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IMAGES

Fig. 301 et 302. — LE DONATEUR DANS L'ICONOGRAPHIE. L'art chrétien primitif des catacombes n'était qu'une image symbolique de la prière. Le chrétien exprimait par des signes ineffaçables son attente de résurrection. Depuis lors, l’iconographie s'est beaucoup amplifiée ; elle est devenue unie narralion par l'image de la vie du Christ et des saints. Elle n’a pas pour cela perdu son caractère originel; l'art religieux reste un acte de piété, une prière. À tout instant, le donateur, c'est-à-dire l'homme pieux qui fait travailler l'artiste, lui demande une place dans son système d'image ; il veut que sa personne reste associée à celle du Christ et de la Vierge. Dans ce VITRAIL DE SAINT-DENIS, l’ABBÉ SUGER s’est fait représenter, prosterné devant la Vierge de l'Annonciation, et, pour qu'il n'y eût pas doute sur sa personne, son nom et sa qualite d'abbé sont mentionnés en toutes lettres. La composition générale des motifs, les attitudes de l’ Ange et de la Vierge ne sont en rien modifiés par l'intervention de cet abbé en prière jeté en travers du cadre circulaire de la vignette. On voit ainsi combien, à cette date, la série iconographique est un système fermé.

tude fort ancienne et que renforce naturellement tout pèlerinage à Assise. Là, une antique tradition associe le nom du peintre et celui de saint François. Mais ces rapprochements entre une manière de prêcher et une manière de peindre reposent sur l’indigence de notre vocabulaire pittoresque et des confusions verbales : amour de la nature, appel à la sensibilité, etc., voilà des mots qui n’ont pas le même sens suivant que l’on parle littérature ou peinture. Entre les chants lyriques que saint François adresse au soleil et la conception sculpturale du dessin de Giotto, il n'y a pas de relation évidente. Si le rôle de l'historien est d'expliquer, c’est-à-dire de trouver des liaisons intelligibles entre les causes et les effets, il lui faut renoncer aux rapprochements traditionnels entre saint François ct Giotto. Le sacrifice d’un beau thème littéraire paraîtra plus léger quand on voudra bien convenir que les fresques de la vie de saint François, à Assise, sont en général d’un prosaïsme inattendu dans cette évocation du Séraphique, et quand on avouera que la main de Giotto en est pour le moins aussi absente que l'âme du saint. De toute manière, l'influence de la prédication franciscaine sur le développement plastique reste à démontrer. Saint François est entré à son tour dans l'iconographie, à un moment où la peinture devenait à nouveau

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une image de la vie. Elle apportait quelques thèmes, mais dans ses rapports avec l’art religieux elle a reçu beaucoup plus qu’elle n’a donné.

Car le culte des Saints n'est possible que grâce aux images, et les Calvinistes le sentaient bien, qui menaient la guerre contre les Saints, comme les anciens chrétiens contre les dieux païens, à coups de marteau sur les statues. Les sculpteurs et les peintres n’ont pas seulement donné figure humaine à Jésus et à la Vierge ; en ressuscitant les cadavres momifiés importés de Syrie, ils ont créé de toute pièce l'armée des Saints pour lesquels ils ont inventé, créé les visages, les costumes, les attitudes et les accessoires. Ils ont d’abord distingué les douze apôtres qui appartiennent à toute la chrétienté, et l'instrument qui caractérisait chacun d’eux a contribué à fixer chaque physionomie : saint Pierre avec sa clef est devenu un vieux brave homme de portier ; saint Paul, son glaive à la main, a le regard plus menaçant. Et ces différences d'humeur et d'expression sont celles qui doivent séparer un porteclefs d’un porte-glaive.

Ne croyons pas trop à une grande influence des textes sur la constitution des figures sculptées. Les imagiers suivaient naturellement la logique des formes, qui est simple et toute d’analogies. Les personnalités des saints ont été engagées dans le mouvement naturaliste ; elles se sont affirmées plus fortement à mesure que les artistes étaient plus enclins et plus aptes à l’art du portrait. Il n'est pas de biographie de la légende dorée qui ne laisse voir l'influence des images sur la floraison hagiographique. Pour les hommes du moyen âge, le livre n’était rien ; quelle ne devait pas être la force des images sur ces esprits qui ne pouvaient se nourrir de lecture! Notre vieille langue est riche de locutions qui sont des souvenirs de tableaux ou de statues ; nous les retrouverons. Pour le moment, rappelons seulement qu'une bonne part de la vie religieuse, certainement la plus populaire et la plus ardente, n’a été possible que parce que les artistes ont installé ici-bas la grande famille des saints, ces innombrables héros qui furent des hommes et qui touchent à Dieu. Ce sont les artistes qui ont constitué cette hiérarchie qui permettait au pauvre diable de ne pas se croire abandonné, puisqu'un bon patron était assez près de lui pour l'entendre, et assez bien en cour pour transmettre sa prière au suprême suzeraim. Jésus, la Vierge, les Saints, voilà tout ce qu'il a fallu ajouter au monothéisme abstrait pour que le Christianisme plongeât de profondes racines dans l’âme européenne. Il a fallu

