comme il arrive souvent dans le drame grec, un rôle abstrait, un personnage sans couleur et sans traits bien distincts, une simple voix collective. On sent palpiter en lui l'âme ardente d'Israël, douce dans l'amour, et implacable dans la haine :

Ingrats, un Dieu si bon ne peut-il vous charmer?

(v. 364. Cf. V. 827)

A cette vivacité et à cette flamme on reconnaît l'àme passionnée des Juifs. Et comme le chœur a sa nationalité, il a un sexe et un âge. Ecoutonsles quand elles font l'aveu de leur faiblesse :

Que de craintes, mes sœurs, que de troubles mortels 1 Quel spectacle à nos yeux timides !

(vv. 1187-1191)

Ces jeunes Israélites sont donc parfaitement propres à ressentir toutes les émotions du drame, à les exprimer avec force. Chaque fois qu'elles chantent, on croit entendre un écho éclatant.

Le premier chœur exalte la magnificence des dons de Dieu. Il célèbre d'abord les dons universels, les fruits, les fleurs et la lumière; il passe ensuite aux dons particuliers que le Seigneur a faits à Israël : la loi sainte, la loi pure, et ces nombreux miracles.

172 LES PRINCIPES d'action

signes manifestes de la faveur du Ciel. Une invitation pressante à aimer ce Dieu si bon termine l'ode religieuse, une des plus magnifiques que la foi et l'amour aient jamais inspirées. Ce chœur sans doute n'est au fond qu'un cantique inspiré par la fête, comme « un hymne de la férié ». Les jeunes filles, qui viennent d'arriver, n'ont encore rien vu, rien entendu; elles ne savent rien du découragement d'Abner et des résolutions de Joad. Ce n'est que par une harmonie secrète que leur chant s'accorde à la situation, qu'elles ne disent pas un mot qui ne semble le développement lyrique des paroles de Joad et ne paraisse destiné à raffermir la foi d'Abner.

Mais le second et le troisième chœur s'inspirent visiblement du drame. Ici les chants sortent non de la fête, mais de la crise elle-même. Après le second acte, quand les jeunes filles ont été témoins de l'interrogatoire, elles célèbrent « l'enfant merveilleux » et se demandent qui il est, ce qu'il sera un jour. Puis elles se peignent sous les plus Aàves couleurs le triomphe de l'impie étrangère et l'éphémère succès des méchants. Ce chœur, comme l'acte dont il s'inspire, est rempli tout entier par Athalie et par Joas.

Et le troisième exprime plus fortement encore le trouble croissant du drame. Athalie a réclamé l'enfant ; Mathan, venu pour le chercher, a été ignominieusement renvoyé par Joad. Le grand-prêtre a prophétisé d'obscurs malheurs et des triomphes mystérieux. Sur le double et irritant mystère des

paroles de Joad ; 0 promesse ! ô menace ! ô ténébreux mystère ! tout le chœur se partag-e. Parmi ces jeunes filles, les unes ne peuvent détacher leurs regards de tant d'objets affreux :

Sion ne sera plus. Une flamme cruelle

Détruira tous ses ornements...

Dans un gouffre profond Sion est descendue ;

les autres s'attachent, au contraire, à la promesse et aux consolations :

Sion a son front dans les cieux.

Cette division du chœur à la facondes -^^ixi^épta de la tragédie grecque, ce dialogue et ce débat animé qui se produisent au sein même du lyrisme y introduisent le drame. Ou, plutôt, est-ce l'ode ou le drame ? on ne saurait le dire, tant l'union des deux genres est consommée.

Mais ce n'est pas seulement à cet endroit de la pièce que le chœur nous apparaît avec le caractère dramatique et qu'il s'élève au rôle d'un véritable acteur. Déjà, dans le cours du troisième acte, il est intervenu dans le drame avec efficacité. Quand Joad s'étonne de trouver encore devant lui ces timides enfants, quand il veut les écarter de ce théâtre dangereux, elles le supplient de les laisser ici. Et touché de leur foi, voici que Joad ressent des émotions inconnues ; impuissant d'abord à exprimer ce qui l'oppresse, il fait appel à leurs chants pour se délivrer l'âme :

Lévites, de vos sons prêtez-moi les accords.

