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à présumer que l'évolution de l’art — si elle reçoit quelque impulsion de l’histoire religieuse — réagit directement sur les formes de la croyance. En des temps où le livre était ignoré, on peut supposer quelle était la force de suggestion des figures de l’art. Les docteurs de l'Église nous ont dit que l’enseignement religieux eût été impossible sans les images ; ils ne parlaient que d'images peintes. Cette action dut être autrement effective quand apparurent les images sculptées : le passage de l'icone à la statue a transformé l'âme de la chrétienté.

Les imagiers qui ont peu à peu dégagé de la pierre les apparences humaines, la viabilité d’abord, puis la beauté, puis le sentiment, la souffrance ou la joie, l'élégance ou l'esprit, obéissaient avant tout à la finalité interne de la statuaire, à cette loi qui les oblige à assouplir la matière aux exigences de la vie. Mais, en créant des êtres presque réels, ils donnaient de Jésus ou de la Vierge non plus des signes, mais des efñgies qui étaient de véritables équivalences, et ces effigies, par la loi même de leur art, ils étaient amenés à les pénétrer de plus en plus d'humanité. Le Christ roman, peint de couleurs vives et dessiné de contours durs, apparaissait dans sa gloire comme une vision merveilleuse et même un peu effrayante, une chose fantastique, inexplicable, lointaine, et en effet, cette image prenait sa source à l’autre bout du monde, à l’autre bout de l’histoire ; dans sa traversée de l’espace et du temps, elle s'était déliés de toute attache avec la réalité. De cette image aux formes de métal, aux couleurs d’émail, quels sentiments pouvaient donc rayonner? Quelle idée de leur Dieu les romans pouvaient-ils en retirer? Assurément :il devait y avoir un peu d'inquiétude dans leur adoration, et dans leur amour un peu d’effroi. Mais quand les sculpteurs eurent découvert et montré que Jésus était un homme très beau, que son visage était doux, rayonnant de sérénité et de bonté, que son geste favori était pour bénir et pour enseigner, la prière put monter vers son image avec plus de confiance. Les dieux, comme les hommes, se jugent d’après le visage : seulement, les visages des dieux, ce sont les artistes qui les font.

C'est aussi un développement plastique qui a réalisé tout ce qu'il y avait de puissance expressive enclose dans le thème iconographique de la Vierge. Les Évangiles enseignaient peu ; la sécheresse de leur dessin plat empéchait les icones et miniatures byzantines de s'épanouir. Mais la sculpture occidentale, ici encore, vint donner la souple plénitude de la vie à des formes inertes. C’est un long travail sculptural qui dégagea l’idée d'une femme

belle, d'une mère tendre, d’un enfant rieur. Par la logique même de leur métier, les sculpteurs ont été amenés vers ces « maternités” qui sont, depuis, restées les thèmes essentiels de l’art chrétien ; le regard qu'échangent la Mère ct l'Enfant est une découverte de l’art ; il n'y a qu'un sculpteur ou un peintre qui ait pu nous apprendre que le petit Jésus souriait à sa mère, et c’est pourtant ce sourire qui a renouvelé le christianisme ; depuis qu'ils ont appris que le petit Jésus ne quitte pas les bras de la Vierge Marie, les fidèles savent bien par quelle intercession leur prière atteindra ce juge effrayant comme un roi assyrien qui leur était venu d'Asie. Cette Mère ne peut être occupée que par des sentiments de tendresse. Toutepuissante aux yeux de son Fils, elle est miséricordieuse aux hommes. La douce effigie est une garantie contre bien des terreurs. Ainsi, art et religion se confondent. On ne songe pas que la piété s'épanouit avec la forme, que la statuaire fait rayonner sur le monde l'amour qui est l’âme de la beauté.

En humanisant des signes qui n'étaient que symboles théologiques, la sculpture a réalisé dans le monde de l’art le dogme de l’incarnation du Dieu fait homme. À son tour, la peinture s’est essayée aux aspects de la vie.

La peinture de Giotto est avant tout une belle tentative pour mouvoir dans l’espace des corps pleins à la manière des sculpteurs de Pise; c'était la première conquête ; elle commande l’histoire de la peinture occidentale moderne ; quand elle se mit à imiter les volumes,

Fig. 299, — LA PASSION DU CHRIST. Tandis que la plastique médiévale s'appliquait à parer l'image de la Vierge de tout ce qui pouvait la rendre plus séduisante, les sculpteurs travaillant sur le thème de la Passion analysaient l'expression de la souffrance. Après la phase « idéaliste », la sculpture dans toutes les écoles atteint au style tourmenté et à l'expression pathétique. Ce CHRIST COURONNÉ D’ÉPINES (église de Rizzy-LA- MONTAGNE, près de Reims) estun bon exemple de cette plastique de la souffrance.

Il nous montre Jésus accablé, écrasé sous les brutalités et les dérisions. Phasede la plastique plutôt que delasensibilité ; car ce thème atteint son paroxysme en pleine Renaissance; et il la contredit nettement.

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sa destinée était fixée ; il fut décidé qu’elle ne serait plusr seulement décorative, elle serait naturaliste-et expressive ;

elle chercherait à rendre la vie physique et la vie morale. L'Évangile de Giotto à l'Arena de Padoue parut chose nouvelle, parce que les figures se meuvent, elles respirent ; dans leurs gestes et grimaces, nous reconnaissons des sentiments humains, parce qu'en effet les auteurs y sont des hommes et non plus des formes plates. Une des habitudes chères aux historiens est de voir dans la peinture de Giotto, comme d’ailleurs dans l’art des xIV® et xv® siècles,

une conséquence de la prédication franciscaine. Habi-

Fig. 300. — APPARITION DES DONATEURS. Quand les personnages entrent dans l'iconographie etsemélent aux figures de l'Evangile et aux Saints, c'est d'abord pour rappeler une donation pieuse.

Louis le pieux offre à saint Vincent l'église d'AVENAS (Rhone). C'est en introduisant les donateurs que l'art commence à

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