DE SAINT ÉTIENNE

Une vieille et familière image du parler populaire appelle les « miches» ou les ( pains»

de saint Étienne les pierres que le saint tient à la main pour rappeler son supplice.

Puis on a dit les ( pains » tout court, en oubliant saint Étienne.

Aussi la locution «recevoir des pains » semble-t-elle avoir pris une compréhension plus large qu’elle n'en avait à l'origine, quand elle évoquait la LAPIDATION DU SAINT, telle qu'on la voit à un portail de NoTRe-DAME DE Paris.

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tainement un temps où la culture littéraire et la moralité moyenne se développèrent normalement, vit une extraordinaire décadence des arts plastiques.

Notre langue usuelle conserve bien des métaphores et comparaisons qui ne peuvent avoir d'autre origine qu’une image sculptée ou peinte. Depuis longtemps, le souvenir de cette image est effacé ; il n’en reste d'autre trace que la locution, le proverbe qui s'en est dégagé ; si le manteau partagé par saint Martin, si la monture de saint Georges, si l'amitié de saint Roch et de son chien, si celle de saint Antoine et de son compagnon, si les coquilles de saint Jacques sont entrés dans la collection d'images du parler populaire, c’est parce qu'on les a vus matériellement dans les tableaux ou statues des églises, dans les niches des carrefours, ou même sur les petites médailles que rapportaient les pèlerins et qu'ils conservaient comme des talismans. Ce n’est pas le récit de la légende, toujours lent et long, tissu de circonstances innombrables et oiseuses qui s’est imprimé dans la mé-

moire collective, mais l'image simple et cencrète de cet

homme auprès duquel il y a toujours un chien ou un cochon, de ce manteau que l’on partage, de ce guerrier qui chevauche « monté comme un saint Georges ». Une image s’est fixée, imprimée dans les locutions du parler populaire ; la langue, qui est comme une mémoire verbale n'a retenu que l’image visuelle. Elle a retenu le geste de saint Thomas qui, pour croire, veut d’abord «toucher du doigt » : elle a retenu le «baiser de Judas » qui symbolise la plus vile des trahisons. C'est aussi à des images sculptées ou peintes qu’elle a emprunté certaines comparaisons touchantes ou familières : « la barbe blanche de Dieu le Père » ; elle dit d’un petit enfant qu'il est nu «comme un petit saint Jean»; elle dit (« pleurer comme une Madeleine ». Il n’est pas une figure de saint dont l'attitude ou les accessoires n'aient ainsi servi à illustrer d'images pittoresques le parler populaire.

Quelques-unes vont s’effaçant, à mesure que meurent ou s’en vont les images de pierre ou de bois; il faut déjà aller chercher beaucoup d’entre elles dans le langage périmé. Mais on reconnaît bien dans ces vieilles locutions la joviale et affectueuse familiarité avec laquelle les hommes d'autrefois traitaient les saints que l’art mêlait à leur vie. Les « miches » de saint Étienne, disait-on, pour désigner les pierres que porte le martyr et qui ont servi à le lapider : « l'oiseau de Saint Luc » était le bœuf qui est le symbole inséparable de cet évangéliste ; un (saint Christophe de Pâques fleuries » n’est autre que l'âne sur lequel Jésus fit son entrée à Jérusalem le jour des Rameaux, et l’on disait d’un ivrogne qu'il avait (comme la Madeleine toujours la boîte à la main », car la Madeleine est inséparable de son vase de parfums. Le « traquenard de saint Michel » désigne le diable, cet être bizarre, cornu, griffu, brisé et remuant comme une énorme sauterelle dans lequel saint Michel a les pieds embarrassés et sur lequel il tient le glaive levé. « Au malassis », disaient certaines enseignes de rôtisseurs en se plaçant sous le patronage de saint Laurent qui fut grillé. Ainsi la langue recueillait les images de l’art. La sculpture n’a-t-elle pas aussi inspiré aux pâtissiers la forme d’un gâteau? Saint Honoré, le patron des boulangers tenait à la main un plateau couvert de petits pains ; comment ne pas reconnaître ici le gâteau de cette forme qui a pris le nom du saint? Mais, voici que nous sortons de la littérature et de la langue.

Ces images datent d’un temps où l’iconographie religieuse étant familière à tous, pouvait fournirun vocabulaire au langage usuel. Dans le courant un peu trouble du parler populaire, on voit passer bien des reflets, et souvent se

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IMAGES

reconnaît la petite statuette de bois peint qui, pendant des siècles, a peuplé les façades et dominé les carrefours.