174 LES PRINCIPES D*ACTtON

Ce n'est que quand le chœur a chanté « au son de toute la symphonie » que Joad prononce enfin l'admirable prophétie. Nous voyons, dans cette rencontre unique au théâtre. le lyrisme se communiquer, devenir efficace, et, par les transports qu'il inspire aux acteurs, faire avancer l'action.

Mais si l'on veut connaître toute l'étendue du rôle du chœur et sa décisive influence sur l'événement final, il suffît d'examiner brièvement le chant du quatrième acte; ce n'est pas seulement, comme on la dit, une sorte de « chant du départ », ou, si l'on préfère une expression de la lyrique ancienne, une sorte d'â|ji,6a-r(p'.ov, un air k poiu- charger l'ennemi ». Cette définition n'exprime que la moindre partie de son rôle; elle laisse dans l'ombre le principal, elle ne donne rien à entendre du service unique que le chœur rend au drame. Considérons plutôt l'ardente prière qui fait l'objet propre du chant. Si l'on se rappelle un instant que le grand acteur à'Athalie, c'est le Dieu d'Israël, — que tout demeure inexplicable sans Lui, que tout s'achève par Lui, — l'adjuration véhémente du chœur, cette sorte de défi à Dieu, suprême ressource delà foi, cette mainmise enfin sur la Divinité fait du chœur, à cet endroit du drame, un acteur d une efficacité souveraine.

C'est par de tels exemples qu'il faut juger de l'importance des confidents dans la tragédie racinienne. Nous ne prétendons pas épuiser la question. Nous nous sommes contenté de dire quelques-uns des services rendus à l'action par ces modestes

aboutir pour rendre raison de la richesse, de la variété et dç la force de l'action racinienne.

Exprimer la vie est le projet constant de tout art et de toute poésie. Mais sur ce point le drame a des devoirs plus stricts. Certaines conditions spéciales, celle-ci en particulier que le poète de théâtre nous doit de la vie humaine une image d'autant plus forte qu'elle est plus concentrée ; cette autre, si l'on veut, qu'il s pour matière de son art, non le marbre ou la toile peinte, mais des âmes vivantes d'acteurs : c'en est plus qu'il ne faut pour comprendre qu'une telle forme de poésie prétende sur la vie un domaine éminent. Il s'ensuit donc que tout ce qui ralentit ou refroidit la vie est anti-dramatique. Mais l'analyse qui, dit M"*® de Staël, « ne peut examiner qu'en divisant » ; l'analyse qui « s'applique, comme le scalpel, à la nature morte » ; « ce mauvais instrument pour apprendre à connaître ce qui est vivant », peut-il être de mise dans la forme de poésie qu'on vient de définir? N'y est-il pas inutile ou même dommageable? Bief, se pourrait-il faire que le poète de théâtre le plus soucieux de la vie ait introduit au cœur même de son drame un tel principe de mort?

On dit souvent que l'analyse, qui est un des fruits naturels, sinon la forme même de l'esprit français, est aussi la condition, la loi de notre tragédie, en particulier chez Racine. On constate que, tandis que sous d'autres climats la poésie met en scène l'homme entier, corps et âme, en

Tragédie de Racine. 14

210 LES PRINCIPES d'action

France, du moins à l'époque classique, on la voit, par l'analyse, distinguer les éléments du composé humain; elle les sépare, met de côté le corps et n'a d'attention que pour l'âme. Tel est, aux yeux de ses adversaires, le premier tort de l'analyse envers la vie.

