GK: ZA

= LE2 A 2 ou ll; At à h

nb

\ 4 / SECTE 7 me A GT up A

< : Ga rmpe 77? EU eZ LA LT,

Fig.!136. — SILHOUETTES ET PROFILS DE L'ART ÉGYPTIEN. La

sculpture égyptienne n’a pas dépassé la phase de « frontalité», parce qu'elle n'a

jamais construit ses figures par le dedans. Ses statues sont des cubes attaqués sur

leurs quatre faces,“ quatre bas-reliefs qui se rejoignent. Les bas-reliefs, à plus

forte raison, n'ont rien de sculptural et se réduisent aux effets de la peinture

plate, et la peinture enfin ramène toutes choses à leurs profils les plus caractéristiques. La réalité est réduite au plan.

un peu dégagé de la muraille pour accompagner des têtes vues de profil. Giotto est le premier des peintres modernes parce qu'il a le premier forcé la peinture à rendre des effets de ronde bosse et introduit le réalisme sculptural dans un art à deux dimensions. Ce réalisme donne en effet une vitalité nouvelle à une iconographie un peu fatiguée, une veine à exploiter pour bien des générations, de quoi vivre pendant deux ou trois siècles.

Mais le réalisme de Giotto ne dépasse guère la figure humaine. La sculpture n'a pu le guider pour la peinture du paysage et le dessin de l’espace. Il se contente d’accessoires très simples pour sa mise en scène ; les fragments d'architecture, les montagnes qui sont des cailloux et les arbres à trois feuilles qui lui servent à meubler sa composition n'entrent que rarement dans un même système perspectif. Et ses successeurs ont, pendant un siècle, pataugé lamentablement, mêlant des figures correctes à des architectures naines, des bonshommes robustes et râblés sur lesquels ils renversaient des boîtes à jouets. Mais, au début du xv® siècle, à Florence, voici qu’une pensée organise le désordre ; les lois de la perspective sont étudiées, une perspective pratique entre dans les habitudes visuelles ; de ce jour, les peintres voient la profondeur de l’espace, ils la mesurent : ils étudient la diminution, la déformation subie par les choses glissant vers le point de fuite. De même pour le dessin du corps humain ; ils ne se contentent plus de l’observer dans son aspect général, ils l'analysent, le dissèquent, le décom-

IMAGES

posent en ses parties pour pouvoir le reconstituer à leur tour. Bref, le naturalisme florentin n’est pas seulement, à la manière flamande, une copie exacte de la réalité par un peintre attentif assis devant son modèle ; c'est une reconstitution de la réalité par une intelligence qui a saisi quelques-uns des secrets de la nature et qui la refait. C'est ainsi que Paolo Uccello dessine une bataille qu'il n'a pas vue, mais qu'il imagine, en groupant des figures suivant les lois de la perspective et en dessinant des attitudes d'hommes et de chevaux qu'il pourrait démontrer ; c’est ainsi que Michel-Ange jettera dans le plafond de la Sixtine des figures gigantesques, plus fortes, plus souples, plus belles que tout ce que la nature aurait pu lui présenter, mais dont les poses que nul modèle n’a jamais données dérivent des lois de la perspective et de l’anatomie. Cet art florentin qui est devenu l’art moderne n'est pas une copie de la nature ; il en est comme une reconstitution. Les artistes de la Renaissance ne se sont pas bornés à regarder et à copier ; ils ont cherché les lois de la géométrie, de la perspective, de l'anatomie, et enfin — chez Vinci — de la psychologie même, qui régissent le monde des apparences. Leur art est une interprétation, l'application d’une sorte de science provisoire et comme l'annonce d’une théorie du monde. Ses principes seront maintenus parce qu’en effet ils tiennent à tout un ensemble scientifique qui s’est constitué depuis, qu'ils ont préparé et à la solidité duquel ils participent. C’est à la fin du xvI° siècle seulement que la science moderne de la nature a réellement commencé de se constituer. Depuis plus d’un siècle déjà, l’art avait fixé son système de la nature. Devant une peinture de Mantegna ou de Léonard de Vinci, où toutes les formes se peuvent déduire de la géométrie, où les attitudes sont conformes aux lois de la mécanique et de l'anatomie, où les physionomies sont commandées par la psychologie, nous reconnaissons une image toute rationnelle, un microcosme où s’observent les lois de l’espace et du mouvement, tout ce mécanisme avec quoi les physiciens et philosophes du xvil® siècle vont expliquer l'univers. Mais au xv° siècle, alors que les peintres construisaient ces images d'un monde rationaliste, où il n’y a nulle place pour le surnaturel, les physiciens étaient encore à la recherche dés qualités occultes et des âmes qui meuvent les corps ; il y a plus de théologie, de poésie et d’animisme dans la physique de Képler que dans le monde dessiné par Paolo Uccello ou Mantegna. L'art a précédé la science dans la conception mécaniste des choses. Aujourd’hui, nous sommes habitués à séparer les deux modes d'activité,

