CHAPITRE VI

« C'est ici même que l'aetion ett plus forte, plus vive, plus rapide que partout ailleurs. C'est le combat des forces en présence qui nou-s est montré en toute son ardeur, dans ce morceau où nous pouvions craindre, ou

esfjérer, ou attendre une die;ression »

É. Fagnet, à propos du monologue de Rodrigue. Drame ancien , Drame moderne.

Sommaire : Place convenable du monologue. — Que le monologue de résolution est rare chez Racine, — Prédominance du monologue de doute. — Son caractère actif et vivant. — L'intelligence dans le monologue cornélien, dans le monologue de Shakespeare. — Monologues lyriques dans Schiller et Hugo. — Monologue dramatique de Racine.

Il n'y a certainement pas autant de monologues clans une tragédie de Racine que dans un roman de Stendhal, ni d'aussi longs — à beaucoup près — que dans les drames de Schiller ou de Victor Hugo. Cependant, toutes les pièces de ce poète, à l'exception, je crois, d'Athalie, en contiennent plusieurs, et il en est, dans le nombre, d'une assez belle étendue. Il ne faut pas s'en étonner. La tragédie de Racine n'admet pas de scène inutile, elle vise toujours à une action pleine, condensée, rapide ; mais, en même temps, elle ne néglige rien de ce qui peut manifester la vie avec éclat. Et c'est à quoi le monologue est on ne peut plus propre.

232 LES PRINCIPES d'action

Car il est certain, comme le reconnaît l'auteur des Misérables, « qu'on se parle à soi-même », et, dans ce soliloque intime, la passion est sans réticence. « Ce n'est pas avec toi que mon cœur se déguise », disait Andromaque à sa confidente. Le cœur se déguise encore moins, quand il n'a d'autre auditeur que lui-même ; toutes ses énergies, ses instincts, ses mouvements se donnent librement carrière ; l'âme même nous apparaît à vif. Mais il ne faut pas abuser de ces c&nfidences. Elles n'acquièrent tout leur prix, elles ne paraissent naturelles, attachantes, que quand quelque violente secousse est venue ébranler l'âme jusqu'en ses profondeurs. C'est alors seulement qu'elle aspire à la solitude :

Et ne pourrai-je au moins, en de si grands malheurs, M'entretenir moi seule avecque mes douleurs?

{Alexandre, vv. 959-960)

Et c'est dans ce cas seulement qu'un pareil entretien a chance d'offrir un caractère dramatique. Aussi bien. Racine n'a-t-il garde de multiplier abusivement ses monologues ou de les placer au hasard. 11 ne lui arrive jamais, comme à l'auteur de Cinna, d'ouvrir la pièce par un monologue. Ce genre de scène, qui suppose un grand déploiement de passion, n'est pas à sa place au début d'une tragédie ; car, ou bien la passion qui s'exprime devant nous n'est pas assez échauffée pour mériter une attention particulière, ou elle l'est ; dans ce cas, c'est le spectateur qui est encore trop froid. Les tirades

d'une Emilie, à ce moment du drame, nous prennent au dépourvu ; nous ne sommes pas au diapason : vinolenius inter sohrios. Racine pourtant ne craint pas de commencer un des actes suivants (de préférence un des derniers) par un monologue ; il compte alors sur la chaleur répandue dans nos âmes par tout ce qui précède. Son action est si pleine, la suite en est si continue qu'à vrai dire il n'y a pas dans son drame d'interruption, pas d'actes qui commencent, mais des mouvements qui se succèdent, qui s'engendrent les uns les autres. Dans ces conditions, la place du monologue au cours du drame ne saurait guère importer ; nous sommes toujours assez émus par l'action pour vibrerde concert avec le personnage.

Pour être vraiment dramatique, le monologue doit offrir de certains caractères. Il est évident qu'il ne servirait pas l'action s'il n'était qu'une doublure des confidences ordinaires, ou s'il se réduisait à une pure effusion lyrique ; et encore moins, s'il ne contenait qu'une suite d'idées abstraites ou de raisonnements. Justifié parla passion du personnage en scène, il doit être toute passion ; suspendant (en apparence) le cours régulier de l'action, il faut qu'il ait sur le drame des réactions particulières, d'autant plus fortes qu'elles sont plus dissimulées. C'est dire qu'un bon monologue doit être au fond un dialogue débordant de vie et que ce moment consacré en apparence à la pure réflexion est en réalité un haut période de l'action.