Allons jusqu'aux temps modernes : le xIx° siècle aura été le siècle des musées ; il a vu naître une sorte de religion archéologique ; il a découvert l’art médiéval ; il a reconnu les formes de la beauté les plus diverses. Les conceptions mêmes de l’histoire et de l’art en ont été renouvelées. Il serait trop long ici de montrer tout ce que les génies d'un Michelet, d’un Victor Hugo doivent aux musées et aux vieux monuments. La poésie de la Légende des Siècles est, pour une bonne part, la confidence des vieilles pierres, des ruines et des tombeaux ; Hugo est d'imagination visuelle ; la plupart de ses pensees sont à départ pittoresque et pourraient se peindre ou se dessiner ; il s’arrêtait parfois d'écrire pour jeter sur la feuille un paysage, tant il sentait que la peinture était pour sa pensée un moyen d'expression plus naturel que le langage des mots. La plus grande originalité de la littérature moderne aura été dans son assimilation des qualités pittoresques et plastiques. Il est étonnant combien les impressions visuelles vont dominant chez les écrivains, à mesure que l’on va de Rousseau à Chateaubriand, de Chateaubriand à Flaubert, de Flaubert à Loti. Or la palette littéraire ne s'enrichit qu'à l’exempleetà l’imitation dela peinture. Comment se fait ce passage de la plastique à l'art littéraire? Pour le montrer, le mieux est sans doute d’examiner l'œuvre d'un pur styliste comme Flaubert, justement parce qu'il est un de ceux qui ont le plus réfléchi sur les ressources de l’art littéraire. Mais la démonstration serait plus facile encore pour les poètes de son temps : Gautier, Leconte de Lisle ou Baudelaire.

On a oublié de noter l'extraordinaire influence de la peinture contemporaine sur le développement de son génie. Bien que sa vocation littéraire eût été fort précoce, Flaubert attendit la pleine maturité, l’âge de trente-sept ans, pour publier sa première œuvre, Madame Bovary. Mais il n'était pas resté, durant cette longue adolescence, sans beaucoup travailler ; aujourd’hui, de pieux disciples ont publié plusieurs de ses œuvres de jeunesse ; quelquesunes d'entre elles avaient été reprises et modifiées par Flaubert lui-même, et l’on peut d'autant mieux juger de la transformation de son talent que ce talent s'exerce, à des dates différentes, sur les mêmes thèmes. Ces premiers romans — la première Éducation sentimentale, la première Tentation de Saint Antoine — se caractérisent par l’abondance, l’ardeur, une exubérance de rhétoricien déchaîné»

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et cet élan généreux est justement ce qui manquera le plus à l'écrivain dans sa maturité. Mais, dans ses premières années, il se laissait emporter par son imagination bouillonnante, l'influence de ses lectures favorites, le culte de ses admirations. La première Education est d'un lecteur tout chaud encore de Balzac et de George Sand. La première Tentation enferme, dans une présentation qui rappelle un peu celle du second Faust, des développements éblouissants, des morceaux de bravoure parfois si impétueux qu'ils ont peine à tenir dans le cadre où l'auteur les a enfermés. C’est alors que Flaubert comprit qu'il lui fallait d'abord maîtriser ce lyrisme furieux et cette rhétorique rugissante ; il s’imposa la tâche de copier exactement un modèle ingrat.

Alors, il écrivit lentement Madame Bovary, où les fusées de lyrisme ne peuvent que rarement s'échapper à la faveur d’une description de paysage ou d’un développement bien cadencé. Et l’on observe comment déjà le génie de Flaubert, d’oratoire et lyrique devient peu à peu plastique et visuel, à mesure qu'il se meuble d'images. Madame Bovary est un drame dont tous les éléments, acteurs et décors, sont pour ainsi dire sous les yeux du romancier ; en pareil cas, il faut peindre d’après nature. Le modèle de ce réalisme intégral venait d’être donné par le fameux Enterrement à Ornans, de Courbet, qui connut le succès du scandale au Salon de 1850. C'était une esthétique vraiment nouvelle qui s’introduisait avec effraction dans le monde des Arts. Elle tenait avant tout dans le principe de la « copie d’après nature ». En peinture, cette pratique, nouvelle chez nous, devait apporter la vigueur et la santé. Flaubert voulut montrer qu’elle n’était pas incompatible avec l’art de la prose, et il s’essaya à la difficulté de concilier la vulgarité du modèle avec l'impeccable beauté de la forme ; ce tour de force l’obligeait parfois à mettre en bon style une conversation d’imbéciles. C'est le problème de tout art naturaliste qui doit, selon la remarque étonnée de Pascal, nous faire admirer dans leur copie des objets que nous n’admirons pas dans leur réalité. Et il n’est pas utile de montrer ici comment cette esthétique du « d'après nature », née dans les ateliers de peinture, bouleverse les préoccupations habituelles de l’art littéraire.

Et, comme il avait souffert de la présence obsédante de son modèle, dès qu'il fut délivré de la Bovary, Flaubert se jeta dans un monde assez lointain pour que son imagination y pût évoluer plus librement. Mais il ne faut pas croire que sa patiente documentation archéologique ait été suffisante pour lui permettre de reconstituer une civi-