Ce tort serait considérable si l'analyse, qui divise en effet, conduisait un Racine à néglig-er le principal pour le secondaire, ou le significatif pour l'insignifiant. Il n'en va pas ainsi. En sattachant de préférence à l'âme, c est la vie que Racine découvre à nos yeux non seulement dans son théâtre le plus intime et le plus spécifique, non seulement tout près de sa source, mais à sa source même. « Les objets ont des rangs, quoi qu'on dise, et le cœur de l'homme est au premier. Certainement une pensée, une passion, une action de l'âme est chose plus importante qu'un habit, une maison, une aventure; car nos sentiments sont la cause de notre conduite, de nos œuvres et de nos dehors ; et dans la description d'une machine, ce qu'il y a de capital, c'est le moteur. » (Taine.) N'est-ce pas l'évidence même? Ou pour avoir été dites d'un des plus ardents adversaires du poète (Stendhal) par un illustre critique, qui ne l'a pas toujours bien compris, nous sera-t-il interdit d'appliquer le bénéfice de ces judicieuses paroles à notre poète lui-même ?

Mais l'analyse, qui fait à Racine distinguer l'âme et le corps pour accorder le premier rang à l'âme, ne va pas jusqu'à lui faire sacrifier ce que

Taine appelle les dehors. Il se soucie peu de l'habit, mais nous avons dit que le corps fait partie intégrante du spectacle que le poète offre à nos yeux. Du corps, sans doute, Racine ne mentionne que la fig-ure, mais avec quelle insistance curieuse et quelle précision théâtrale ! Il y a dans tous les passages relevés plus haut (I'"^ partie, chap. 4). et dans nombre d'autres qu'on pourrait signaler, de quoi satisfaire les yeux les plus avides de spectacle. Mais désig-nant à nos regards le visage, c'est l'âme encore qu'il fait comme tomber sous nos sens, c'est la vie dans son expression la plus immédiate et la plus transparente. Quel costume, quel décor, quelle forme matérielle peut mieux traduire l'immatériel, mettre dans un jour plus franc, plus lumineux, l'unique moteur du drame, l'âme active et vivante?

Mais, dira-t-on peut-être, cet esprit intérieur qui prend corps ainsi à nos yeux, est-il vraiment l'esprit, tout l'esprit? L'analyse battue sur un point ne se revanche-t-elle pas sur un autre? Nous consentons qu'elle ne réduise pas tout à fait à néant la part du corps ; mais voyez-la sévir sur lame et par là même faire subir à la vie le plus pernicieux dommage. Que les caractères chez Racine sont étriqués et maigres 1 Qui consentira à reconnaître la riche substance de la nature dans ces « êtres abstraits », dans « ces passions simples dont le poète a fait une âme ». dans ces caractères qu' « une seule ligne suffit à tracer » ? (Taine, Bacine.) Quelle chance d'attraper l'individualité,

212 TTS TRINCIPES d'action

en s'oustinant à peindre « la weauté par l'universel »? (Krantz, Esthétique de Descartes.) Non, en vérité, ce ne sont pas des « êtres vivants » que ces a idées abstraites », ces caractères filiformes « qui peuvent rentrer dans une définition courte et y tenir tout entiers »! (Faguet, Drame ancien.)

Voilà de bien gros reproches. Si Racine les méritait, il ne serait pas seulement déchu du rang d'honneur où l'admiration l'a placé, il tomberait, comme peintre de l'âme, au plus bas degré. Il faudrait, retournant contre lui cette analyse dont, à en croire ses modernes censeurs, il aurait mésusé, distinguer — je ne sais comment — dans sa poésie, le fond de la forme, accorder au poète la beauté, lui refuser la vérité. Ou, si l'on était obligé de reconnaître qu'il a rencontré la vie, il faudrait convenir que c'est par aventure, à l'aveugle, et malgré sa méthode, qui le devait plutôt conduire à l'abstraction. Telles sont les conséquences — très proches — des principes que l'on pose. Est-il besoin de dire que si les censeurs de Racine ne vont pas tous jusque-là, ses admirateurs — dont nous sommes — se refusent à mettre seulement un pied dans une voie si dangereuse?