Il semble donc que le plus dramatique des

monolog'ues est celui au cours duquel se produit une péripétie importante, par exemple, la prise d une résolution décisive pour le drame. La scène fameuse où Rodrigue balance devant nous à accomplir son devoir filial, et s'y décide enfin, paraît bien le modèle du monologue actif. Je ne crois pas que tout le théâtre de Corneille nous en offre un autre semblable. A part quelques exceptions. Corneille, on le sait, ne nous fait pas assister à la formation de la volonté héroïque. Même dans ses rares pièces où cet enfantement de l'héroïsme fait une partie importante du sujet, dans Cinna par exemple, le monologue qui contient alors le secret des incertitudes du héros, n'a pas office de révéler sa décision. Celle-ci reste obscure aux yeux mêmes d'Auguste, et n'éclate enfin aux nôtres que sous le contrecoup d'émotions qu'il est réservé précisément au dialogue de susciter. Le monologue, par conséquent, entrevu une fois au moins par Corneille comme un moment propice aux résolutions de la volonté, tend, par la logique de son système, à n'être, pour ce principe du drame cornélien, qu'une occasion de plus de s'affirmer avec éclat. Aussi l'on pourrait souvent, sans nuire à son drame, en retrancher de telles scènes ; acteurs ou actrices n'y ont pas manqué (cf. monologue d'Emilie).

On s'attendrait bien au contraire qu'un drame qui, comme celui de Racine, nous offre avant tout le spectacle des pénibles enfantements de la volonté, dût contenir en grand nombre des monologues pareils à celui de Rodrigue. N'est-ce pas,

pour la volonté qui se cherche, la meilleure occasion de se trouver, que ce moment de solitude où l'âme, sans témoin, peut arrêter à Taise ses décisions ? On compterait pourtant dans le théâtre de Racine les monologues producteurs du vouloir. Les personnages de ce poète sont trop essentiellement des êtres de faiblesse pour être capables, comme Rodrigue, de se décider seuls et par euxmêmes. Leurs résolutions capitales, dont dépend tout le drame, ont mille peines à éclore. Elles relèvent de concours et d'influences multiples, dont nous avons analysé les principales. Pour peu que nous connaissions maintenant ces âmes incertaines, nous ne devons donc pas espérer de les voir, dans ces moments de parfaite sincérité, autres qu'elles ne sont dans le resie du drame. Perpétuellement irrésolues, vacillantes et débiles, le monologue ne pourra que mettre dans un jour plus évident leur irrémédiable faiblesse.

Quelques-unes de ces âmes raciniennes portent pourtant dans la passion une allure plus volontaire ; même livrées à elles-mêmes, on les voit prendre mieux que de demi-résolutions. Roxane, Mithridate, Agamemnon, qui sont parmi les personnages les plus énergiques du théâtre de Racine, sont naturellement aussi ceux dont la méditation solitaire est la plus féconde en décisions importantes. A deux reprises, Taltiêre Roxane se trouve en face d'elle-même et trahit des pensées que nul ne doit entendre. La première fois, — après que Bajazet A paru révoquer par son embarras et sa fuite les

236 LES PRINCIPES d'action

promesses vagues dont elle s'était leurrée — nous la voyons devant nous, éperdue, stupide ; elle se demande si elle est le jouet d'un songe : Bajazet l'aime-t-il ? n'aurait-elle pas dans Atalide une rivale ? Elle cherche à se rassurer et se trouve bientôt engloutie à nouveau dans une mer d'amertume et de doutes. Mais l'ébranlement de son cœur l'empêche de rien conclure. Un peu plus tard, elle a eu la preuve de la perfidie ; elle voudiait encore douter ; mais la certitude se fait impérieuse ; l'heure presse^, la passion gronde, « il faut prendre parti », Roxane se résout à un suprême assaut :

ïl faut prendre parti : l'on m'attend. Faisons mieux :

Sur tout ce que j'ai vu fermons plutôt les yeux ;

Laissons de leur amour la recherche importune ;

Poussons à bout l'ingrat, et tentons la fortune.

Voyons si par mes soins sur le trône élevé,

Il osera trahir l'amour qui l'a sauvé,

Et si de mes bienfaits lâchement libérale,

Sa main en osera couronner ma rivale.

Je saurai bien toujours retrouver le moment

De punir, s'il le faut, la rivale et l'amant.