Pi, à RON] PV Se

et 1l nous paraît même un peu forcé de réunir dans une même œuvre les artistes et les savants. Peut-être ce rapprochement eût-il moins étonné au temps où l’art et la science s’identifiaient dans un même génie comme Vinci et jusqu'au commencement du xvIi® siècle, où l’on voit les mêmes hommes collectionner les peintures et chercher les problèmes de physique ; alors, les mêmes cabinets conservaient tableaux, pièces rares et instruments d'optique, et le même terme de «curiosité» désignait les outils de la science et les œuvres de l’art.

L'ESPACE. — Il ne suffit pas d'ouvrir les yeux pour voir. Voir suppose comprendre ; toute vision implique un jugement. Il a fallu bien des générations pour que l’intelligence obligeât les yeux à considérer la réalité. Durant de longs siècles, la peinture a pu se développer sur les murs des églises ou sur les pages des manuscrits sans jamais créer d'images qui pussent prétendre à une imitation de la nature. Dans la peinture byzantine et romane, l'artiste met en scène ses figures sans préciser le milieu où il les place. La présence des personnages et leur action importent seules ; pourtant, la peinture ne peut limiter sa

représentation, comme la sculpture, à la silhouette des

acteurs : il lui faut aussi montrer la scène : il lui faut remplir le fond sur lequel se détachent les figures. On se contenta un temps de moyens assez simples. Une nappe d’or dans les mosaïques, ou d'azur dans les fresques, tint lieu de paysage. Mais vint le moment où le réalisme commença à déborder hors des figures sur leur milieu. Les figures déjà « réelles » de Giotto se sont installées dans une nature vraisemblable, sur un sol, sous un ciel, et quelques petits arbres et fabriques se sont posés sur un terrain au modelé rudimentaire. Le décor reste humble, les choses exiguës, proportionnées à leur importance morale. Et, quand la composition se place en plein air, ces petites fabriques au bord de l'horizon nous semblent vite acceptables ; elles nous satisfont aisément, parce que nous ne sommes pas habitués à leur demander la vraisemblance, Quand le paysage se développera, ce sera pour faire la transition entre ce terrain de premier plan et le ciel bleu, éloigner l'horizon, étendre la plaine et creuser l’espace sous la voûte d'azur. C’est à quoi travaillèrent les enlumineurs et les peintres au commencement du xv° siècle. Mais, auparavant, ils avaient rencontré un problème qui exigeait une solution plus urgente.

Certaines scènes de l’iconographie doivent nécessairement se placer dans un intérieur de maison ou de temple :

Fig. 137. — VISAGES DE FACE ET MARCHES LATÉRALES. Dans l'art byzantin, la décoration d'Asie s'impose au génie sculptural de la Grèce ; alors, les images en relief s'atténuent en images planes ; mais on voit dans une composition comme cette FRISE EN MOSAIQUE de SAINT-APOLLINAIRE à RAVENNE, comment ce retour aux silhouettes planes fixe non pas les attitudes de profil des vieilles images asiatiques ou égyptiennes, mais les aspects de trois quarts oude face habituels à la peinture sculpturale de l'art grec. Alors, les figures byzantines, aplaties dans une attitude de face, se mettent en marche en se déplaçant de côté.