Veut-on savoir en effet à quel signe distinguer le type du personnage, et l'idée pure de l'être vivant? « La pierre de touche, nous dit E Faguet, c'est la facilité plus ou moins grande de l'analyse. Quand un personnage de drame n'est qu'une idée abstraite, il s'analyse et se définit en deux lignes. Etgnt une idée, on lui trouve facilement sa for-

mule nette, précise, complète. Quand le personnage est un être vivant, il ne se définit plus, il faut le peindre. On s'épuise à vouloir le faire entrer dans une formule. Par mille côtés, par mille saillies, il la dépasse et s'en échappe. Il faut des pages pour en donner une idée qui en approche. C'est que, sorti de l'imagination, c'est à l'imagination qu'il parle, tandis que l'autre, sorti de la raison, peut s'exprimer aux yeux de la raison par une idée simple. » [Drame ancien. Drame' moderne.) Voilà, en effet, un réactif bien clair; aussi n'en voulons-nous point d'autre pour discerner la présence de la vie dans les caractères raciniens.

Pour ma part, je Tavoue, Je n'ai jamais pu arriver à faire tenir dans une formule la définition des âmes de Racine; et, sauf erreur, tous ceux qui l'ont tenté ne 1 ont pas pu davantage. L'écrivain cité il n'y a qu'un instant paraît croire qu'on peut nous donner une idée suffisante des choses en disant qu' « Hermione est l'amoureuse, Andromaque 1 amoureuse posthume, Athalie le tyran, Iphigénie la princesse bien élevée ». E. Faguet n'est pas dupe de la valeur de telles « définitions )). Il sait mieux que personne combien d'éléments moraux se refusent à entrer dans ces formules amincies, aiguisées en épigrammes.

Un premier principe de complexité, constant dans les âmes de Racine, est celui que le poète nous indique lui-même quand il revendique pour ses personnages « une vertu capable de faiblesse ».

214 LES PRINCIPES d'action

Il y a déjà dans ce mélange un riche levain de vie, et une caractéristique parfaite de la nature humaine. Pascal voyait, on le sait, dans cette contradiction fondamentale un sujet d'indicible étonnement ; il fondait là-dessus toute une philosophie de l'humiinité. Mais cette duplicité même, qui, chez Pascal, donne le branle à la pensée, devient, chez Racine, le premier principe de l'action. C'est au cœur ainsi divisé contre lui-même que se bute le drame; ces battements alternatifs, « ces mouvements continus de systole et de diastole », que Goethe remarquait dans son être moral, l'auteur de Phèdre les constate en lui et chez tout homme, il les communique à sa tragédie où ils se traduisent en larges rythmes d'action.

Pour apprécier à sa valeur ce caractère profond de vie que l'on observe dans les âmes de Racine, il faudrait mettre eu regai'd quelqvies âmes du théâtre grec. Le Prométhée d'Eschyle, sa Clytemnestre, son Electre, son Oreste, nous olFrent l'image d'une puissance entière, d'une force absolue^ dont tonl.R faihlp'^'^e ^'pj^t rptirép Sophocle fait la part plus belle à la vérité humaine, mais, plus jaloux encore de simplicité que d'action, il ne va nulle part, je crois, jusqu'à mettre en jeu ces conflits sourds de sentiments, jusqu'à éclairer ces fonds mouvants de l'âme où bouillonne la vie. /La complexité humaine — force et faiblesse — n'est pas absente de son théâtre, mais elle y revêt un caractère remarquable, qui peut donner l'idée de la psychologie théâtrale des Grecs. Cette com-