que chaque pays, chaque province, chaque confrérie, chaque famille, chaque fidèle eût son protecteur, son avocat, pour recevoir ses confidences et défendre ses intérêts. Car la plupart des hommes — et c’est une preuve de leur bonté — cessent de craindre la justice dès qu'ils sont assurés qu'elle sera parfaitement informée. Toute cette part humaine du dogme chrétien est création naturelle du monde religieux, et les théologiens ont toujours lutté pour contenir, refréner cette floraison populaire sur le dogme révélé. La synagogue n’a pas reconnu Jésus; les premiers docteurs se sont longtemps opposés à admettre la Vierge ; les conciles ont dû délimiter les Évangiles canoniques dans la forêt exubérante des apocryphes, et la foi populaire a continué à travailler en canonisant d’innombrables saints que l'Église tolère seulement pour ne pas contrister la dévotion populaire. En somme, l'Église s'applique peut-être moins à enseigner le dogme qu'à refréner l'imagination religieuse ; d’abord, elle suspecte les images, puis elle tend à les fixer, et c’est naturel: si elle veut maintenir le dogme hors des variations dela croyance, il lui faut craindre l’évolution des formes d'art. Pour une bonne part, le sentiment religieux est entraîné dans l’histoire de la plastique ; les figures de Jésus, de la Vierge, des Saints contiennent l'essentiel de la sensibilité chrétienne, et ces figures sont moins l'œuvre des théologiens que des imagiers.

Mais cette influence de l’art parut abusive quand, à la Renaissance, les artistes ressuscitèrent le paganisme

Fig. 303. — LA PRIÈRE D'UN DONATEUR. Ce petit chef-d'œuvre est abrité dans l'église de CHÉNERAILLES (Creuse). C'est une stèle funéraire où se lit avec clarté la prière du mort. BARTHÉLÉMY DE PLATHEA, prêtre, repose, au registre inférieur, sur son lit funéraire. Au-dessus, ses saints patrons, reconnaissables à leurs instruments et à leurs actes, le présentent à la Vierge ; la Vierge est sur l'église que le prêtre lui a consacrée.

Toutes les « saintes conversalions» du moyen âge et de la Renaissance sont annoncées par une scène de ce genre.

Enfin, au sommet, la prière prend loute sa précision: le Christ est mort en croix pour 192, sauver les hommes. Îl n'ou- | A

bliera pas la prière de Barthélemy qui monte vers lui.

L'essentiel de l'art chrétien est

dans ces trois registre

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Fig. 304. — PORTRAITS EN PRIÈRE. Quand l'iconographie eut accueilli les portraits de donateurs, ces derniers s'installèrent, eux et leur famille, dans l'art religieux. À la fin du moyen âge, la plupart des compositions religieuses, sculptées ou peintes, ont une intention de prière ou d'ex-voto et la personne même de celui qui a commandé l'œuvre et dont l'œuvre atteste la piété est généralement présente, reconnaissable à son portrait. Celle de l'artiste est, au contraire, omise le plus souvent. Voici, dans l'église de PÉVY (Aisne), un bourgeois qui prie le Christ en croix pour son salut et celui de sa famille.

pour le mêler au christianisme. Alors, des gens qui ne vivaient pas au milieu des ruines, mais qui lisaient la Bible, reprirent le vieux cri de guerre. À la haine biblique des images s'ajouta celle des premiers chrétiens. Moïse et Polyeucte se rejoignirent chez Calvin. Et de cette réaction violente date une quatrième iconographie chrétienne. La Réforme a rejeté les images et toute la part de vie religieuse qui leur est attachée; la contre-Réforme du Concile de Trente, reconnaissant que l’ancienne Europe païienne, devenue chrétienne, ne peut s’en passer, les tolère, mais les surveille. Alors un souffle de rationalisme refroidit l'âme chrétienne et le foyer de légende s’éteignit. Mais si les artistes n’ont plus été autorisés à enrichir ingénument les Évangiles, ils n’ont pas cessé d'offrir des images à la pensée chrétienne. Les visions mystiques depuis le xvII® siècle, et les apparitions miraculeuses, sont généralement des souvenirs de peintures bolonaises. Les figures pleurantes et les images d’apothéose et les tendres madones de Corrège ont créé un nouveau ( merveilleux chrétien », et l’on peut bien admettre qu'il tient sa place dans la pensée religieuse à côté des notions du catéchisme.

