ALLAIT TA CENT STUNT

Fig. 167. — PERSPECTIVE PERSANE. Les MINIATURES PERSANES laissent bien voir le procédé par lequel la peinture a pu esquiver les exigences de la perspective dans la représentation de la profondeur. Dans les architectures, les dallages sont représentés en plan, les murs en élévation. Ainsi s’amalgament les surfaces horizontales et les surfaces verticales; les plans obliques des murs fuyants s’arrangentcommeils peuvent. Résultat : le dessin, ni la couleur de ces surfaces si richement ornementées ne sont sacrifiés au dégradé du lointain, ni aux ombres du clair-obscur. L'image est vraie comme une peinture, et cependant éclatante et pleine comme un émail.

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sans que la pensée continue le geste qui la redresse et la remet d’aplomb ; car tout mouvement est le passage d'un repos à un autre repos, d’un équilibre à un autre équilibre. Ainsi l'artiste qui veut représenter le mouvement doit-il choisir, parmi les attitudes du corps humain, précisément celles qui n’ont pu être observées parce qu’elles sont fugitives et insaisissables. Qu'il dessine un forgeron qui martèle, un boxeur qui frappe, un coureur qui atteint le but, il retient généralement les attitudes extrêmes, celles qui sont le plus brèves, parce que ce sont celles où la stabilité du corps est le plus compromise.

C'est en vertu de ce jugement latent que le dessinateur représente presque toujours le coureur penché en avant, le boxeur donnant le coup de poing au bout de son bras tendu, l’escrimeur fendu à fond. Si les apparences du mouvement nous étaient suggérées par notre expérience visuelle, et non par le raisonnement, jamais de tels contresens ne se seraient fait accepter ; mais ce sont ces attitudes extrêmes qui évoquent le plus fortement la nécessité d'un prompt retour à l’équihibre.

Enfin, la peinture dispose encore d’un troisième procédé pour exprimer le mouvement. Il est, en effet, un cas où le mouvement peut être perçu par l'œil : lorsque l'objet qui se déplace vient directement sur nous ou s'éloigne devant nous. Alors, au lieu de traverser notre champ visuel, il reste au même point, et seul son grossissement ou sa diminution signale qu’il s'approche ou qu'il s'éloigne. Or, dans ce genre d'effet, que les peintres appellent un raccourci, une attitude en profondeur se trouve ramassée sur elle-même ; d’un bras tendu, on ne voit que le poing ; d’un corps qui vient sur nous surgit d’abord la tête ; et d'un corps qui fuit il n'apparaît plus que les deux pieds. Il suffit d’habituer notre vision à ces aspects de raccourcis pour les utiliser dans la représentation du mouvement. Chez Michel-Ange, les corps se meuvent surtout quand ils filent en profondeur ; son Jeovah nageant de ses deux bras puissants, dans le chaos de la création, semble crouler sur nous ; un peu plus loin, on le voit diminuer et disparaître. Les figures de Corrège s'élèvent dans le ciel, grâce à de hardis raccourcis en hauteur. Il y a dans le dessin du raccourci comme une manière de ramasser le mouvement dans un point, une conciliation violente entre le mouvement et l'immobilité ; le raccourci rend cette impression de volume grossissant, car il dessine justement la dilatation de ce qui approche et la contraction de ce qui s'éloigne. C'est seulement dans cet aspect que se résout la difficulté d’enfermer du mouvement dans de

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l'immobilité. Les figures plafonnantes sont celles qui, généralement, nous paraissent le plus emportées par le mouvement, parce qu'elles ajoutent toujours au manque de stabilité le dessin du raccourci.

Il est un peintre, Tintoret, qui a poussé au paroxysme les effets de raccourci et, chaque fois, c'était pour lancer le corps humain dans une attitude violente ; cette gesticulation furieuse ne paraît pas toujours d’une correction parfaite, et l'on devine bien des raccourcis suspects dans ce déchaïînement d'efforts ; mais, pour dépasser parfois les possibilités de notre corps, il n’en exprime que mieux une sorte d'emportement surhumain. C’est dans les torsions de félins et de fauves que Delacroix cherchait l'agitation du corps et la promptitude de son élan. Ni Tintoret, ni Delacroix n'ont jamais observé ces attitudes forcées jusqu’à l'incorrection et, quand on étudie ces maîtres violents, on ne pourrait plus jamais croire que la représentation du mouvement puisse être copiée de la réalité. Ceux qui peignent d’après nature n'ont jamais su mettre sous nos yeux que du désordre figé.