plexité y est, on peut dire, successive, non simultanée. Nous voyons en effet les personnages d'Antigone, d'Electre, ou d'CEdipe, d'abord raidis, tendus dans leur passion, tout pareils, comme le dit Créon d'Antigone, au fer le plus résistant (tov èYxpaTecTTa-ov ator^pov). Et — pour rester fidèle à une image qui exprime bien le caractère de cette psychologie — on voit ces âmes, d'abord intraitableSj s'amollir ensuite, s'attendrir sous les coups du malheur et déployer le spectacle de leui* pitoyable angoisse ; ce ne sont plus à la fin que gémissements et cris, au lieu de la fierté première. Dans quelques circonstances la force et la faiblesse de l'âme se ramassent au contraire sous nos yeux dans un tableau unique. Mais là peut-être se manifeste le mieux la psychologie abstraite du drame ancien. Sans insister sur Eschyle, oiî, selon la remarque de M, Weil, la psychologie « est encore remplacée ou, si l'on veut, enveloppée par la mythologie », chez Sophocle, l'analyse sépare les éléments de la vie intérieure ; le poète ne laisse plus aux âmes qu'une passion ou une volonté unique ; il élimine de leur cœur tout ce qui pourrait y produire des mouvements contradictoires, La faiblesse d'une Antigone ou d'une Electre, reléguée au dehors d'elles, prend corps et figure à côté d'elles dans Ismène et Chrysothémis. Cette sorte de dédoublement compose un noble spectacle, mais produit peu d'action (l'opposition ainsi comprise ne pouvant guère aboutir qu à ancrer la passion dans son absolutisme) ; de plus, il nous

offre dans chaque âme prise à part une imagée un peu trop analytique et simplifiée de la vie. C'est pourtant à cette psychologie solide du théâtre grec que s'est rangé Corneille. Après avoir tenté de nous offrir, dans Rodrigue et Chimène, une peinture plus riche, plus nuancée de l'âme, on le voit, moins encore sous Finfluence qu'à l'occasion de quelques critiques fameuses, prendre de son génie une conscience plus intime et pencher dans un autre sens. Le personnage d'Horace — qui paraît très au fait des conceptions favorites de Corneille — nous révèle encore à cet égard la vraie formule :

La solide vertu dont je fais vanité N'admet point de faiblesse avec sa fermeté.

(vv. 48a-486)

Tel Horace, et tels à l'avenir les autres héros cornéliens. Tous, sans excepter Auguste, n'ont de la faiblesse humaine que la faculté de souffrir, non celle de faiblir ; tous les héros protagonistes auront dorénavant une vertu, ou une force solide, entière et sans mélange. Et si nous trouvons quelquefois la faiblesse, dans ce spectacle de volonté, ce ne sera plus dans le cœur du héros, mais à ses côtés, hors de lui. Comme une Chrysothémis ou une Ismène dans le théâtre grec, nous verrons chez Corneille la tentation personnifiée sous les traits d'une Camille; la faiblesse aura nom Cinna, Maxime, Félix, Prusias, etc. ; dans ces conditions, faut-il le dire? elle entreprendra vainement sur la force. Ce sera donc, au point de vue de l'action, le

duel le plus inégal, le moins fécond en luttes véritablement dramatiques. Et du point de vue de la vie, ce sera une peinture incomplète, conventionnelle et froide. Je serais tenté de reconnaître là, avec M"*' de Staël, cette analyse qui n examine qu'en divisant ou encore ce scalpel qui convient à la nature morte.

Que l'on jette maintenant les yeux sur les personnages de Racine, on verra vite, par le contraste, combien ils sont actifs et vivants. La lutte n'est pas en dehors d'eux, elle est en eux, et ils ne sont que lutte. Sujets et enjeux à la fois de ce conflit profond, ils s'y engagent éperdument, s'y consument tout entiers. Quïl s'agisse de résister à l'amour, à la jalousie, à l'ambition, à la crainte, à quelque passion que ce soit, c'est contre euxmêmes avant tout, contre les forces conjurées de leur chair ou de leur esprit qu'ils sont en guerre Quelle guerre cruelle! gémit Racine dans un de ses cantiques : oui, et quelle plénitude d'action et de vitalité!

