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l'industrie des colorants ; le feu est un collaborateur capricieux et qui est bien loin d’obéir aux volontés du céramiste ; ici, ce n'est pas l'artiste qui choisit tout à fait les tons de son émail ; il ne peut que se confier au petit dieu inconnu qui habite le four, que les potiers grecs adoraient et redoutaient fort, car il ne ménage pas seulement des surprises agréables. Le sculpteur, au contraire, et le dessinateur ne connaissent pas les accidents s c'est leur volonté qui dirige leur métier ; elle est plus ou moins libérée de l'habitude, plus ou moins hardie, mais enfin, si la matière employée — marbre, terre ou crayon — ne se laisse pas oublier, jamais elle ne suffit à guider la main de l'artiste dans son travail. Dans les arts du dessin, la personnalité est toujours présente et reste visible dans l’œuvre ; dans les jeux de couleur du céramiste ou du tapissier persan, nous sentons moins l'empreinte de l’ouvrier ; il travaille par l'intermédiaire de forces dont il n’est pas absolument le maître; la nature sollicitée a créé, pour ainsi dire, des matières nouvelles, mais la nature ne se laisse pas discipliner au point de s’assouplir à des intentions trop

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Fig. 181. — LE DESSIN DANS L'ESPACE. Une BATAILLE DE PAoLO UcceLLo (celle-ci est à LONDRES) n’est guère qu'un exercice compliqué de mise en

place de figures dans l'espace. Cette bataille est faite avant tout d'une juxtaposition de chevaux cabrés sous divers aspects. Les préoccupations du perspectiviste se

montrent naïvement dans les objets qui jonchent le sol ; les lances et le cadavre semblent posés là pour la clarté de la démonstration. Autre innovation : la

dimension des choses n'est pas soumise à celles du cadre. Si les lances et oriflammes sont trop grandes pour entrer dans la composition, le dessinateur les coupe. Le

dessinateur ne comprime plus les formes pour les obliger à entrer, à la façon des miniaturistes. Le champ de vision est délimité brutalement, comme par les rebords d'une fenêtre ouverte sur le plein air.

ei ET NATURE

Fig. 182. — LA PERSPECTIVE ET LA PENSÉE. La DISPUTE DU SAINT-SACREMENT de RAPHAEL reste une merveille inégalée, parce que cette foule très complexe de figures célestes ou terrestres y est organisée de manière à répondre aux lois de notre vision ; les lignes dominantes qui commandent cette foule, sans pourtant figer les mouvements de la vie, dirigent notre regard vers le centre perspectif qui se trouve être en même temps le centre moral, le point de vue qui explique la disposition en creux et nous attire vers l'hostie de l'Eucharistie. Et cette hostie est aussi le point de contact entre ciel et terre, le trait d'union entre Dieu et l'Homme. Ainsi une grande idée, rendue évidente par l'ordonnance, est-elle l'âme même de ce décor ; la perspective est devenue de la pensée.

complexes ; elle crée des matières colorées, des émaux qui ont une éxistence indépendante, une valeur absolue, une beauté intrinsèque, à l'encontre des matériaux du sculpteur et du peintre qui ne valent que dans la mesure où ils peuvent imiter d'autres objets ou suggérer des sentiments.

Entre ces deux conceptions extrêmes de l’art, la couleur et la plastique, le décoratif et l’expressif, où nous retrouvons l'opposition de deux écoles, de deux civilisations, l'Europe intellectuelle et active, l'Asie rêveuse et contemplative, il y eut naturellement bien des contacts. Au temps d'Alexandre le Grand, la plastique grecque pénétra à travers l'Asie jusqu'à l'Inde, où elle déposa l'image d'Apollon qui s’endormit bientôt sur sa fleur de lotus. Mais, quelques siècles plus tard, quand les religions d'Asie submergèrent les dieux grecs, ce sont les précieuses et

chatoyantes couleurs de l'Orient qui ornèrent les basiliques d’où les figures de marbre avaient disparu.

