ÉÉAS EVE LEAD'ES

l'Annonciation, la Présentation, la Cène, la Mort de la Vierge, etc. Or, jamais le byzantin ni le roman n'ont tenté de nous introduire entre quatre murs, sous une voûte ou un plafond. Toujours les personnages apparaissent, comme les acteurs de la tragédie antique, en plein air, devant un décor d'architecture ; ce décor n’est d’ailleurs qu'une indication ; la peinture n’est point tant une représentation naturaliste qu'une sorte d'écriture figurée, et le but semble atteint quand l'image est intelligible. Les arbres peuvent donc n'être qu'un bouquet de quelques feuilles, et les palais ou les coupoles ressembler à des jouets. Mais, quand le naturalisme croissant conduit le peintre à placer l’Annonciation ou la Cène dans le cadre

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où l’histoire la situe, le voici obligé de faire entrer ses grandes figures dans ses petites maisons. Dans le psautier de saint Louis, Joseph envoyé en prison par le Pharaon entre dans une tour comme s’il chaussait une botte. Mais enfin le peintre italien, comme l’enlumineur français, fait un effort et grandit le cadre d'architecture, assez pour contenir ses personnages, mais guère plus. Pendant plus d’un siècle, il s'arrête à une convention encore choquante pour les yeux comme pour l'intelligence, mais qui paraît acceptable parce qu’elle satisfait aux exigences de la peinture narrative.

Giotto, à Padoue et à Florence, qui se montre ici encore

un puissant novateur, corrige, autant que le lui permet

Fig. 138, 139 et 140. — LES NIMBES EN RELIEF ET EN PERSPECTIVE. Grorro est l'initiateur du réalisme moderne parce qu'il a d'abord introduit le

sentiment de volume dans les silhouettes plates de l'art byzantin et que le premier caractère de icute réalité est l'étendue, cenme disait Descartes. On peut suivre les

conséquences pittoresques de cette révolution dans les fresques de L'ARENA DE PapouE. Les figures s'efforcent de suggérer la ronde-tosse et elles évoluent libre-

ment dans l'espace. D'où les visages de profil ; mais ce ne sont plus des silhouettes plates. Les nimbes de Giotto suivent les têtes dans leurs mouvements; ils se détachent du fond et se modèlent en relief.

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Fig. 141 et 142. — TÊTES PIVOTANTES ET NIMBES A PLAT. En détachant ses figures du fond plat pour les faire évoluer en liberté dans l'espace,

GIOTTO a tout de suite essayé les attitudes les plus nouvelles, comme de montrer des personnages tournant le dos au spectateur : ainsi pour les apôtres de premier

plan dans la CÈNE et la PENTECOTE de l'ARENA DE PADOUE. Les nimbes ne pouvaient pivoler avec les têtes ; ils sont restés sur Le fond, et les visages s'écrasent sur ces disques plats. Situation insupportable. Il faudra détacher les nimbes, les soulever au-dessus des têtes.

son cadre, l’absurdité de ces disproportions. Dans Joachim au Temple, il ne peut encore nous faire voir l'intérieur du Temple, il nous montre seulement une chaire, un autel, et nous laisse imaginer les parois de la nef. Et 1l y a bien de l'ingéniosité dans ces conventions, mais ce ne sont que des expédients. L'on voit alors s'établir cette habitude étrange de l’art giottesque qui, pour nous faire assister à l'Annonciation, ne nous introduit pas dans la maison de la Vierge, mais nous met sous les yeux la maison même, tout entière, de la base au faîte, quitte à supprimer l’un des murs pour nous laisser voir ce qui se passe à l'intérieur. Les architectures de Giotto et des giottesques sont des architectures complaisamment ouvertes comme des hangars. Parfois, Giotto présente ses fabriques, églises ou palais, en coupe, età ce moment, ilsufhrait que le peintre fit appuyer cette coupe sur l'encadrement de sa composition pour que le traditionnel fond bleu fût entièrement éliminé ; alors, le spectateur serait admis sur la scène avec les acteurs du drame. Giotto a, dans plusieurs de ses dernières compositions, à Sainte-Croix de Florence, amené les parois de son architecture très près du cadre de ses fresques ; mais cependant la jonction ne se fait jamais et l'architecture agrandie reste suspendue sur le fond bleu, tant la vieille habitude restait tenace, même chez un novateur aussi hardi.

Ses successeurs ne l'ont d’ailleurs ni compris, ni suivi ; ils ont abusé des architectures naines, ouvertes comme des loggias, de perspectives si incorrectes que l’on dirait parfois des jouets en désordre. Les giottesques multiplièrent sans discrétion les palais, boutiques, avec une profusion d’escaliers, de colonnettes et d’arcatures. La tradition des architectures ouvertes s’est maintenue très tard, jusqu’au XVI siècle, chez des peintres qui, comme

Carpaccio, se sont proposé de raconter des histoires et de réunir plusieurs épisodes dans une même composition. Dans la Vie de sainte Ursule, il est encore des galeries à jour, des chambres non fermées où nous pouvons suivre l'action des personnages qui se croient cependant bien retirés dans le secret de l'intimité. L’encadrement d'architecture était alors, il est vrai, devenu un élément pittoresque et décoratif. Véronèse, dans ses plus belles peintures, demande aussi beaucoup aux façades et colonnades, constructions qui encadrent les figures sans les enfermer. Mais alors une perspective correcte donne l’unité à la composition.