Il n’est point vraisemblable que le dessin du raccourci ait pu être inspiré par l'observation du mouvement en profondeur. Il apparaît tard au cours de l’évolution, et même, parmi les principales écoles que nous connaissons, il en est peu qui s’y soient essayées ; il vient en son temps et lieu, comme suprême couronnement d’un dessin qui progresse. Mais les premiers qui en usèrent y apportèrent une raideur qui le montrait beaucoup plus apte à rendre la fixité que la vitesse. Paolo Uccello et même Mantegna arrêtent encore toute attitude dans leur géométrie abstraite ; s'ils ont étudié ces aspects nouveaux, ce n’est pas qu'ils y cherchaient l'art de rendre le mouvement.

Le dessin de raccourci lui-même ne paraît pas tant le résultat de l'observation que d’une déduction intellectuelle ; il est comme un problème de descriptive, une construction dans l’espace ; il naît dans un cerveau qui connaît admirablement les lois de la perspective et le mécanisme du corps humain. Il est bien évident que ce n'est point un modèle posant qui a donné à Michel- Ange les raccourcis de son Jugement dernier. Et ainsi on aboutit toujours à la même conclusion : pour forcer l’immobilité de leurs lignes à suggérer le mouvement, les artistes ne consultent pas tant la réalité que les procédés de leur art; ce n’est point leur expérience visuelle, mais bien plutôt leur science du dessin, qui leur inspire les aspects sous lesquels leur apparaît le mouvement. Les peintres qui, dans l'école européenne, ont lancé leurs figures dans

Fig. 168. — PAYSAGE PERSAN. Dans le paysage persan, — ce DESSIN DU Louvreest du XVIe SIÈCLE, — la perspective, ou plutôt l'absence de perspective, est moins apparente. La superposition des figures et des choses dessinées en élévation est, jusqu'à un certain point, conforme à notre vision naturelle, tout au moins pour les formes les plus rapprochées. C'est à l'horizon seulement qu'ons'étonne de voir des montagnes dessinées comme des roches de premier plan.

les mouvements les plus impétueux sont ceux qui ont usé avec le plus d’aisance ou d’audace des effets du raccourci. Michel-Ange et ses Titans farouches, Tintoret et ses acrobates vertigineux, Rubens et ses mêlées de chasseurs et de fauves, Delacroix et ses convulsionnaires, Daumier, le déformateur forcené, montrent que le mouvement le plus expressif en peinture est celui qui suggère les aspects d’un corps qui file en profondeur, qui avance ou qui recule. Dans ce cas seulement, la rapidité du déplacement se concilie avec la quasi-immobilité de la forme. Une vitesse prodigieuse peut s’enfermer dans une silhouette fixe. Il se révèle seulement par le grossissement ou la contrac-

Fig. 169. — PERSPECTIVE DE MINIATURISTE AU XIVe SIÈCLE. Ce mélange de dessin en plan et de dessin en élévation fut aussi la première solution que les enlumineurs gothiques donnèrent au problème de la perspective et de l'espace. Un manuscrit de la VIE DE SAINT DENIS (BreL. NATIONALE) au commencement du XIV® siècle, montre quantité de petits tableaux où l'enlumineur trouve moyen d'enfermer dans l'encadrement gothique l'enceinte crénelée de la Cité dessinée en plan. dans la Cité le Palais dessiné en élévation, dans le Palais le roi et d'autres personnages. Abordant le rempart de la Cité, les deux ponts portant des échoppes et des passants franchissent la Seine, ses bateaux et ses poissons: peinture narrative, énumérative : l'artiste accumule les circonstances et ne songe pas à les ramasser dans l'unité d'un seul coup d'œil.

tion ; ce sont là déformations que le dessinateur hardi accepte et accentue volontiers. Le moment où le dessin arrive au Jeu des reliefs violents et des brusques raccourcis est aussi celui où les formes se mettent à s’agiter.