Dans ma juste fureur observant le perfide,

Je saurai le surprendre avec son Atalide ;

Et d'un même poignard les unissant tous doux.

Les percer l'un et l'autre, et moi-même après eux.

Voilà, n'en doutons point, le parti qu'il faut prendre.

Je veux tout ignorer.

(vv. 1235-1250)

Voilà certes un moment important de l'action. Un tel monologue n'est pas du temps perdu. Tout le dénouement est en germe dans cette scène qui ne promettait d'abord que de platoniques confidences.

La tragédie de Mithridale nous offre des mono-

logues qui ne le cèdent pas en importance à ceux de Bajazet. On en compte trois, ou, plutôt, les deux premiers ne sont que des moments distincts d'un seul. Pharnace vient de dénoncer Xipharès, et Mithridate a protesté qu il ne l'en croyait pas. Mais il sent vite combien son cœur est pénétré du trait funeste ; il tente de l'arracher ; dans son désespoir d'y parvenir, il se résout à tendre un piège à Monime :

Mais je la vois paraître :

Feignons; et de son cœur, d'un vain espoir flatté, Par un mensonge adroit tirons la vérité.

(vv. 1032-1034)

Voilà encore un monologue qui ne laisse pas d'influer sur le drame ; celui-ci engendre une résolution qui se traduit sur l'heure par la plus émouvante péripétie. Un peu plus loin, quand Monime s'est trahie, nous voyons reprendre le monologue interrompu ; ce nouvel épanchement n'emploie que quelques vers, il dure juste autant qu'il faut pour nous ouvrir un jour sur cette âme bouleversée de fureur. Plus loin, — à une troisième reprise — nous la verrons tout à fait à découvert. Mais il n'est pas temps d'en parler.

Un nouvel exemple tout à fait remarquable de ces monologues dramatiques nous est offert par la pièce d'Iphigénie. Nous avons vu Mithridate s'y reprendre à deux fois pour exhaler les premières manifestations de sa fureur. Le soliloque d'Agamemnon se partage en trois moments distincts. A peine a-t-il subi l'assaut conjuré des prières de sa

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fille et des fureurs de Clytemnestre, son cœur tout attendri est incapable d'exprimer autre chose qu'une pitié contenue :

A de moindres fureurs je n'ai pas dû m'attendre. Voilà, voilà les cris que je craignais d'entendre : Heureux si dans le trouble où flottent mes esprits, Je n'avais toutefois à craindre que ses cris ! Hélas ! en m'imposant une loi si sévère, Grands Dieux, me deviez-vous laisser un cœur de père?

(vv. 1317-1322)

Cette courte surprise de la sensibilité paternelle ne laisse pas au vouloir le temps de se former ; il ne faut voir, dans ce bref couplet de six vers, que la réaction immédiate des sentiments de la nature : mais cette émotion ne peut avoir d'autres témoins que nous; si rapide qu'il soit, ce monologue était indispensable. Achille vient l'interrompre ; ses défis, ses menaces poussent à bout la fierté du roi : resté seul, celui-ci ne veut plus délibérer :

Ne délibérons plus. Bravons sa violence. Ma gloire intéressée emporte la balance. Achille menaçant détermine mon cœur :

Ma pitié semblerait un effet de ma peur. Holà ! Gardes, à moi !

(vv. 1429-1433)

Un moment, on le voit, suffit à la passion pour se déchaîner. C'est, dira-t-on, parce que, dans le dialogue qui précédait, elle avait eu le temps de ramasser ses énergies; le monologue, dans ce cas, ne lui sert que d'issue. D accord ; mais par cela qu'il l'exprime, il constitue, dans sa brièveté, un moment considérable. Cependant, dès la scène

qui suit, nous voyons le monologue produire sur-le-champ, par lui-même, la plus décisive péripétie.

