BNBACE SET LES MOTS

Fig. 362 à 367. —ICONOGRAPHIEÆT PROVERBES. Giorro, THigr- RY Bours, HoiseiN, Durer, VerroccHio, TITiEN ; « Baiser de Judas », ( treize à table », « éloigner le calice », « s'en laver les mains », « faire toucher du doigt», ( porter sa croix», pas un épisode de l'évangile, c'est-à-dire pas une image de l'iconographie qui ne soit passée dans la langue courante. Le passage ne s'est pas fait directement du récit évangélique à la langue populaire ; l’image peinte ou sculptée a été l'intermédiaire, car elle résume, fixe et impose la circonstance utile dans la continuité de la narration. Et d'ailleurs, parmi les récits de l'évangile, combien ne sont à l'origine que des images expliquées? « Mais c'est là une autre histoire. »

lisation aussi lointaine, aussi étrange et mystérieuse que celle de l'antique Carthage. Les textes et les bibelots peuvent bien apporter quelques notes éclatantes, pittoresques, tout ce qui donne la couleur exotique, accroche l'attention et nous rappelle combien nous sommes loin de la vie moderne ; mais cette masse de petits détails ne peut composer un univers viable, elle ne peut présenter cette vue d'ensemble, ni constituer ce milieu vraisemblable dans lequel doit évoluer la narration pour que le récit nous donne un peu l'illusion de la vie. La Car-

Fig. 368 et 369, — DAUMIER ET MADAME BOVARY. M. Homais, sur les dangers des rencontres que l'on fait à Paris, explique : « Ainsi, vous êtes dans un jardin public, je suppose ; un quidam se présente, bien mis, décoré même, et qu'on prendrait pour un diplomate ; il vous aborde, etc., et les trois quarts du temps ce n'est que pour flibuster votre bourse...» Ces propos sont à peu près textuellement empruntés à la légende de ce dessin de Daumier. De même, pour l'usage du fiacre par Léon : « Où monsieur va-t-il demande le cocher. — Où vous voudrez, dit Léon, poussant Emma dans la voiture. » Comme M. Homais, le jeune Léon avait appris dans Daumier ces particularilés remarquables des mœurs parisiennes.

thage, l'Afrique de Salammbô aurait pu n'être qu'un jeu de construction, un assemblage de documents un peu bizarres; le romancier devait créer une atmosphère lui fallait être familiarisé avec les paysages de la ville et du désert, avec les aspects ordinaires de la vie, précisément tout ce

respirable, une couleur générale; il

qui échappe à la documentation archéologique. Et, sans doute, pour cette peinture et ses principaux décors, Flaubert avait des souvenirs personnels, une mémoire remplie de paysages. Mais nous savons par expérience combien ces impressions de nature peuvent être déterminées, modifñées, précisées par l'éducation que nous recevons des images. Flaubert avoue lui-même dans sa correspondance qu'il ne connaît personne qui ait rendu l'Orient avec plus de vérité que le peintre Decamps. Même si nous n'avions pas cet aveu, il serait impossible, en lisant Salammb6, de ne pas se rappeler les petites peintures aux couleurs brûlées du maître orientaliste. Et si nous-mêmes nous ne conservions un souvenir, fût-il peu distinct, de ces peintures, les descriptions de l'écrivain resteraient pour nous dela musique, mais ne sauraient évoquer des paysages dans notre esprit, car les mots ne peuvent que réveiller des images endormies, ils ne peuvent en créer. La poétique de Salammbô recommence Decamps dans ses résurrections bibliques ; elle cherche l'antiquité dans l'Orientalisme.L’Afrique du romancier, les villes sombres et compactes sous un ciel rougeâtre; ces rochers abrupts aux ombres noires, ces formes étranges qui sont des animaux ou des hommes et qui restent fondues et comme engluées dans les fauves bitumes, cette bataille d'Aix, formidable dans sa petitesse, où grouille sur une roche aride-une masse

PAPE ERSD ESP RNNEL CES

confuse et violente, cette humanité sordide et magnifique, du sang qui sèche au soleil, cette peinture de salpêtre et de poix, voilà les impressions que l’on rapporte de l’œuvre de Decamps ; ce sont aussi les images qui nous aident à reconnaître les descriptions du romancier. Un autre peintre, oublié aujourd'hui, À. Guignet, lui avait montré les farouches barbares qu'il a évoqués plus tard. L’archéologie de son temps lui a donné des précisions pour les armes, les costumes et les accessoires. Mais ici encore la peinture contemporaine aidait son imagination en donnant la couleur et la vie aux documents inertes. Delacroix, Vernet, Chassériau, avant Salammbé, ont tenté l’évocation des anciennes civilisations asiatiques. Vernet avait, dans une composition célèbre, montré Judith debout auprès d'Holopherne endormi, au moment où elle va lui trancher la tête d'un coup de cimeterre. Flaubert portait dans sa mémoire cette peinture quand il a placé Salammbô dans une situation analogue, auprès de Mathô « sous la tente ». La description du Lybien semble tracée d’après le tableau : « Math6, tel qu’un homme ivre, dormait étendu sur le flanc, avec un bras qui dépassait le bord de la couche. Son bandeau de perles était un peu remonté et découvrait son front. Un sourire écartait ses dents. Elles brillaient entre sa barbe noire et, dans ses paupières à demi closes, il y avait une gaieté silencieuse presque outrageante. » C'est aussi aux peintures algériennes de Vernet et de Chasseriau que Flaubert a emprunté le Numide Narr- Havas, le cavalier au sourire ambigu, ses apparitions rapides, son allure insaisissable, l'envol du burnous blanc et le galop léger de son joli cheval. La plupart des peintures qui ont vers 1840 intéressé les Parisiens sont aujourd’hui tombées dans l'oubli. Nous ne pouvons oublier que Decamps et Vernet furent les maîtres les plus admirés et nous étonner que leurs tableaux aient rempli la mémoire d’un jeune étudiant à ambitions littéraires, qui, en contemplant des images, allait passer du lyrisme sentimental et oratoire à la narration descriptive. Quinze ou vingt ans plus tard, quand, dans sa solitude de Croisset, il fit effort pour reconstiuer Carthage, les tableaux admirés autrefois venaient se mêler aux souvenirs de voyage et aux documents pour leur donner la couleur et la vie.