Quand nous regardons des danseurs, nous ne fixons pas notre attention sur chacun d'eux : nous suivons une musique visuelle. Dans cette musique, les attitudes successives se continuent et se complètent. Le peintre peut transposer à sa manière ces images successives en images simultanées. Alors, il fait entrer chaque individualité dans un groupe qui a son mouvement général, et la juxtaposition des formes peut nous faire croire à une vision

L'APV- TERRES

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d’attitudes qui s’enchaînent. Les maîtres fougueux conçoivent ainsi le mouvement en lui-même et y font entrer les figures particulières. Comme la goutte de pluie, comme l'étincelle dans sa traînée lumineuse, le projectile se continue dans son sillage, le danseur dans le tournoiement de sa valse, le corps humain dans la synthèse de ses gestes. L'individu s’allonge, se déforme, et son individualité, comme celle de la nébuleuse, se dilue dans l'orbite deson déplacement. La silhouette du corps, le jet des draperies, le jeu complaisant des clartés se prêtent volontiers à l'effacement des lignes qui contrarient le dessin du mouvement pour n’accentuer que les indications de la vitesse et de l'élan. Ainsi les magots de la K'ermesse de Rubens composent-ils des groupes dont les courbes dessinent le tournoiement de la valse, bien plus que la silhouette des valseurs.

Faut-il reconnaître ici le résultat de l'observation? N'y a-t-il pas plutôt dans cet art une grande hardiesse à créer des images qui ne sont pas tirées de la réalité, mais dont l'expérience enseigne qu'elles sont aptes à suggérer le mouvement ? Comme les notes dans une phrase musicale, les attitudes particulières viennent se fondre dans le rythme général, mais, ce rythme, ce n’est pas la vue des choses qui nous l'enseigne ; la réalité dans un groupe de chevaux qui galopent ou de danseurs qui sautent ou glissent ne nous montre que rarement des attitudes qui s'enchaînent jusqu’à composer un mouvement complet ; dans une masse qui se meut, il y a des gestes qui se contrarient autant que de gestes qui se continuent ; c'est dans l'imagination de l'artiste et du mouvement de sa brosse que naissent ces courbes qui nous font suivre un corps dans son déplacement. Et, pour oser ce dessin abstrait, détaché, libéré de l'exactitude littérale, l'artiste consulte beaucoup moins le modèle qu'il n'obéit à une sorte de rythme intérieur ; les dessinateurs de mouvement ne sont point, en général, des artistes qui copient le modèle. Ce dessin cinématique tire toutes les conséquences de notre conception du mouvement: un point qui se déplace en traçant une ligne ; c'est toujours la flèche qui hante le dessiateur ; elle se courbe et s’infléchit suivant la nature du mouvement à représenter. Parfois, l'observation peut découvrir dans la réalité des aspects qui justifient son dessin. Mais le dessin n’en reste pas moins le résultat d'une trajectoire, d'un sillage abstrait que notre œil n’a pas vu.

Et, comme toujours, il nous faut répéter que l’art donne, de la nature et de la vie, une représentation qui dépend de

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ses moyens. Nous concevons le monde dans la mesure où nous sommes capables de le refaire. La conception mécaniste des phénomènes est pour nous la seule vraiment intelligible, parce que nous n'avons pas d'autre moyen d’agir sur eux que de provoquer du mouvement. Le premier état de notre connaissance est la phase artistique. Peindre ou modeler les choses, c’est les refaire. L'artiste nous offre une première définition de la nature, et cette nature de l'art est assimilable à notre pensée parce que ce simulacre est déjà une œuvre intellectuelle.

Ainsi, nos sciences sont-elles nées d’une conception de la nature affirmée par la pratique de l’art sculptural ; elles ont été comme préparées par les grands dessinateurs, ils sont les explorateurs de l’espace et les observateurs du mouvement. Les Asiatiques qui se sont arrêtés à la vision plane n’ont pas atteint à la conception mécaniste de l’univers ; au lieu de refaire une nature viable, leur art n'a retenu de la réalité que des images de surface, et les aspects de la vie se sont fixés en motifs d’ornementation. Ce sont là deux attitudes opposées de l'esprit devant les choses ; elles ont donné des formes bien différentes de pensée philosophique ou religieuse. Ces divergences se manifestent à leur point de départ dans l’art primordial de chaque société ; les Européens modèlent des formes et font de la vie ; les Asiatiques décorent des surfaces. Les

uns sont sculpteurs ; les autres tapissiers.

