CAEN PES DES

IMAGES

lorsque des forces en lutte imitent un drame humain, l'assaut des vagues contre les falaises, les torrents dans la montagne ; alors, on assiste au travail de l’eau contre la roche et l’on surprend le mécanisme initial qui façonne l'écorce terrestre. L'intervention humaine est nulle dans ces spectacles, mais ils nous intéressent parce que nous y reconnaissons la lutte de deux forces.

La mythologie de tous les temps n’a jamais manqué d’humaniser ces forces pour y reconnaître des volontés, des passions et même des personnes. L'homme découvre de la beauté dans les choses quand il a réussi à y retrouver son image. Il les admire dans la mesure où 1l les comprend, dans la mesure où il pourrait les refaire et où elles lui semblent une œuvre d'art. Ainsi l’art humain va-t-il découvrant la réalité extérieure ; c’est le métier qui découvre la nature ; c’est la ville qui découvre la campagne. Dans cette conquête, l’homme vient avant les choses, la cité avant le hameau, le hameau avant la solitude, la maison avant l'arbre, l'arbre avant le désert, et, quand l’homme en arrive à aimer le désert, la beauté de la nature vide, c’est qu'il lui reste les jeux de la lumière, la splendeur suprême de tout paysage. Et, cette beauté de la lumière, que serait-elle pour nous si la peinture ne nous avait enseigné la volupté des couleurs? C’est le propre d'une sensibilité très affinée de pouvoir écouter le silence et admirer le vide.

Les impressionnistes de la fin du xix° siècle ont véritablement découvert un moyen de suggérer cette lumière du plein air, cet éblouissement du grand jour que les naturalistes les plus appliqués ne parvenaient pas à rendre avec les moyens habituels de la peinture. L'essentiel de l'innovation fut de remplacer la blancheur du rayon lumineux par les couleurs du prisme. Est-ce donc l'observation de la réalité qui a suggéré le moyen? Mais non, la nature est bien loin de montrer des couleurs aussi franches que celles de la palette impressionniste. Et surtout, comment la nature aurait-elle fourni l'exemple de ces tons obtenus par petites taches qui se juxtaposent au lieudesefondre? À l’origine de cette hardiesse technique il faut reconnaître une habitude née à l'atelier. Elle est née de recherches comme celles d’un Delacroix qui, pour rendre un ton plus vibrant, osait peindre par hachures non fondues. Et certes Delacroix n’était pas un peintre peignant d’après nature. Il a fallu d’abord que cette peinture heurtée eût prouvé sa puissance pour que l'on y reconnût ensuite un moyen pour bien rendre certains aspects de la lumière. Puis la théorie est venue enhardir

ARE PITET

la pratique. Les observations de la physique, l'analyse de la lumière décomposée par le prisme ont suggéré aux artistes qu'ils pourraient peut-être reconstituer sur la toile, avec les couleurs de leur palette, ce rayon solaire que le prisme décompose. Ainsi, les plus audacieux de l’école impressionniste ont-ils appris et nous ont-ils enseigné à discerner dans cette lumière du plein air, que les peintres d'autrefois voyaient égale et calme, une danse de petites flammes colorées. Avant l’impressionnisme, le regard ne s’attardait pas à cette féerie changeante des rayons dans l’espace : il cherchait les choses solides sous les fantaisies de la lumière. Une école s’est plue à fixer ces reflets inconsistants que la peinture classique, d'esprit sculptural, considérait seulement commeun voiletrompeur, Et notre conception de la nature a été enrichie d'une province nouvelle, le pittoresque atmosphérique ; car, pour qui se consacre aux jeux des apparences, des taches inconsistantes qui flottent dans l’espace ont autant de réalité et d’attrait que les couleurs locales attachées à la surface des objets matériels. Mais, pour attarder notre attention à ces phénomènes insaisissables, il avait fallu

auparavant libérer le métier du peintre

l'atmosphère. Cette école avoue franchement qu'elle ne copie pas les aspects de la réalité : ses procédés, en effet, ne sont pas inspirés par l'observation des apparences ; ils s'appuient sur des habitudes anciennes, continuées ou déformées, et c'est une preuve nouvelle que la peinture, comme tous les arts plastiques qui nous paraissent toujours en quête de la vérité, la recherchent par des exercices sur leur instrument, alors que nous les imaginons seulement attentifs à bien imiter ce qu'ils ont devant les yeux. Et le problème esthétique posé par cette école — comme il est arrivé sans doute bien souvent dans le passé — est de savoir dans quelle mesure ces tentatives vont être acceptées par notre vision courante et entrer dans notre notion de la nature ; il semble bien que, cette fois, l’art s'est plus que jamais libéré de tout souci de naturalisme. Pourtant, il ne sera viable que si nous lui à moins notre

reconnaissons quelque vérité ; que

notion même de l'art ne se transforme et que nous

de la

nature et en même temps un moyen de l’explorer et de

renoncions à reconnaître en lui une image

la découvrir.

Ces témérités marquent un nouvel

de la servitude sculpturale.

épisode dans la séculaire tentative de

Aujourd’hui, des tentatives beaucoup

la peinture européenne pour concilier

plus audacieuses semblent vouloir substituer des images fictives aux aspects de nature. Les tons vifs de la gamme impressionniste se sont maintenus dans le langage des peintres, bien qu'ils ne soient pas employés à noter les aspects fugitifs de la lumière et de

la conception sculpturale et le jeu des couleurs, le réalisme et les fantaisies ornementales. Il est des temps où la peinture veut nous faire croire à la réalité de ses images; d'autres où elle affecte de se montrer pour ce qu’elle

est réellement : une surface peinte.

Fig. 205. — KORIUSAI: COMBAT, DE COQS. L: mouvemert est suggéré

par l'instantanéité des attitudes.