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Fig. 107. — DESSIN PLAT TRADUIT EN UN RELIEF ÉGAL. Le TYMPAN D'AUTUN —un JUGEMENT DERNIER — laisse partout deviner le dessin plat sur lequel le ciseau du sculpteur a ensuite travaillé. Ce sculpteur n'a nulle part utilisé les ressources du relief que lui offre la plastique sculpturale. Il a soumis toutes les attitudes 11 plan, rabattu tous les gestes, écrasé tous les reliefs. Il a seulement interprété dans la pierre les lignes et les formes peintes. La «mandorla» dorée est devenue une corbeille plate et verticale. Avec son revêtement de couleurs ce bas-relief ne se différenciait d'une peinture murale que par l'accent des contours, les profils à l’emporte-pièce sur fond sombre

se ressemblent-ils de manière vraiment merveilleuse si l'on en croit les témoignages des artistes, et la ressemblance n'est pas seulement dans la similitude des costumes et coiffures. Il est pour chaque temps un regard, un nez, une bouche, des mains caractéristiques. Les modes des couturiers ne s'imposent qu'aux vêtements ; elles ne devraient pas modifier nos traits physiques. Mais la mode des sculpteurs et des peintres commande même le visage

et la stature. Traversons les siècles en suivant une galerie de portraits. Au temps de saint Louis, les dames n'ouvraient qu'à peine de petits yeux bridés ; au temps de la Fronde, elles ouvraient franchement les paupières sous l'arc très élevé des sourcils. Âu temps de Diane de Poitiers, les nez se portaient droits ; les contemporains de Marie-Antoinette semblent avoir préféré le nez légèrement aquilin. Les sujets du roi Louis XI étaient de petits êtres malingres et frileux ; ceux de François [er étaient de jeunes hommes robustes et souriants. Les modèles de Nattier ont les joues pleines et bien en couleur, tandis que ceux de Clouet montrent des visages minces et pâles. À la cour de Napoléon [®7, les dames avaient les épaules droites ; ellesles laissaient tomber à la cour de Napoléon III. Mais c’est l’histoire entière de l’art qu'il faudrait parcourir si l’on voulait noter toutes les images qui ont évidemment prévalusur la réalité aux yeux des contemporains, laissant ensuite à l’histoire des portraits d'une autorité d'autant plus indiscutable qu’elle ne craint aucun démenti. Ce n’est point jeu sans conséquence et fantaisie sans réalité que la création artistique. Peinture et sculpture expriment déjà une conception de la nature. Par le choix de ses moyens, l'artiste est déterminé vers une manière de voir, tout comme un physicien par ses instruments d'observation. Et, comparé à son modèle, l’art n’est pas moins expressif par ce qu'il dit que par ce qu'il omet. Ainsi, entre la réalité vivante et les moyens de nos arts plastiques, 1l existe de véritables incompatibilités. D'abord, la vie est mouvement ou souplesse, c’est-à-dire possibilité de mouvement, et la sculpture comme la peinture ne peuvent créer que des formes immobiles et rigides ; en second lieu, la réalité est spatiale, elle a trois dimensions ; or la peinture ne dispose que de deux dimensions et ne supplée à la troisième que par des moyens tout conventionnels. Ces conventions différentes suivant les écoles sont peut-être les caractères les plus profonds, les signes les plus spécifiques de chaque style. Dans la manière dont les sculpteurs et peintres d’une époque représentent la vie et figurent l’espace, il faut reconnaître déjà une conception préalable de la nature, une sorte d’hypothèse qui se peut développer en un système du monde. Dans cette conquête aux efforts constants, innombrables, pour atteindre aux aspects de la nature et de la vie, il est impossible de méconnaître une sorte de progression méthodique. Le modèle à imiter présente aux artistes une prodigieuse complexité, mais on dirait que le langage plastique, suivant son degré de maturité, emprunte seule-

Fig. 108. — DESSIN SINUEUX ET RECHERCHES DE MODELÉ. Le TYMPAN DE VÉZELAY — LA MISSION DES APOTRES — est d'un dessin plusmouvant plus souple que le « Jugement dernier» d'Autun ;mais iln'est pasd'une sculpture beaucoup plus évoluée ; l'artiste n’use pas davantage du relief pour suggérer le volume des corps. Le dessin plat qui a guidé le travail du ciseau reste apparent dans les silhouettes des figures, les plis des draperies, les filets de pierre qui partent des doigts du Christ. La recherche du mouvement et de la vie est apparente dans les brusques remous des robes, les vives sinuosités des draperies.