Monologue, en effet, ce long couplet d'Agamemnon qui remplit la scène viii. Le roi, on l'a vu, avait appelé ses gardes ; Eurybate s'est présenté, mais Agamemnon n'a rien vu, rien entendu, il n'est plus attentif qu'à la révolte de son cœur. Dans un aparté qu'il nous est loisible de prendre pour la fin, pour l'acte décisif du long monologue enlacé à trois scènes, Agamemnon cède à la pitié. Sous la marée montante de ce sentiment, l'ambition, la colère, la piété, tout est submergé à la fois. Je me trompe, jusque dans lamour la haine réserve ses droits : cette Iphigénie que son père décide de sauver sera pour toujours refusée à Achille. Ainsi, chez Racine, même dans les plus complets changements du cœur, la passion ne se donne jamais le démenti ; il suffît au poète d'un monologue pour engendrer du coup deux résolutions capitales, qui contiennent en germe tout le reste du drame

Si actives et fécondes que soient de telles scènes, elles n'épuisent pas la vertu dramatique dont le monologue est capable, quand un Racine le met en œuvre. Nous avons dit qu'à côté de ces monologues oii s'enfante une résolution décisive, il en est d'autres, infiniment plus nombreux, qui ne produisent aucun acte appréciable de volonté ou

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de certitude et paraissent donc à première vue sans influence sur le drame. Les soliloques d'Oreste el d'Hermione^ dans Andromaque \ de Narcisse, de Burrhus, dans Britannicus ; d'Antiochus, de Bérénice, de Titus, dans Bérénice ; d'Atalide, dans Bajazet ; de Clytemnestre, dans Iphigénie ; de Phèdre et d'Hippolyte, dans Phèdre ; et enfin celui de Mithridate dont nous avons tout à l'heure réservé l'examen : voilà, à coup sûr, des moments de peu de conséquence, à ne regarder du moins que les démarches superficielles, que le mécanisme extérieur de la pièce. C'est pourtant à ces moments un peu vides pour des yeux distraits qu'il y a le plus de substance ; c'est à ces minutes d'apparent arrêt qu'il y a le plus de mouvement; et la vie enfin n'esl jamais plus animée et plus active que dans cette catégorie de monologues où des critiques superficielles s'obstinent à dénoncer l'analyse. Loin donc que de telles scènes trahissent, chez un Racine, l'infirmité secrète de la tragédie française, nous y voyons au contraire le triomphe de notre génie dramatique.

Prenons un de ces monologues où ne s'exprime guère que l'irrésolution. Soit celui de Mithridate dont il a été question plusieurs fois. Le vieux roi vient de revoir Monime. Il a tenté de mettre la colère, les plaintes, les menaces au service de sa passion ; il n'a rien obtenu. Le voilà devant nous, humilié, grondant, farouche. Écoutons :

Elle me quitte! Et moi, dans un lâche silence, Je semble de sa fuite approuver l'insolence?

Peu s'en faut que mon cœui", penchant de son côté,

Ne me condamne encor de trop de cruauté?

Qui suis-je? Est-ce Monime? Et suis-je Mithridate ?

Non, non, plus de pardon, plus d'amour pour l'ingrate.

Ma colère revient, et je me reconnois.

Immolons, en partant, trois ingrats à la fois.

Je vais à Rome, et c'est par de tels sacrifices

Qu'il faut à ma fureur rendre les Dieux propices.

Je le dois, je le puis ; ils n'ont plus de support :

Les plus séditieux sont déjà loin du bord.

Sans distinguer entre eux qui je hais ou qui j'aime,

Allons, et commençons par Xipbarès lui-même.

Mais quelle est ma fureur? et qu'est-ce que je dis? Tu vas sacrifier... qui? malheureux ! Ton fils ? Un fils que Rome craint? qui peut venger son père? Pourquoi répandre un sang qui m'est si nécessaire ? Ah! dans l'état funeste où ma chute m'a mis, Est-ce que mon malheur m'a laissé trop d'amis? Songeons plutôt, songeons à gagner sa tendresse : J'ai besoin d'un vengeur, et non d'une maîtresse. Quoi? ne vaut-il pas mieux, puisqu'il faut m'en priver, La céder à ce fils que je veux conserver ? Cédons-la. Vains efforts, qui ne font que m'instruire Des faiblesses d'un cœur qui cherche à se séduire !

Je brûle, je l'adore ; et loin de la bannir

Ah! c'est un crime encor dont je la veux punir.

Quelle pitié retient mes sentiments timides?

N"en ai-je pas déjà puni de moins perfides?

O Monime ! ô mon fils! Inutile courroux!

Et vous, heureux Romains, quel triomphe pour vous,

Si vous saviez ma honte, et qu'un avis fidèle

De mes lâches combats vous portât la nouvelle !

Quoi ? des plus chères mains craignant les trahisons.