Le livre qui a le plus fait pour la défense de la foi au XIX® siècle n’est pas d’un théologien, mais d’un artiste :

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IMAGES

c'est le Génie du Christianisme de Chateaubriand. On s'est beaucoup moqué de son procédé de démonstration. Prouver la vérité par la beauté a semblé aux logiciens une tentative puérile. Ces logiciens ignorent-ils donc avec quelle indifférence profonde, totale, l’âme humaineaccueille les raisonnements les plus corrects? L'appareil logique n'est jamais qu'un mode d'exposition ou de polémique. Avec quel embarras ne trouvons-nous pas des raisons raisonnantes pour justifier les plus intimes de nos convictions? Quel est donc le mécanisme de la croyance? On ne sait ; à coup sûr il n’est pas de nature syllogistique. Chateaubriand, qui savait voir un paysage, un monument, un tableau, n’ignorait pas quelle force de persuasion émane des images ; il sentait qu’en enseignant l’art chrétien, il prouverait le christianisme, ou tout au moins il le réveillerait, ce qui revient au même. Un rationaliste peut

Fig. 305. — TITIEN PORTANT LE CHRIST. Les artistes usèrent de ruse pour entrer, eux aussi, dans le drame chrétien et témoigner par l'image de leur dévotion. Les donateurs leur avaient enseigné à placer des portraits auprès de Jésus ou de la Vierge pour les désigner à la protection divine ; les peintres trouvèrent parfois occasion d'intervenir en personne, comme lorsqu'ils donnèrent leurs propres traits à Saint Luc peignant la Vierge. TITIEN, dans aucune de ses MISES AU TOMBEAU (celle-ci est à MADRID) n'a manqué de tenir en personne le rôle de Joseph d'Arimathie. Joseph d'Arimathie apparaît chaque fois avec l'âge du peintre; Titien se réserve le privilège de porter le corps de Jésus.

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sourire de cette confusion entre l'admiration et la connaissance. C'est qu'il ne s’agit pas ici de connaissance, mais de croyance ; l'intelligence n’est pas seulement intéressée, mais l'âme tout entière, avec ses facultés d'amour, toute sa force intime, son principe de vie. Cette âme-là, comme le corps fait des aliments, accepte ce qui la nourrit et rejette ce qui l’empoisonne. Des monuments qui ont pendant des siècles mené vie commune avec la foi restent les meilleurs défenseurs d'une croyance ; quand on cherche à les comprendre, quand on veut mettre un peu d'intelligibilité dans son admiration, alors on revit les sentiments d’où ils sont nés ; de la pensée vivante vient se mouler sur les empreintes laissées par de la pensée morte. Sans doute ce mode d'enseignement peut-il sembler scabreux à des théologiens ; 1l a failli, au temps de la Renaissance, ressusciter le paganisme. Les dieux païens retrouvèrent alors une seconde existence qui ne fut pas seulement de nature esthétique. Le livre de Chateaubriand a fait pour l'Évangile ce que la Renaissance avait fait pour l'Olympe. En évoquant ce que le Christianisme a créé de beauté, Chateaubriand a fait agir ses meilleurs moyens de persuasion. Les cathédrales et leurs vitraux, images de Chartres et Madones de Fra Angelico, ont une autre puissance de conversion que les sermons de Bossuet ou les Pensées de Pascal ; ces éloquents plaidoyers n’ont jamais atteint que des convertis ; tous les jours, des commentateurs admirent des athlètes de la logique sans partager leur foi. Cependant, le pèlerin des cathédrales prend peu à peu une sensibilité de croyant, alors même que sa pensée

Fig. 306 — MICHEL- ANGE PORTANT LE CHRIST. Dans la DESCENTE DE CROIX à laquelle il travaillait quand il mourut, MICHEL-ANGE a prêté ses traits à Joseph d'Arimathie.

On reconnaît son nez cassé dans l'ombre du capuchon.

Or, il destinait ce groupe à son tombeau; on voit alors la valeur que prendce monument.

Titien avait aussi réservé pour sa tombe un tableau laissé inachevé où le vieux peintre apparaît dans le rôle de Joseph d'Arimathie. Ces œuvres de vieillards, d'un lyrisme ardent et pathétique, exécutées au seuil de la tombe, éternisent la prière du mort, et continuent de faire entendre le cri de son espérance, À son point suprême l’art de la Renaissance retrouve ses origines chréliennes :

la prière du tombeau.

reste rétive. Les vieilles pierres font plus que les arguments, parce que la raison est sans prise sur leurs confidences. Le livre de Chateaubriand est proprement irréfutable ; il contient la plus puissante des apologétiques parce qu'il se contente de donner la parole à toutes ces choses qui ont, durant des siècles, fait rayonner l'amour et la foi; les œuvres d'art sont comme des reliquaires ; même quand les reliques sont perdues, on continue de les admirer, et le regard qui admire ressemble beaucoup à celui qui implore.

La foi

absurde que de la beauté on revint à la croyance? *

a créé de la beauté. Pourquoi serait-il

Fig. 307. — DONATEUR ROYAL.

Guillaume II de Sicile fait hommage à la Vierge de l'église de MONREALE.