Le christianisme, en apportant la personne de Jésus, Dieu fait homme, exigeait une iconographie, et la polychromie orientale dut s’ingénier à représenter les récits évangéliques. Alors se développa cette peinture en mosaïque qui est une combinaison de la céramique émaillée et de la peinture murale ; à la peinture murale, elle emprunte la liberté de composition plastique et la faculté de raconter une histoire ; de la céramique, elle conserve l'éclat, le précieux, la stabilité de la couleur. Elle concilie l'invention, l'esprit créateur et le travail mécanique de réalisation. Et les émaux cloisonnés ou champlevés qui emprisonnent des colorations éclatantes dans un dessin de métal, et les vitraux qui retiennent des verres aux tons de pierreries dans des réseaux de plomb, résultent aussi d'indus-

tries ingénieuses à créer des couleurs intenses jusqu'à l'éblouissement, mais où la valeur expressive du dessin est presque entièrement sacrifiée. La peinture proprement dite, fresque ou miniature, qui n’était alors que la parente pauvre de la mosaïque ou du vitrail, ne pouvait que reproduire avec ses ressources plus faibles les tons éclatants de l'émail et du verre, sans compenser l’indigence chromatique par la souplesse du dessin. Et pendant longtemps, jusqu’au XV siècle, moment où elle se proposa d'être une imitation de la nature, la peinture, sous ses formes les plus différentes, miniature des livres d'heures du x1I® siècle et du xiv® siècle, peinture à la détrempe de Flandre, d'Italie jusqu'à van Eyck, fresques de Giotto et des giottesques jusqu’à Fra Angelico, la peinture resta hantée par les éblouissantes visions des mosaïques et des vitraux. Avant le naturalisme du xv® siècle, elle fut surtout un jeu de pures couleurs. À Paris, à Cologne, à

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Fig. 183. — LE MOUVEMENT ET LA LIGNE. De tous les moyens pour

rendre le mouvement, la ligne reste le plus simple et le plus efficace ; elle est en

effet elle-même du mouvement, le point qui se déplace. Quand il se déplace rapi-

dement, il laisse un sillage dans notre vision, c'est-à-dire une ligne. Dans cette

gravure d'HARUNOBU, l'eau coule parce que les lignes sinueuses suggèrent le

déplacement de ses molécules. S'il s'agissait d'une averse, des parallèles obliques seraient encore plus expressives.

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Bruges, à Sienne, à Florence, à Pérouse, les peintres du XIV® siècle assemblent des couleurs tendres et éclatantes, le rouge du sang, l’azur du ciel, le jaune de l'or. Cette conception de la couleur adaptée aux moyens de l’enluminure, de la détrempe et de la fresque a longtemps survécu à l'emploi de ces techniques. La vision s’est accoutumée à la douceur éclatante des tons ; pour un Giotto ou un Fra Angelico, dans le psautier de saint Louis comme sur le panneau de Stéphane Lochner, la peinture semble rivaliser avec la lumière éclatante et la couleur intense du vitrail. Le peintre évite de ternir un ton ou d’assombrir une lumière. Ses images sont bien plutôt vision céleste qu'imitation de la réalité ; l’on sait aussi combien les peintres gothiques attachaient d'importance à l'emploi de certaines couleurs particulièrement brillantes; ils achetaient très cher certains outremers ou certains rouges et la feuille d’or ajoutait une haute valeur au panneau peint. La couleur d'un tableau s’appréciait comme celle d’un émail ou d'un tissu, en elle-même et non point par rapport aux couleurs de la nature qu'elle pouvait reproduire. À travers bien des avatars, l'imagerie religieuse conservera un peu de cette antique prédilection pour les couleurs claires et pures. Chez Fra Angelico, Fra Bartolomeo, chez Le Sueur et jusqu’à Maurice Denis, le sentiment religieux reste associé à des couleurs d’enluminure et de vitrail ; tous n'ont pas pu éviter les taches noires de l'ombre, mais ils ne consentent pas que la pureté chromatique en soit ternie.

Mais quand, au commencement du xv® siècle, les arts plastiques furent conquis par un naturalisme croissant, et que la peinture, après la sculpture, devint une imitation de la réalité, le rôle de la couleur se trouva soudain transformé et surtout fort diminué. Les premiers naturalistes, les Van Eyck en Flandre, Masaccio, Uccello, Castagno à Florence, comprirent que, pour donner le sentiment d’une réalité matérielle, la peinture ne devait plus rechercher la transparence lumineuse du vitrail, mais la plénitude des corps opaques. Alors, les ombres entrèrent dans la peinture et les couleurs d’enluminure s’éteignirent. C'est un épisode curieux de l’histoire pittoresque que l'expulsion de l'or par la peinture à l'huile. Et depuis, les peintres modernes comme Van Eyck ou Rembrandt, comme Léonard de Vinci, Velazquez, Chardin, Corot, Courbet ont montré que la peinture pouvait aisément se passer de la couleur d’enluminure et de vitrail, et que les images restent d'une grande richesse et d’une vérité fort expressive si elles ne délaissent les fantaisies poly-