J'ai pris soin de m'armer contre tous les poisons ;

J'ai su, par une longue et pénible industrie,

Des plus mortels venins prévenir la furie.

Ah ! qu'il eût mieux valu, plus sage et plus heureux,

El repoussant les traits d'un amour dangereux.

Ne pas laisser remplir d'ardeurs empoisonnées

Un cœur déjà glacé par le froid des années !

De ce trouble fatal par où dois-je sortir?

(Acte IV, se. 5)

Tragédie de Racine, ' 16

242 LES l'KlMClPES D ACTION

Cette magnifique explosion de fureur, ces rugissements de la passion aux abois, ces mouvements brusques, ces volte-face, manifestent la vie passionnelle dans une suprême et véhémente vérité. Toute furieuse qu'elle est, la passion reste claire. Mais ici la connaissance ne nuit pas à l'énergie. Le sentiment que le héros a de sa faiblesse lui est un perçant aiguillon. Il n'y a rien de calme, rien de froid dans cette limpidité de la conscience, parce que la conscience qui éclaire et qui juge est la même qui sent, qui soutfre, qui gémit :

Et vous, heureux Romains, quel triomphe pour vous,

Si vous saviez ma honte

Ah ! qu'il eût mieux valu, plus sage et plus heureux, Et repoussant les traits d'un amour dangereux, Ne pas laisser remplir d'ardeurs empoisonnées Un cœur déjà glacé par le froid des années !

{Ibid.)

Ce qui achève la vérité d'un tel morceau, c'est qu'on y trouve en perfection, jusqu'en la dualité de l'âme, l'unité profonde de la vie. Chez d'autreâ poètes, l'âme, au cours du monologue, semble se morceler. Par excès d'analyse, ses facultés se dédoublent, s*opposent; l'une d'entre elles prend le pas sur les autres. C'est la volonté par exemple, qui élève la voix et commande :

Sentiments étouffés de colère et de haine,

Rallumez vos flambeaux à celles de la Reine, ,

Et d'un oubli contraint rompez la dure loi,

Pour rendre enfin justice aux mânes d'un grand roi;

Rapportez à mes yeux son image sanglante,

D'amour et de fureur encore étincelanle...

(Monologue de Rodogune, III, 3)

Mithridate n'a pas besoin de faire appel à sa colère et à sa haine ; il ne sent que trop leur retour offensif. // se reconnaît, dit-il ; nous le reconnaissons aussi à ces explosions de fureur :

Immolons, en partant, trois ingrats à ]a fois.

Je vais à Rome, et c'est par de tels sacrifices

Qu'il faut à ma fureur rendre les dieux propices.

Je le dois, je le puis; ils n'ont plus de support :

Les plus séditieux sont déjà loin du bord.

Sans distinguer entre eux qui je hais ou qui j'aime,

Allons, et commençons par Xipharès lui-même.

[Loc. citât.)

Presque toujours, chez Corneille, l'intelligence brille, dans le monologue, d'une lucidité parfaite, elle y règne souverainement. L'esprit semble se reculer de la passion, pour la juger et la toiser ; il lui arrive de s'en éloigner tellement qu'elle se fait pour lui imperceptible, nulle :

Chère ombre, hélas! bien loin de l'avoir poursuivie, J'allais baiser la main qui t'arracha la vie, Rendre un respect de fille à qui versa ton sang ; Mais pardonne aux devoirs que m'impose mon rang : Plus la haute naissance approche des couronnes. Plus cette grandeur même asservit nos personnes ; Nous n'avons point de cœur pour aimer ni haïr : Toutes nos passions ne savent qu'obéir...

[Rodogune, III, 3)

On peut rapprocher ce court fragment d'un monologue de Cléopâtre :

Et toi, que me veux-tu,

Ridicule retour d'une sotte vertu,

Tendresse dangereuse autant comme importune ?

(Ibid., V, 1^

Mithridate est autrement sensible aux atteintes

244 LES PRINCIPES d'action

de la passion. En vain s'efforce-t-il de renoncer à Monime, de la céder à son fils; son esprit n'est pas dupe.

Cédons-la. Vains efforts, qui ne font que m'instruire Des faiblesses d'un cœur qui cherche à se séduire 1

Je brûle, je l'adore; et loin de la bannir

Ah ! c'est un crime encor dont je la veux punir.

