LA NATURE ET L’HISTOIRE

OUS voyons les arts figurés puiser à deux sources : l'observation et l'imagination. Deux Muses les inspirent : la nature et l’histoire. Mais imaginer, n'est-

ce pas en somme se souvenir ? Et l’histoire, telle que la réalise notre art, peut-elle être autre chose qu'une reconstitution de la nature ? Comment les peintres et même les sculpteurs en sont-ils arrivés à concevoir une réalité, un aspect du monde différent de celui qu'ils ont devant les yeux? Comment ont-ils été amenés à substituer au monde visible un monde disparu ? Il ne semble pas que la plastique des anciens ait jamais distingué bien nettement entre les âges. Les images n'y apparaissent jamais comme des reconstitutions du passé. Dans les peintures de vases, nulle particularité qui révèle une intention historique ;

dans les tables iliaques, nulle «couleur» homérique. Et cette indifférence à la physionomie pittoresque des temps est également passée chez les modernes quand ils ont commencé d'évoquer par l'imagination et l’art les civilisations antiques ; depuis la Renaissance, peintres et poètes se sont représenté l'antiquité sur un type uniforme et assez vague dans lequel ils font entrer la Grèce, Homère, Achille et Périclès, Rome, Romulus et Auguste, la Bible, l'Égypte et même l’Olympe, car on ne distingue pas non plus entre Apollon et Alexandre. Le discernement ne s'est pas fait de prime abord parmi les documents et monuments qui nous rappellent les anciens. Cette notion de la couleur historique, qui paraîtra un jour essentielle

dans la littérature et l’art des classiques, est née assez tard

et de circonstances qui tiennent pour la plupart à la vie des images.

C'est de l’iconographie chrétienne qu'est sortie peu à peu la notion de la peinture d'histoire. En rattachant la pensée religieuse à des images concrètes, — celles de la Vierge et du Christ, — l’art chrétien a fait ressortir le contraste entre ces figures déterminées par la tradition et les nombreux personnages ou accessoires fortuits dont l’iconographie s’est enrichie au cours des temps. Peut-être y eut-il hésitation avant les temps carolingiens pour savoir comment se fixeraient les types principaux de l’art chrétien ; est-ce que Jésus serait de type romain, les cheveux courts, le visage glabre, comme on le voit sur les sarcophages du Latran? ou bien apparaîtrait-il tel un jeune Syrien barbu, aux cheveux longs, comme le montrent les miniatures qui nous venaient d'Orient roulées dans les manuscrits bénédictins? L’iconographie d'Occident s’est enfin effacée devant les images orientales. Ce sont les types asiatiques qui apparaissent installés dans l’art chrétien quand s'ouvre l’ère romane. Et c’est une image exotique que l’on trouve dans le berceau de l'art européen ; à mesure qu’il grandira, cet enfant adopté ne fera qu'affirmer la différence d'origine qui le sépare de ses parents d'adoption.

Durant de longs siècles, l’art figuré vécut de tradition ; au milieu du xt1I° siècle, au plus beau moment de la statuaire gothique, les images en étaient encore à cette phase où les figures respirent et vivent déjà d’une vie complète, tout en restant de types généralisés, sans précisions individualistes ; mais bientôt le naturalisme croissant fit apparaître l’étrangeté de ces premiers rôles, Jésus, la Vierge,

Fig. 207. — TEMPLE DE SALOMON ET MOSQUÉE D'OMAR. Les pèlerins rapportaient de Jérusalem des souvenirs et des images. À l'emplacement de l'ancien temple de Salomon, c'est la Mosquée D'OMar qu'ils avaient trouvée, c'est-à-dire un édifice de plan octogonal surmonté d'une coupole. À côté, le petit tribunal de David » leur montrait les dispositions analogues. Ils ont donc imaginé le temple de Salomon sur un plan semblable, et les reconstitutions données par l'art du moyen âge se ressentent de cette influence.

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IMAGES

qui se montraient avec des costumes antiques et des types lointains, au milieu de figurants modernes. Tandis que la Vierge conserve ses draperies à l'antique, robe et manteau bleu, la Madeleine, dans les peintures et sculptures du xv® siècle, nous permet d'illustrer une histoire du costume féminin à Bruges, à Troyes ou à Florence. Tandis que Jésus reste le jeune Hébreu aux longs cheveux, drapé dans une robe antique, autour de lui les rôles sont tenus par des bourgeois flamands, français ou italiens. Étudier l'art religieux de ce temps, c’est voir comment peu à peu la tradition iconographique se laisse envahir par le naturalisme. C’est la logique propre des images que les formes aillent ainsi se précisant, se complétant de circonstances concrètes, de manière à composer un univers cohérent, harmonieux, viable. Le schéma se matérialise : le signe devient réalité. Quand il se met à observer, l'esprit se montre plus exigeant ; il réclame de la vraisemblance. Dans le même temps, les peintres flamands de Bruges, les miniaturistes français de Tours, les sculpteurs champenois, les fresquistes florentins, au lieu d’accommoder leurs conceptions aux thèmes traditionnels, acclimataient doucement les personnes du Christ et de la Vierge à l'Europe du xv® siècle et, dans ce rajeunissement des Évangiles, ils ne s’arrêtaient qu’au moment de moderniser le visage et le costume de Jésus et de sa mère. Durant cette phase où les images florissaient avec une fécondité inouie, 1l restait bien peu des petites vignettes bénédictines qui étaient pourtant la semence lointaine de cette prodigieuse floraison.