Je ne vois dans tout le théâtre de ce poète qu'une seule pièce où la psychologie rappelle par quelques traits la conception simplifiée des anciens et de Corneille. Il s'agit d'Athalie^ et en particulier de l'âme de Joad. Comme 1 Antiçrone de Sophocle ou le Polyeucte de Corneille, Joad n'est qu'unité et force. De son cœur aussi la faiblesse s'est exilée et nous la trouvons en quelque sorte incarnée dans Josabeth. C'est que, semblable en un point à ces deux personnages, Joad est le repré

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sentant visible ou le témoin de la divinité. Ce n'est plus lui qui vit, c'est Dieu qui vit en lui. Joad donc, pas plus qu'Antigone ou Polyeucte, ne saurait douter ou faiblir sans renoncer son auguste mission et perdre sa raison d'être. Il est à chaque moment tout ce qu'il est, 50us peine de n'être rien. Mais dans ce Joad même qui, à nos yeux, personnifie la foi, on peut encore démêler d'autres éléments de vie individuelle, et voici le lieu d'ajouter une nouvelle réflexion.

Cette dualité intime, que l'on vient de définir, suffirait certainement toute seule à veng-er les âmes raciniennes du reproche d'abstraction ; mais précisément par cela même qu'elle constitue un trait de nature commun à tous les hommes, il est sûr qu'elle n'est de rien pour l'individualité, elle ne l'ébauche même pas. Ce qui fonde lindividualité, c'est le tempérament d'abord, dont Racine, il est vrai, ne nous dit mot, — mais qu'en dit le théâtre grec? — c'est ensuite la condition ou l'ensemble des circonstances; et c'est surtout enfin le mode ou le degré du sentiment et son mélange intime avec d'autres sentiments. Sur ce fond souple et mouvant de l'âme dégagé tout à l'heure, le poète sème, en effet, au gré des circonstances, nombre de caractères ou de traits distinctifs qui font de l'homme pur un individu spécial. En qualifiant, comme on le fait, Hermione « l'amoureuse M, Athalie « le tyran », Iphigénie « la princesse bien élevée », — que sais-je encore? — on

ne nous fait pas connaître la dixième partie des traits qui concourent par leur ensemble à former ces figures. Car des amoureuses, il y en a d'autres qu'Hermione dans le théâtre de Racine, et des tyrans encore, et, je pense aussi, des princesses bien élevées ; cependant Hermione, Iphigénie et Athalie — pour ne parler que d'elles — sont si parfaitement distinctes que je défie quiconque les aura une fois aperçues de jamais les confondre. En vérité la constitution des âmes dans le théâtre dé Racine est plus compliquée qu'on ne pense. Il n'y a que l'action, chez ce poète, qui soit simple ou chargée de peu de matière; l'âme, double en son essence, y est enrichie de déterminations multiples. Quand on aura ajouté à l'étiquette d'Hermione, ces mots : (amoureuse) qui ne sait si elle aime ou si elle hait, et qui tue parce qu elle pense qu'elle hait, et qui meurt parce qu'elle connaît qu^elle aime, on n'aura rien dit encore d'assez signalétique, rien qui la puisse différencier de Roxane. Athalie sans doute est un tyran, mais Néron en est un autre, et Mithridate aussi et Pyrrhus tout de même : qui est tenté de les confondre ?

Veut-on voir en peu de mots le rôle des circonstances dans la constitution du caractère individuel ? Prenons Athalie et Néron. Pour peu que nous les examinions au triple point de vue critique déterminé par Taine, nous voyons se dégager et saillir aux regards entre ces deux caractères des différences irréductibles : car, au point de vue de

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la race, nous démêlons sans peine dans Athalie une pure créature de sensibilité et d'imagination pour qui toute idée est image, tout remords, hallucination; l'insatiable crédulité de l'Orient l'incline à rendre hommage aux dieux les plus contraires ; dans Néron, d'autre part, il nous est donné de saisir quelque chose de la raison, de l'esprit de calcul et de politique, mais surtout de la dureté et de la superbe romaines. Nous plaçons-nous maintenant au point de vue du milieu^ que de différences entre ce prince chargé, enchaîné de lisières (sonmariage, l'ascendant de sa mère, Burrhus, la crainte de l'opinion, etc.), et d'autre part cette reine toute-puissante, séparée de sa race, isolée dans sa hautaine indépendance ! Et pour ce qui est du moment^ qui ne voit combien l'âge tout seul est riche ici en déterminations spéciales ! L'effet de l'âge sur Néron? c'est une impatience extrême du joug, une folle ardeur de jouir et en même temps des timidités, des scrupules, un reste de docilité. Et l'âge accuse aussi dans Athalie de nouveaux traits individuels : ses troubles, ses remords, ses velléités de tendresse et tout cet amollissement dont s'étonne son entourage...