Si, en partant de l’œuvre achevée, nous pouvions remonter dans son cours le travail mental du génie créateur, suivre dans ses confuses réactions cette mystérieuse chimie, nul doute que nous arriverions à quelques images types comme à des éléments primordiaux. Les formes, les couleurs, les thèmes qui ont mûri dans la pensée de l'écri-

Fig. 370 et 371. —SAMSON ET MATHO. Flaubert, en cherchant couleurs et mots pour peindre son Matho, a trouvé dans sa mémoire les images du SAM-

SON de DECAMPS : dessins, gravures ou peintures, évocations où le merveilleux biblique se mêle au réalisme oriental. Parfois, ce sont des réminiscences précises

que l'on peut reconnaître, comme dans cette vignette où l'on voit Samson regardant la fumée des incendies allumés par les renards enflammés ; ruse de guerre que Spendius reprend.

vain, ce sont bien souvent chez les artistes qu'ils sont nés ; le récit de cette épopée n’est venu qu’en second lieu pour lier ces tableaux, parce que la littérature ne peut se contenter d’être de la peinture. Ces motifs pittoresques ne sont pas difficiles à découvrir. Ils sont, chez Delacroix, son Sardanapale et ses lions ; Decamps surtout est l’initiateur de cette épopée punique, avec sa vie de Samson, — le modèle de Matho, — ses massacres et ses supplices, ses éléphants et sa bataille d'Aix : les Mercenaires sont sortis de l’atelier de Guignet munis de leur équipement farouche. Horace Vernet enfin, avant les descriptions de Flaubert, avait peint les épisodes saillants de Salammb6, ceux auxquels est suspendue la chaîne du récit ; car :l avait montré le saccage d’un camp, dans la Prise de la Smala ; il avait peint les assauts de Constantine avant que le romancier ne décrivit le siège de Carthage ; avant la rencontre de Salammbô et de Matho, il avait montré « sous la tente » Judith debout devant Holopherne endormi. La reconstitution tentée par Flaubert eût été tout à fait impossible, ou même inconcevable, si l'imagination de l'écrivain et celle de ses lecteurs n'avaient été fécondées, préparées par un demi-siècle de peinture orientaliste. Les mots, en effet, ne peuvent pas créer des images ; ils ne peuvent qu'éveiller celles que nous portons dans notre mémoire.

Cette tentative de reconstitution d’un monde lointain n'est pas sans détourner quelque peu la littérature de son domaine propre, celui où nul autre art ne peut rivaliser avec elle, la peinture des sentiments et l’analyse des idées. Elle se heurte constamment à une difficulté que Flaubert semble bien avoir sentie, mais qu'il n’a pu toujours éviter. Alors que sa grande préoccupation fut, avant tout, de fuir l’anachronisme et de ne mêler jamais des choses ou des sentiments modernes à son histoire punique, il n’a pu cependant s'empêcher de décrire les heures et les sites comme les voit un homme d'aujourd'hui ; et cela même est déjà littérairement une fausse note. Un récit littéraire est et ne peut être que la description des senti-

ments vécus aux temps que l'on évoque. Et la nécessité où l'écrivain se place d'écrire des pages pittoresques l'oblige à prêter à ses acteurs les préoccupations et les modes de vision d'un peintre d'aujourd'hui. Voici un tableau en deux lignes pour nous montrer Salammbé : « Des soldats l’avaient aperçue la nuit, sur le haut de son palais, à genoux devant les étoiles, entre les tourbillons des cassolettes allumées. » L'image est magnifique, mais les soldats qui l’ont retenue « voyaient » à la manière des peintres néo-pompéiens du second empire. Le lecteur du xIX® siècle a appris de la littérature naturaliste à associer la vision des choses concrètes au récit de l’action et aux propos des personnages. Cette introduction du pittoresque dans l’art verbal est certainement un des attraits du roman historique, mais elle aboutit fatalement à mêler au monde passé les habitudes visuelles du monde présent ; l’auteur est amené à nous décrire des choses que ses acteurs ne voient pas parce qu'elles sont des accessoires courants de leur existence, mais qu'il y a un intérêt historique à nous décrire, justement parce que ces objets ont disparu de l'usage et servent à accentuer la couleur locale du tableau. Il est aussi induit à nous montrer des aspects de la nature qui n'étaient certainement pas entrés dans la conscience des hommes d'alors. On voit s’éclairer et s'étendre des aurores et des crépuscules ; mais, pour les voir ainsi, y avait-il donc des peintres dans le camp des mercenaires ? Ce sont des impressions de voyage éprouvées par Flaubert ; mais les Barbares niles Carthaginois n'avaient, comme lui, vu les tableaux de Decamps. Flaubert a d’ailleurs senti la difficulté d'accorder le pittoresque orientaliste et la psychologie de ses Barbares, et il n’a pas abusé des descriptions de nature. Elles sont toujours rapides et le plus souvent utilitaires. Mais pourtant, combien de fois l'écrivain ne jette-t-1il pas une couleur ou ne dresse-t-il pas une silhouette devant nos yeux, alors qu'il ny a nulle pensée pour les voir, ni même un œil pour les recueillir. Alors il oublie qu'il est un narrateur, c'est-à-dire un

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