C'est dans le premier tiers du xv® siècle, chez les peintres italiens, que se sont fixées les habitudes de la peinture moderne ; le principe est d'accommoder la composition pittoresque à nos conditions, visuelles. La peinture des Giottesques — et aussi celle des miniaturistes — était devenue une langue extrêmement souple et assez touffue, apte à exprimer toutes sortes d'idées par allégories et à conter d'interminables anecdotes ; le peintre possédait un très riche magasin d'accessoires, — architectures, rochers, paysages, — une troupe abondante de mannequins aux attitudes expressives. On peut avec de telles ressources € monter » n'importe quelle vie de saint. On les retrouve en effet dans les innombrables images de cette peinture bavarde. Ces compositions se lisent comme les pages successives de la légende dorée ; le regard va d'un épisode à l’autre, un peu à la dérive ; entre les épisodes d'une même composition, il n’y a pas d'autre lien que leur rapprochement sur un même mur et dans une même biographie. Giotto savait au contraire ramasser les lignes de ses compositions — attitudes et architectures — en un tout fortement organisé; chacun des épisodes de son Évan-

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gile de l’Arena ou de sa Vie de saint François à Sainte- Croix forme un ensemble bien lié où la pensée et la plastique se tiennent étroitement. C’est de cette unité plastique que le xv® siècle a retrouvé le secret et dont il a développé les ressources expressives.

La composition d’un tableau est dès lors commandée par les conditions de notre vision : un point central où se fixe l'attention ; tout autour des orbes qui vont grandissant, où les apparences s’effacent jusqu'à se perdre confusément aux confins de notre champ visuel. Des habitudes de composition pittoresque se sont donc constituées à l’imitation des images de nature que nous recueillons de l'expérience de nos yeux, et les peintres, instinctivement, tâchent de faire coïncider le centre

vers lequel doit se diriger notre regard avec la lumière

NONCIATION chez GIOTTO reçoit vaillamment l'annonce de l'ange, les yeux baissés sous l’averse de lumière. Celle de Simone D1 MarTINo plie sous la menace, et songeste, quin'est qu'une élégance d'école, devient un mouvement de fuite. C'est le dessin de Giotto seul qui traduit le Ecce ancilla Domini.

du tableau ou avec le point de convergence des lignes de fuite et enfin avec le centre d'intérêt dramatique : conspirent à la même unité. Ce sont les hommes du Nord, peintres d'intérieurs

lumière, perspective, pensée, et paysagistes, qui ont le plus volontiers cherché l’unité par le jeu de la clarté et de l'ombre. Les Italiens ont été avant tout des dessinateurs dans l’espace, habiles à jouer des effets de perspective. Déjà dans les restes de peinture antique du Palatin ou de Pompéi, on voit les décorateurs user avec beaucoup d'adresse et de fantaisie des fausses architectures peintes en ( trompe-l’œil » : ces décorations murales qui ont toujours pour résultat de «trouer » la muraille ne seraient pas possibles sans la science de la

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perspective. Après Masaccio, Castagno, la peinture italienne reprend les mêmes problèmes et, dans ses décorations murales, elle installe les thèmes de l’iconographie traditionnelle, comme si les parois de l'architecture s’ouvraient ainsi qu'au théâtre quand le rideau se lève. Le peintre voit sa composition encadrée par les murs, le plafond, le plancher d’une scène dont les lignes vont fuyant vers le fond. Les maîtres de la Renaissance délimitent l’espace dans une pyramide ou tronc de pyramide quadrangulaire dont la base repose sur les quatre côtés du tableau et dont les arêtes se rapprochent en s’éloignant de nos yeux ; quand la composition est enclose dans un intérieur, les lignes montantes du plancher, les lignes descendantes du plafond, la convergence de toutes les horizontales vers le centre du tableau dirigent le regard vers l'arrière-plan ; ainsi, les images qui ont le plus de cohésion sont celles qui ont leur centre d'attraction, non pas sur ce premier plan, que notre regard dépasse toujours pour aller vers l'horizon, mais dans le lointain, vers un point où notre regard se sent entraîné dans la fuite générale des lignes ; en effet, cette disposition est celle qui s'adapte le mieux à l’unité d’une même vision. Comme dans une mise en scène habile, notre attention se porte sur les protagonistes placés au centre et, dans les deux ailes, les figurants vont s’effaçant sur les limites de notre champ visuel, de moins en moins précis à mesure qu'ils s’éloignent du centre d'intérêt, qui est en même temps le centre perspectif. En même temps, ce regard, pour atteindre au centre de l’action, doit traverser la scène en profondeur, ce qui est une manière de nous mêler aux spectateurs qui l’occupent. Ainsi, devant les fameuses compositions de Raphaël, la Dispute du Saint-Sacrement et l'École d'Athènes, sommes-nous comme attirés au milieu de la foule des théologiens et de philosophes, vers le centre de ces compositions concaves. Par d’autres moyens, les peintres de l'atmosphère obtiennent des effets de même nature. Devant les Menines de Velazquez, notre regard immédiatement se dirige vers l'extrême fond de l'appartement où un coup de soleil s'allume derrière une porte ouverte, et cette plongée, à travers le demi-jour de la grande salle, nous introduit au milieu des figures de premier plan. Il est un paysagiste, Claude Lorrain, qui, dans nombre de ses marines, Port au soleil levant, au soleil couchant, fait ingénieusement coïncider les lignes fuyantes de ses architectures et les rayons du soleil. Le point de fuite du paysage coïncide à peu près avec le soleil qui descend sur l'horizon, et la géométrie