COULEUR. — L'art européen, dans sa conception d'un monde où règne la mécanique, a cependant rencontré aussi la couleur. Mais la couleur ne nous paraît pas de l'essence même des choses, comme le volume ou la forme ; elle varie suivant l'éclairage; on dirait que les yeux la ressentent de manières fort différentes, et nous avons coutume de dire qu'il ne faut pas discuter ( des goûts et des couleurs » : elle nous semble échapper à toute connaissance certaine. Tandis qu'il existe une science des formes, la géométrie, la plus évidente de toutes, notre science des couleurs tient en quelques remarques sans lien ni rigueur. Et cela n'empêche point la couleur d’être une qualité inséparable des choses, puisque nous ne saurions imaginer des sensations visuelles qui ne seraient pas colorées. Ainsi, à notre univers de l’espace et du mouvement s’amalgame le monde des couleurs, un monde irréductible à la forme, à la quantité, aux chiffres, et qui même se laisse difficilement saisir par le langage des mots; mais, s'il parle peu à l'intelligence, quelle puissance n’exerce-t-il pas parfois sur notre sensibilité ! Nous con-

servons deux genres de témoignages sur la manière dont les générations ont perçu ce monde des couleurs: la peinture et les descriptions littéraires. Les descriptions littéraires sont, en général, d’une incroyable sobriété. Il semble que les poètes n'aient que rarement vu la couleur du ciel, de la mer, et en particulier les nuances de la lumière ; ils se sont le plus souvent contentés de noter les couleurs des objets, fleurs et fruits, étoffes et pierreries, dans la mesure où la vie pratique, c’est-à-dire l'utilité, nous oblige à les distinguer et à les nommer. Le vocabulaire se constitue par comparaison avec les couleurs pures, intenses, des pierreries, des fleurs, des fruits ; topaze, rubis, rose, violet, orangé, cerise. Sans doute les noms primitifs des couleurs, rouge, bleu, vert, ont été également des épithètes dérivées de noms d'objet à couleurs spécifiques. Mais cette palette de mots n’est jamais bien riche ; elle reste d'une pauvreté dérisoire en face de l’infinie variété de l’univers coloré. Les écrivains se bornent à noter un petit nombre de couleurs, les plus caractéristiques et les plus communes, la pourpre du couchant, l'or de l’automne, la verdure printanière. Ils sont contenus par la faiblesse d’évocation de la langue. Leur discrétion descriptive se trouve amplement justifiée par les limites de leurs moyens et l’indigence pittoresque des mots. Les ressources d'imitation de la peinture sont d’une autre richesse, mais elles ont beaucoup varié et l’image que les artistes se sont faite de la nature fut toujours conditionnée par les moyens mêmes dont ils disposaient pour l’imiter.

Fig. 170. — VUE DE LA CITÉ EN PERSPECTIVE. Un artiste moderne

qui voudrait nous montrer l'ILE DE LA CITÉ dans son ensemble, comme a fait

le miniaturiste de la Vi£ DE SAINT DENIS, devrait nous en donner une vue

d'aviateur. Mais il ne pourrait nous montrer ni l'intérieur des maisons, ni

même les promeneurs sur les ponts. La conquête pittoresque a éliminé bien des ressources narratives.

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Fig. 171. — PERSPECTIVE DE MINIATURE AU XVe SIÈCLE. PIERRE SALMON offre un manuscrit à Charles VI. Depuis le commencement du XIVe siècle (fig. 169), le dessin del'espaces’est perfectionné. Dans cemanuscrit du premier quart du XV® siècle, les miniatures ont renoncé au dessin en plan. Leciel est descendu dans le tableau et les horizontales convergent vers la ligne d’horizon. Mais pourtant toutes les habitudes particulières à la miniature n'ont pas disparu ; le peintre ouvre les architectures pour nous montrer l'intérieur où s’abrite l'action, et il donne aux hommes et aux choses des dimensions qui correspondent à leur importance morale plutôt qu'à leurs dimensions réelles et aux exigences de la perspective.