L'intelligence, dans ce cas, ne renonce point à s'exercer ; mais loin qu'elle coûte rien à la vivacité du sentiment, la lumière même dont elle inonde le cœur y provoque un plus furieux orage. Son jugement n'est pas le verdict de l'équité impartiale et sereine, c'est toujours une surprise douloureuse, un émoi vif et déchirant; tel ce cri sorti des entrailles paternelles :

Mais quelle est ma fureur? et qu'est-ce que je dis? Tu vas sacrifier qui ? malheureux! ton fils?...

Tout autre est le rôle de l'intelligence dans la plupart des monologues de CorneiUe. On la voit, par exemple, distribuer tout par ordre, se porter tour à tour sur chaque objet delà pensée, faire une revue complète et méthodique des choses. Ainsi Cléopâtre, au cinquième acte de Bodogune, n'omet aucune considération : son esprit va successivement, de Séleucus qu'elle vient de faire égorger, au poison qui va devenir l'instrument d'un nouveau crime, à « sa vertu » (qui pourtant, nous l'avons vu, ne l'inquiète pas fort), à sa « tendresse » maternelle, puis à Antiochus, puis à cette pensée, où elle s'arrête longuement, qu'il n'y a pas de

sécurité dans une demi-vengeance. On reconnaît bien là les mouvements de la pensée logique, et ce procédé d'analyse qui « décompose les difficultés en autant de parcelles qu'il se peut pour les mieux connaître » ; on n'y retrouve rien du désordre, des mouvements capricieux et des brusques saillies de la passion. De tels monologues sont parfaitement oratoires, mais non pas dramatiques.

Il arrive même que l'on voie la vie passionnelle, si exactement surveillée et réglée, dans certains de ces monologues, par la raison raisonnante, refluer et disparaître tout à fait devant elle. D'oratoire qu'il était, le monologue devient alors simplement logique et philosophique ; la scène cesse d'être une tribune, ce n'est plus qu'une chaire d'enseignement. Il nous est donné d'ouïr des maximes incontestables du genre de celle-ci :

Qui se venge à demi court lui-même à sa peine : Il faut ou condamner ou couronner sa haine.

(Monologue de Cléopâtre)

ou des truismes comme le suivant :

Plus la haute naissance approche des couronnes, Plus cette grandeur même asservit nos personnes (Monologue de Rodogune)

Je ne crois pas qu'on trouvât dans Racine une seule spéculation semblable. Le cœurn'a que faire de disserter quand il souffre, et il ne souffre jamais plus qu'à l'heure du monologue. Plus que jamais alors, c'est sous l'espèce du sentiment que la pensée s'exprime : les personnages raciniens ne réflé-

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chissent qu'autant qu'il faut pour constater en eux la passion et lui donner un redoublement d'acuité. Toute idée, pour eux, est sensation, et la vie, la condition, la forme même de la pensée.

Il est curieux d'observer que Shakespeare luimême, ce merveilleux peintre des passions, ne leur a pas- toujours assuré dans le monologue la place exclusive à laquelle elles peuvent prétendre. Je n'insisterai pas sur le célèbre soliloque d'Hamlet, bien qu'on y trouve en quelque trente vers plus d'analyse peut-être que dans toutes les tragédies de Racine ; au moins la réflexion revêt-elle ici un caractère animé, fiévreux, haletant; si ce n'est pas là tout à fait du drame, c'est incontestablement du lyrisme. Mais qu'on relise dans Roméo et Juliette le monologue de frère Laurent, ou les deux de Macbeth, ou celui de Brutus dans Jules César ; tantôt l'imagination se donne seule carrière; d'autres fois la pensée étale à chaque instant devant la vie un pâle rideau d'idées logiques. Le monologue de frère Laurent est un exemple du premier cas. Il y circule une riche sève de poésie plastique ; mais la nature a beau y être peinte avec une rare fraîcheur, la vie morale ne joue là aucun rôle ; Racine ne nous mettrait pas dans un long tête-à-tête avec un personnage aussi dépourvu de passion. Le soliloque de Brutus est d'une espèce différente. L'imagination y est sans cesse offusquée par des idées abstraites, des considérations générales : « On ne peut arriver que par sa mort, et, pour moi, je n'ai aucun motif per-