On pourrait explorer par une méthode semblable tous les grands premiers rôles du théâtre de Racine, et chaque fois l'enquête révélerait plus de traits distinctifs qu il n'en faut pour constituer une franche personnalité. Mais dans les fonds obscurs de l'âme, là même où s'élabore la vie, il resterait encore je ne sais quelles puissances secrètes, quels

ferments mystérieux qui échapperaient à l'analyse. Les circonstances ou conditions extérieures, entendues comme nous venons de le dire, nous permettent assurément de ne pas confondre entre eux les personnages divers de la tragédie; mais, suffisantes à HQUs montrer par quoi les âmes se distinguent, elles ne nous mettent pas à même de les définir, si définir c'est avoir prise sur tous les principes d'individualité. Contemplons vm instant ces délicieuses figures, Monime, Junie, Iphigénie ;' il ne se peut rien de plus léger, de plus diaphane. Sans doute, de délicates, de précieuses nuances permettent à l'observateur attentif de ne pas les confondre ; la finesse avisée, la franchise et la distinction de cœur de Junie, la pureté, la fierté d'iphigénie,la frémissante tendresse, 1 inquiète, l'ombrageuse générosité d'Atalide, peuvent servir à les discerner, sans suffire à les définir. Pour bien connaître ces figures exquises, il faudrait les évoquer de plain-pied, les faire parler, agir; le mot, l'accent, le son de la voix, Tattitude, le geste sont ici autant d'éléments précieux pour la définition, et d'autant plus indispensables que tous les traits saillants sont plus amortis et fondus. La plus légère variation dans le mélange des sentiments, la plus faible différence de degré dans la chaleur ou l'énergie passionnelle, il n'en faut pas plus pour que le cœur du personnage tragique batte d'une façon qui n'est qu'à lui : nous sentons bien ces difTérences, mais il n'est pas d'instrument assez subtil pour nous permettre de les mesurer avec

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exactitude et de les rendre manifestes. De là, des discussions toujours pendantes sur le véritable caractère de tel ou tel personnage de Racine. Un Néron, une Ag-rippine, un Joad, une Andromaque, et combien d'autres! sont le sujet, pour la critique, d'incessantes contradictions. Plus nous nous flattons de les serrer de près, plus ce je ne sais quoi qui est en eux. et qui est eux, branle à la vue, nous fuit et échappe à nos prises. Pour dérouter à ce point la critique, il faut que le secret de leur nature se confonde avec le secret même de la vie. Racine, je le reconnais, n'offre nulle part une énigme aussi déconcertante que le personnage d'ilamlet ; et il convient peut-être de l'en féliciter. Mais sachons-lui gré encore de nous avoir donné dans maintes circonstances une idée vraiment forte et juste de cet abîme de contradiction et d'erreur, de ce chaos qui est le cœur de l'homme. Non ! Dans ces riches composés, il n'y a rien pour l'abstraction.'

Un dernier trait consomme la complexité de ces personnages. C'est qu'appartenant d'origine et de nature à la plus lointaine antiquité, ils prennent pied pourtant dans la civilisation la plus moderne et en sont tout imprégnés. Antiques et modernes à la fois, Grecs et Français, ultra-naturels en un sens et nonobstant des plus civilisés, ils semblent l'abrégé et comme la quintessence de l'expérience humaine. Universels, ils le sont donc ; mais loin que ce soit à la manière d'une nature simplifiée à l'excès et réduite par l'abstraction aux ultimes