La palette aux quatre couleurs des Grecs du v® siècle correspond évidemment à une vision assez sommaire. Si l’on en Juge d’après les témoignages de la littérature, il semble bien que l'esprit humain ne s'intéresse que rarement et fort peu aux jeux des couleurs. En ne leur attachant qu'une médiocre utilité, la nature elle-même nous invite à les négliger. Sauf dans quelques cas, les pierreries, les fleurs et les fruits, le plumage ou le pelage de certains animaux, où la couleur prend une valeur étrange et vraiment inexplicable, l'observation moyenne peut s'exercer au milieu des apparences sans en retenir les effets colorés. Quand une description littéraire note les couleurs, c’est le plus souvent

ÉPARNSPE "DES

de couleurs artificielles qu'il s’agit ; l'attention se fixe plus facilement sur les tons d’un tissu ou d’un vase que sur ceux d'une montagne ou d'un champ. La raison de ces objets est en effet dans leur qualité colorée ; les examiner, c'est regarder du rouge ou du bleu, tandis que l’on peut longuement contempler le ciel ou la plaine sans prendre garde à leur tonalité. Et l’on arrive ainsi à penser que le goût des couleurs, la faculté de les distinguer et d’en jouir, naît de l’art, bien plus que de la nature. L'importance de la couleur pure, des tons vifs, est en proportion inverse de l'élément « naturalisme ». Le peintre qui se propose seulement de rendre la nature au vrai commence par éteindre les tons éclatants qui brillent sur sa palette ; on dirait que la conquête de la vérité ne s'obtient que par le sacrifice de la couleur.

Nous avons remarqué déjà que la fameuse vision d'Ezéchiel — cette apparition des quatre figures qui a traversé l’histoire entière — lui avait été inspirée par les images de l’art chaldéo-assyrien. Mais le prophète n’a pas vu seulement les taureaux ailés de pierre qui figurent aujourd'hui dans nos musées ; les images qu'il évoque sont colorées, etses descriptions scintillent et fulgurent, comme l'émail. « Et la ressemblance et la façon des roues étaient comme si on voyait une chrysolithe » ;: ces roues qu'ailleurs on appelle des chars étaient donc jaune d'or. «Et ce qui paraissait au-dessus des têtes d'animaux était une étendue semblable à un cristal brillant.» Il faut entendre sans doute par là un blanc éclatant. (Et audessus de cette étendue on voyait comme un trône qui ressemblait à une pierre de saphir.» Donc ce trône était bleu.

Et certainement ces couleurs ne sont pas citées au hasard, car, dans un autre chapitre, le prophète ne les a pas oubliées et il répète que le trône est de saphir et que les roues sont de chrysolithe. Ce blanc, ce jaune, ce bleu, ce sont les couleurs que nous reconnaissons dans les briques émaillées du palais du roi Darius, aujourd’hui au Musée du Louvre. Cette décoration est postérieure à celle que le prophète juif a pu admirer sur les murailles de Babylone ; mais elle en continue la tradition et les procédés ; et c’est un bon moyen pour qui veut éprouver la valeur plastique et pittoresque des mots bibliques que de contempler les monstres assyriens et les murailles polychromes des palais perses. La seule description que la Bible nous ait laissée de Jéhovah est née d’un séjour parmi les images de l’art assyrien. L'apparition fantastique que décrit Ezéchiel est un souvenir de briques émaillées. Que de visions, que

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de pensées, que de sentiments ont leur origine dans ces terres cuites de la vieille Mésopotamie !