sonnel de lui en vouloir : l'intérêt public seul m'y engage. Il veut porter la couronne. La question est de savoir jusqu'à quel point cela changera sa nature. C'est l'éclat du jour qui fait sortir le serpent de sa retraite, et il faut alors marcher avec prudence. — Le couronner? — allons, — j'avoue que ce sera lui remettre une arme dangereuse dont il pourra se servir à volonté. Ce qui est à craindre dans la grandeur, c'est qu'elle ne sépare la pitié du pouvoir. C'est une justice qu'il faut rendre à César, je n'ai jamais vu que ses passions dominassent sa raison. Mais l'expérience nous apprend que l'humilité est l'échelle dont la jeune ambition se sert pour gravir au but qu'elle convoite : dès qu'elle est parvenue au sommet, elle tourne le dos à l'échelle, porte ses regards vers les cieux et dédaigne les humbles degrés qui ont servi à son élévation. Il peut en être de même de César; c'est un danger qu'il faut prévenir. Il est vrai que ce qu'il a été jusqu'ici ne saurait justifier notre hostilité contre lui ; mais ce qu'il est, une fois agrandi, pourrait nous entraîner dans d'extrêmes périls. Considérons-le donc comme un œuf de serpent qui, si on le laissait éclore, deviendrait malfaisant comme toute son espèce; et tuons-le dans sa coquille. » (Acte II, scène 1.) Je ne méconnais pas ce qu'il y a d'énergie et de vie dans cette froideur affectée. La vie gagnerait pourtant à être plus accusée en son relief, plus animée; le monologue n'y perdrait pas. Si le

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monologue n'est pas une crise, il court risque de ressembler trop à une confidence pure et simple ; ce n'est vraiment pas la peine pour si peu d'interrompre le dialogue, qui est la vraie forme du drame. Shakespeare ne va pas, comme l'auteur des Brigands^ jusqu'à prolonger pendant près d'un quart d'heure ces confidences oiseuses (v. le soliloque de Franz Moor, acte P""). Mais il les étend parfois un peu au delà du nécessaire. Vingt-cinq vers, n'est-'ce pas beaucoup pour nous faire entendre de la bouche de lago les projets dont révénement nous instruira? Dans une situation tout à fait analogue, Racine ne fait prononcer à son Narcisse que quelques mots :

La fortune t'appelle une seconde fois, Narcisse : voudrais-tu résister à sa voix? Suivons jusques au bout ses ordres favorables; Et pour nous rendre heureux, perdons les misérables,

(vv. 757-700)

Cette discrétion paraît forte, comparée au bavardage de lago. On retrouve le même caractère de brièveté énergique dans tous les monologues raciniens du même ordre. Le personnage est-il de second plan, ou son âme ne s'ébranle-t-elle que d'un émoi momentané, de peu de conséquence pouf la suite du drame, dans ce cas, la confidence est brève. On le voit pour Burrhus [Enfin, Burrhus, Néron découvre son génie, III, se. 2), pour Oreste (Oui, oui, vous me suivrez....^ II, se. 3), et pour d'autres encore. Le monologue s'allonge en proportion de la vie morale qui anime les personnages ;

LE MONOLOGUE ET LA VIE 2 i9

cette vie est sa raison d'être, son unique matière. Il s'ensuit que Racine, doué pourtant d'une riche et délicate imagination, ne donne dans le monologue aucune place aux images. On en trouve fré quemment dans le reste de la tragédie (nous aurons lieu bientôt de préciser leur caractère); ici, nulle trace d'image, pas plus d'ailleurs que de pures idées ou de raisonnements abstraits. Une sensibilité frémissante qu'aucune gêne — pudeur ou bienséance — ne contient, voilà ce que nous" offrent toujours les monologues de son théâtre.

Il ne faudrait pas croire cependant que la sensibilité suffise pour ménager le caractère dramatique du monologue. Exclure le raisonnement et l'analyse, contenir 1" imagination au profit des mouvements du cœur, c'est indispensable, mais ce n'est pas assez. Le sentiment lui-même a besoin d'être contenu et comme adapté. Tout mouvement de l'âme n'est pas nécessairement dramatique; ou du moins il y a des modes dé sentir qui ne ressortissent pas au drame, et d'autres qui lui conviennent parfaitement. Dès là que tout drame est par essence un conflit de passions antagonistes, on comprend bien que chaque passion en jeu n'existe dramatiquement que dans son rapport avec les passions concurrentes. L'obstacle, qui fait le nœud de l'action, doit donc toujours être présent et sensible pour le cœur. On ne concevrait pas qu'à

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aucun moment du drame, un personnage engagé dans cette lutte furieuse pût s'en désintéresser, ne fût-ce que quelques minutes. On ne comprendrait pas davantage que l'ébranlement causé dans les âmes par les circonstances du drame, devînt un prétexte pour elles à la contemplation. Dans une géhenne si étroite, il n'y a pas de place pour la liberté.