ment aux choses ce qu'il peut s’en assimiler. Notre ingéniosité à trouver les ressemblances entre l'art et la nature ne doit cependant pas nous faire jamais oublier ce contraste étonnant qui oppose la constance de la nature aux variations de l’art humain. Mais ces variations ne révèlent aucun caprice. On y observe aisément cette évolution continue, ordonnée, progressive qui, dans les phénomènes biologiques, nous suggère la pensée d’une sorte de volonté interne, la finalité. Ainsi, les différents états que traversent les formes des arts plastiques ne se présentent-ils pas dans un ordre indifférent : chacun d'eux est, au moins en partie, commandé par l’état qui précède ; la vie des images se développe suivant des lois qui lui sont propres. Jamais, sans doute, ces lois ne se laisseront saisir et définir aussi nettement que celles de la mécanique ; mais quiconque explore dans l'énorme et confuse forêt des débris du passé trouve vite les grandes directions qui organisent ce désordre; alors, il voit, sans autre témoignage que celui de ses yeux, que cette statue est plus ancienne que cette autre et que ce paysage, au contraire, n'aurait pu être peint avant ce tableau religieux ; sans doute n’arriverait-il pas à dater les œuvres si des documents ne lui en donnaient les moyens, mais, au moins, parvient-il aisément à les classer dans un ordre chronologique plus

que probable ; même s’il hésite à proposer une date pour deux tableaux anciens, il sait fort bien lequel de ces deux tableaux doit être considéré comme l'aîné. Toutes ros études sur l’art d'autrefois sont fondées sur notre croyance profonde à un ordre dans la succession des formes, ordre presque aussi nécessaire que celui qui s'observe dans la croissance et le déclin des êtres vivants. Les œuvres plastiques marquent l’âge d’une école comme le visage proclame l’âge d’un homme.

Dans la succession de ces formes qui s'enchaînent, il est impossible d'imaginer une grave infraction à la chronologie ; elle n’est pas seulement un ordre dans le temps, elle est aussi l'expression d’un développement logique. La complexité des circonstances historiques et des conditions techniques enlève naturellement à cette évolution des images la simplicité et l'évidence. On discerne pourtant assez bien son mouvement général dans les péricdes de l’art qui nous sont le mieux connues. C’est même parce que ce mouvement se laisse bien voir que ces périodes sont plus claires à nos yeux.

Ainsi, depuis les origines de la sculpture grecque jusqu'au If siècle, à la fin de la période d'invention plastique, nous suivons la maturation des formes, depuis le pieu inerte jusqu'aux images tordues et hurlantes du Laocoon ou de la Niobé. À quel moment la peinture s’est-

y L elle associée à la sculpture pour l'accompagner dans son

Fig. 109. — SENTIMENT DU VOLUME. Le TyMPAN DE Moissac, la VISION APOCALYPTIQUE DU CHRIST, est déjà une conception sculpturale, et non plus seulement un dessin creusé dans ses contours. Les corps y ont leur volume. Pour les montrer agissant et faire converger leurs mouvements vers un même point, le sculpteur les tord sur eux-mêmes en des attitudes impossibles ; ces contorsions mêmes révèlent que déjà dans cet art l'esprit anime la matière.

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Fig. 110 et 111. — STATUES-COLONNES. C'est en s'appl'quant aux colonnes des porches et en subissant la loi de leur longueur et de leur rigidité que les figurines des bas-reliefs se sont développées en statues monumentales. Le chemin parcouru peut se mesurer à la distance qui sépare ces deux groupes de SALOMON et de la REINE DE SABA. Celui de gauche (au Musée lapidaire d'Albi) montre encore de petites figures tortueuses, comme il y en a beaucoup sur les façades romanes. Le groupe de droite (au Louvre) est parvenu au même degré de développement que les figures illustres de Chartres.

mouvement? Il nous reste trop peu de monuments pour qu'il nous soit possible d’en juger, mais les peintures de vases, quelques peintures étrusques, les textes de Pline et les décorations conservées de Pompéi permettent d'affirmer que les peintres, comme les sculpteurs, sont allés de la forme plate à la forme pleine et de la rigidité à la souplesse, de la figure au paysage, du drame humain à la nature pittoresque. Et l’on ne conçoit pas qu'une statue d’attitude agitée pourrait trouver place dans la période des figures rigides, ni qu'un paysage peint pourrait fleurir parmi les plates figures du v® siècle. C’est donc bien qu'il y a non seulement un ordre, mais un lien logique entre les manières successives dont l’art saisit les aspects de la nature. Cet ordre, qu’est-il donc, sinon une sorte de reconstitution du monde visible en partant des qualités fondamentales des choses pour atteindreensuite aux aspects plus superficiels : le volume, l’espace, le mouvement, la couleur? Ainsi, dans cette conquête des aspects de la nature qui remplit la vie de l’art du xII° au XvI® siècle, c'est une route presque droite qui nous conduit au but.

IMAGES

La statuaire, d'abord, construit la figure humaine, lui donne son volume, le poids, l'équilibre, la souplesse ; puis la peinture hérite de ces acquisitions, et, les transposant dans son langage, elle y ajoute l’espace, le mouvement, la lumière, la couleur, puis elle trouve assez de richesse pittoresque dans les effets de la lumière et de la couleur pour abandonner la figure vivante, mouvante et expressive, et pour s'intéresser au décor des choses immobiles et inanimées. Et il est vraiment remarquable que dans l'existence d’une même école ces conquêtes se succèdent comme les phases obligatoires d'un être dans son développementetson déclin. Comment nepenserait-on pas dès lors que chacune des images créées par l’art, avant d'être des portraits de nature, est d’abord un témoignage sur le degré de développement d’une école? Comment ne pas en conclure que les aspects successifs que la nature nous montre dans l’art sont des inventions de cet art et que le secret de notre vision des choses est en grande partie contenu dans l'effort technique des artistes de notre temps? Ce sont les images qui nous révèlent la nature.

Suivons donc cet effort des arts plastiques pour nous

montrer la vie et nous expliquer la nature en la recréant.