Ces Orientaux coloristes ont aussi connu la tapisserie, la broderie, les arts du tissu, dont tout le charme tient au jeu des couleurs harmonieuses et éclatantes. Dans les basreliefs si bien conservés de Ninive, il est aisé de reconnaître et de reconstituer le travail de broderies qui ornent les robes ou les parasols que les serviteurs tiennent audessus de la tête du roi. Dans le livre d’Esther, le récit nous apprend que des tapisseries de couleur blanche, verte et d'hyacinthe ornaient le palais d'Assuérus. Ce récit est, il est vrai, de basse époque. Mais, bien auparavant, Ezéchiel encore une fois, évoquait déjà l’art de la broderie pour décrire le plumage d’un aigle : «un grand aigle, à grandes ailes et d'un long plumage, plein de plumes de diverses couleurs, comme en façon de broderies », car, malgré que l'art humain nous semble imité de la nature, le procédé le plus commode pour nous faire voir la réalité est encore d'évoquer une image de l’art. Ces tissus chaldéo-assyriens, plus fragiles que les œuvres de céramique, n’ont pu résister aux siècles, mais ils ont laissé une brillante descendance, et l’art des tissus est resté un privilège de l'Asie. L'Europe aussi s'y est appliquée, mais elle n’a pu se tenir de faire de la tapisserie une peinture narrative et expressive ; l'Orient a éliminé de l’art du tissu toute préoccupation naturaliste, pour n’y voir que de belles taches. Le tapis et la céramique sont, par excellence, les arts de la pure couleur ; la couleur n’y est pas, comme dans la peinture, un moyen et une apparence, elle est la matière même de l’art. C’est dans cet Orient que s’est le plus développé le sentiment des tons précieux. La notion de la couleur en est venue, affinée, aiguisée, non point tant par l’observation de la nature que par la pratique de l'industrie humaine, la tapisserie et la céramique.

Et voici que reparaît la même opposition qui toujours distingue l’art d'Asie et celui d'Europe; en face de l’art oriental, l’art grec montre clairement qu'il recherche bien plutôt la perfection de la forme que l'éclat de la couleur ; devant les frises assyriennes chatoyantes d’émail, il dresse sa statue de marbre blanc. Et sans doute la polychromie intervenait dans l'architecture et la sculpture des Grecs, tout au moins dans la période archaïque, mais l'essentiel de ces deux arts, pourtant, tient dans l'harmonie des proportions, la perfection de l’ajustage, la pureté du modelé ; on ne voit pas ce qu'un marbre de Praxitèle pourrait gagner à être enduit de couleur; il y perdrait à coup sûr cette transparence d’épiderme qui nous suggère la vie de la

Fig. 172. — PERSPECTIVE GIOTTESQUE. Quand le naturalisme est assez avancé pour donner l'aspect de la vie aux figures individuelles, on est d'autant plus étonné des insuffisances de la perspective. Ce contraste s'observe dans lapeinturegiottesque, au XIV® siècleen Italie. Des peintres quiconstruisent correctement leurs personnages ne savent pas les disposer dans l'espace. Nulle part, cette insuffisance ne choque plus que dans la CHAPELLE DES ESPAGNOLS À FLORENCE, où le peintre ANDREA DA FIRENZE superpose sans façon des figures correctement construites. Ici, le cortège qui monte au Calvaire tourne aulour de Jérusalem et les têtes du défilé paraissent au milieu des clochetons et des rochers.

chair. Même dans la céramique, où cependant la cuisson incite à rechercher les merveilleuses métamorphoses de la terre par le feu, les Grecs se sont satisfaits de poteries très simples qui ne cherchent pas à dissimuler l'humilité de leur origine ; elles avouent qu’elles ne sont qu'un peu d'argile modelée et cuite. Et, quand les Grecs ont donné une parure à ces modestes objets, ce fut en les couvrant de dessins dont toute la beauté consiste dans le jeu alerte des lignes, c’est-à-dire dans un effort heureux pour rendre la beauté de la vie et la beauté des formes, avec des moyens matériellement très pauvres, mais assouplis aux intentions de la pensée. Nous connaissons mal la peinture grecque, mais nous savons bien que les peintres, si coloristes qu'ils aient pu se montrer, n’ont jamais considéré leur art comme une simple polychromie décorative ; ils

Fig. 173. — L'ESPACE DANS LA PEINTURE ANTIQUE. La peinture antique révèle une conception toute sculpturale de la forme, une perspective très suffisante pour les menus objets de premier plan. Mais, d'après les monuments conservés, on ne peut guère affirmer que les peintres aient eu des notions très sûres de perspective ni un sentiment profond de l'atmosphère.