Certains thèmes évangéliques étaient devenus un simple prétexte à présenter des portraits contemporains. Chaque fois que le drame autorisait une figuration un peu nombreuse, on voyait la scène envahie par une foule de curieux, les amis ou les protecteurs des peintres, qui n'avaient même pas pris la précaution de se costumer en acteurs intéressés au drame; vraiment, le naturalisme ne faisait guère de concession à l’histoire. Les arts plastiques étaient tout à la joie de découvrir la nature, et bien peu pensaient qu’un effort d'imagination historique pouvait présenter quelque intérêt, tout comme la vérité d'un paysage ou d’un portrait. Ainsi peignait-on l’Adoration des Mages — Memlinc, Rogier, Fouquet, Botticelli, Gozzoli, etc., — pour avoir l’occasion de présenter, avecleurs plus beaux atours et la suite de leurs parents, de leurs offñciers et de leurs serviteurs, la famille de Bourgogne, celle du roi de France ou celle des Médicis. C’est à Venise que les peintres ont montré le plus de tranquille audace à

PERSAN ER CRCE ET UERAISTOTRE

Fig. 208, 209 et 210. — LE TEMPLE DE SALOMON CHEZ LES SIENNOIS. Dans les PEINTURES SIENNOISES du X]V siècle, —qui restent si étroitement apparentées à l'art byzantin — les représentations de la ville de JERUSALEM, dans le chaos des monuments et des toitures, réservent toujours une place à un édifice caractéristique dont le plan octogonal est révélé par la forme de sa toiture. La présence obstinée de ce monument dénote une intention évidente ; le peintre veut nous montrer le temple et suit la tradition qui en fait une architecture circulaire ou octogonale, conforme au plan de la Mosquée d'Omar. Souci de couleur historique.

peindre les hommes et les choses de leur ville en ne voyant dans le thème évangélique que le plus futile des prétextes. Véronèse s’est fait une spécialité de banquets évangéliques, parce que ce thème est le plus favorable à la multiplication des figurants et au déploiement du faste. A le croire, on pourrait penser que Jésus fut toujours à table ; il est vrai qu il est toujours le plus modeste, le moins brillant, le moins bruyant des invités, car sa robe de laine reste sage et humble au milieu du tapage des brocarts et de la soie.

L'art chrétien de la fin du moyen âge et de la Renaissance nous apparaît surtout comme un effort continu pour faire entrer la vie contemporaine dans l’iconographie traditionnelle, pour mêler le portrait à l'iconographie, la nature et l’histoire. La conception historique de l’évangile des images est toujours restée incomplète ; elle ne s’est jamais entièrement dégagée du symbolisme de ses origines. La Résurrection de Lazare, les Noces de Cana, sur les sarcophages des catacombes, ne sont visiblement que des prières figurées ; ces intentions initiales ne se sont jamais effacées. La Résurrection de Lazare continue, chez les peintres du xv® siècle, à rappeler la grande espérance humaine ; les «donateurs» agenouillés devant le miracle supplient que Dieu n'oublie pas de les réveiller d’entre les morts. Toutes ces (saintes conversations» qui nous font admirer la beauté de la Vierge ou de la Madeleineont perdu leur signification profonde le jour où elles ont quitté les églises

pour les musées, quand elles sont passées d’un lieu de prière dans une galerie profane. Les génies les plus païens d'inspiration, Titien, Michel-Ange, Rubens, n’ont pas manqué de placer leur effigie auprès de la Vierge ou du Christ, et sur leur tombe ces images devaient éterniser leur prière.

Venise est la ville qui s’est installée avec le plus de sans-gêne dans l'Évangile. Titien est allé plus loin encore que Véronèse, dans le saenfice du thème évangélique aux fantaisies de la mise en scène et à la mode des portraits ; car Véronèse, après tout, réunit bien autour de Jésus un très grand nombre d'invités qui semblent peu attentifs à ses miracles et paraboles ; mais, de ce qu'ils sont assis à sa table, on peut conclure à leur piété ; ils se sont groupés auprès de lui, ce qui est une manière de nous dire qu'ils sont de son Église et que, s'ils avaient vécu en Judée au premier siècle, ils auraient été parmi ses plus fidèles disciples. Dans ces festins innombrables, Véronèse a seulement donné une extension extravagante au thème du donateur. Mais il est arrivé à Titien, dans un tableau évangélique, de se mettre en scène ainsi que ses meilleurs amis ; et cette fois ce n’est pas pour leur faire tenir un rôle pieux, mais bien pour les placer parmi les mécréants qui envoient le Christ au supplice, et vraiment ce jour-là le peintre n’a pas seulement traité avec audace le thème religieux : il semble l'avoir pris à contrepied. Le cas est assez étrange

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