Certains poètes de théâtre ont pourtant profité du monologue pour donner cours à toute sorte d'effusions sentimentales. Sous prétexte que « le drame est la poésie complète », ils ont voulu faire une place au lyrisme; ils ont estimé qu'aucun temps n'y était plus propice que ces minutes solitaires où l'âme se replie sur elle-même. Au quatrième acte des Brigands^ entre le meurtre de Spiegelberg par Schweizer et la scène où Moor découvre son père dans rhorrifique oubliette, le héros de Schiller demande un luth. Il entonne le chant amébée de Brutus et de César. Je sais que Moor prétend par là « réveiller son esprit endormi, ranimer le sentiment de sa force ». Mais le monologue qui suit immédiatement, avec ses déclarations furibondes mêlées de rêveries, n'est encore que du lyrisme. Lyrisme frénétique, gesticulation forcenée, mais non pas action. L'action dramatique est un vaste système de mouvements toujours liés et convergents à une fin bien précise. Pour quelle raison Moor se démène-t-il ainsi? et pourquoi à cette heure? et à quel effet appréciable? Quel accès d'épilf^psie s'empare tout à coup de cet homme si

LE MONOLOGUE ET LA VIE 2ol

fort? ne serait-ce pas que le poète, abusant des facilités que le monologue offre au jeu de la vie, lâche la bride au sentiment et confond avec l'action les frénésies du lyrisme?

Moins fougueux est le lyrisme des drames de Victor Hugo. Mais dans le monologue de Carlos, de Triboulet et dans beaucoup d'autres, nous le reconnaissons encore. Et voici à quelle marque : à la prédominance de la contemplation sur l'action. Non seulement la pensée n'y tend pas à une fin précise — résolution ou certitude, — mais en un sens même elle s'émancipe du drame, car elle ne reçoit des événements en jeu qu'une secousse initiale et, de là, elle prend son vol pour se poser successivement sur cent objets divers. Cela revient à dire qu'elle perd de vue l'action et s'échappe dans la rêverie. Le poète le sait^ et il le dit. A l'acte IV d Hernânî, après une dernière question de Carlos à Ricardo, nous lisons cette indication : [Don Carlos, resté seul, tombe dans une profonde rêverie. Ses bras se croisent, sa tête fléchit sur sa poitrine, puis il la relève et se tourne vers le tombeau.) Le prince ensuite élève la voix. Mais cesse-t-il pour cela de rêver? Si nous pouvions nous y tromper, le poète lui-même prendrait soin de nous avertir. Après quelques mots adressés par Carlos à la « grande ombre » de y^JM Charlemagne, une double figure, celle du pape etçS/^ de l'empereur, \>-( .,

L'un dans sa pourpre, et l'autre avec son blanc suaire. \

252 LES PRINCIPES d'action

se dresse devant ses yeux ravis ; elle obsède longuement son cerveau, avec une troupe serrée d'images auxiliaires qui y pénètrent à la suite. A de rares fois, l'âme retrouve le sens de la réalité, elle reprend contact avec l'action, et le monologue semble redevenir dramatique :

Oh ! l'empire ! l'empire !

Que m'importe ? j'y touche, et le trouve à mon gré. Quelque chose me dit : « Tu l'auras ! » — Je l'aurai. Si je l'avais !

Mais de nouveau la sensibilité s'exalte, les images surgissent en foule, le songe recommence Et sur cela, pour comble de clarté, nouvelle indication de l'auteur du livret — qui décidément ne veut pas nous en faire accroire ; — à cette place, derechef nous lisons : [Rêvant).

Ces rêveries de personnages éveillés, ces effusions sentimentales ou ces images à propos du drame, et souvent à côté du drame, ce lyrisme en un mot, les monologues de Racine ne nous les offrent jamais. On sait par quoi il remplace tout cela. Dans ces instants de passion plus véhémente, l'âme du personnage racinien se concentre toute sur un point. Ramassée dans ses plus profondes et ses plus puissantes énergies, elle est alors souverainement active. En voici un dernier exemple :