en ont toujours fait l’image d’une action humaine. La peinture grecque, telle qu'elle nous apparaît dans les commentaires des anciens, et même dans les ruines pompéiennes, visait — ainsi que la peinture européenne de la Renaissance — à l’imitation de la nature et surtout de l'humanité. Dans une telle conception de l’art, les formes sont un langage qui exprime des sentiments, car elles reproduisent les attitudes et mimiques du corps humain :; les couleurs, qui ne sont associées à aucun sentiment précis, ne sont jamais qu'une parure ; elles peuvent bien donner sa beauté suprême à une composition peinte, il reste pourtant que, si on les atténue, si on les accentue, si on les remplace les unes par les autres, on ne modifie guère la signification du drame représenté. La couleur en ellemême offre aux yeux une richesse décorative incomparable, mais elle ne présente à l'esprit aucune signification précise.

Et si l'on cherchait la raison d'une telle différence de nature entre ces deux éléments — couleur et forme — qui sont cependant si étroitement associés dans le monde des apparences, peut-être la trouverait-on dans cette constatation que la ligne, le mouvement, la forme, sont choses

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qui nous paraissent intelligibles parce que nous les pouvons réaliser ; le phénomène mécanique — espace et mouvement — est le seul phénomène physique que nous puissions provoquer, parce que le mode d'action qui nous est propre consiste justement à produire du mouvement au commandement de notre volonté. Les autres manifestations ou qualités du monde matériel, lumière, odeur, chaleur et couleur nous sont proprement inintelligibles ; nous les acceptons telles que nos sens nous les présentent ; ce sont qualités impénétrables à notre pensée, et le seul moyen que les physiciens aient trouvé de les rendre assimilables à notre intelligence est de les ramener au mouvement ; la réduction de l’univers à un pur mécanisme est la suprême tentative de notre intelligence pour le comprendre. Les arts du dessin expriment en langage artistique cette conception mécaniste. Dans toute ligne, dans toute forme, dans toute attitude, nous reconnaissons aisément du sentiment ou de la vie, car, dans la réalité, la vie et les sentiments provoquent certains gestes et jeux physionomiques. Mais, pour la couleur, au contraire, elle est comme un épiphénomène que l'on peut omettre sans que notre conception du monde en soit gravement diminuée. Il est des yeux qui ne voient que peu ou point certaines couleurs ; notre mémoire visuelle les retient difhcilement ; enfin, il est des manières de représenter les choses, le dessin en noir, la peinture monochrome, qui les reproduisent dans leurs formes seulement, sans tenir compte des couleurs, et ces procédés d'imitation sont à peine moins riches que ceux qui jouent de la polychromie. Ainsi une opposition s’afñrme-t-elle à l'analyse entre la plastique, qui est un langage expressif, et la couleur qui est avant tout une ressource décorative. Et l’on comprend que l’art asiatique, que nous avons toujours vu s'arrêter aux apparences pour en dégager des images ornementales, se soit préoccupé avant tout de la couleur, tandis

Fig. 174 à 179. — FABRIQUES DE GIOTTO,. De même qu'il a rendu leur volume aux figures byzantines, Giotto a donné leur capacité aux décors plats qui se dressent derrière les acteurs de l'Évangile. Ces fabriques se découpent sur un fond bleu ; jamais ce fond n'est complètement éliminé ; jamais les plafonds ni les murs latéraux ne viennent toucher au bord du cadre. On dirait que le peintre reste fidèle à la présentation du théâtre antique, sur une scène en plein air. Jamais nous n'entrons dans les intérieurs d'Église ni de palais ; nous voyons les personnages chez eux, mais du dehors. Le peintre a plusieurs moyens d'ouvrir les maisons à notre curiosité. Voir quelques exemples ci-contre : |. LA VEILLÉE DES PRÉTENDANTS DANS LE TEMPLE, Le temple est présenté en coupe. 2. LE LAVEMENT DES PIEDS. Deux murs ont été supprimés. 3. JoacHim CHassé Du TEMPLE. Le temple est supprimé, représenté seulement par la clôture du chœur, le baldaquin de l'autel et la chaire à précher. 4, LA NAISSANCE DE LA VIERGE dans une maison ouverte. 5. LE FESTIN D'HÉRODE, dans 1n palais ouvert comme un hangar. 6. MoRT DE SAINT FRANÇOIS, dans une salle sans plafond.

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