PEUX

Fig. 13. — ADORATION DE LA VIERGE DE SARDENAI. C'est

ainsi qu’un enlumineur au commencement du XV® siècle (très prèsde Melchior

Broëderlam) se représente l'adoration de la fameuse VIERGE DE SARDENAI

par les pèlerins de Palestine. Des religieuses écartent le voile et la peinture

révèle la divine effigie, autrefois tracée d'après nature, et d'où l'on voit découler encore des gouttes d'une huile miraculeuse.

Au départir, moult doucement Embrassé l’a la bonne femme.

L'image de la douce Dame

À mains jointes, à mains ployées Lui ramentoit maintes foiées.

Comment tant d'éloquencen’empêcha-t-elle pas lemoine d'oublier sa promesse? C’est que son oubli était la condition de l'intervention miraculeuse, l'appel céleste. Mais peu importe. L'intérêt de ce texte vient de l'extrême passion avec laquelle cette « bonne femme » souhaite une image de la Vierge pour en abreuver sa dévotion. Il est aisé, après cela, d'imaginer l’effusion de son amour devant l'icone sainte. La peinture de Sardenai, si nous la connaissions, n'aurait à montrer qu'une morne figure aux yeux tristes. Mais, au temps de notre chanson française, c'étaient déjà des images beaucoup plus expressives à qui s’adressait la prière. Gautier de Coincy, comme tous ses contemporains, n'ignorait pas, pour l'avoir vu dans les œuvres des imagiers, combien Notre-Dame est belle, et comme il est attendrissant le sourire qu'elle échange avec son enfant.

On sait que, un peu plus tard, les « méditations » des mystiques découvrirent avec une précision insistante, pathétique, les joies et surtout les souffrances de la Vierge et de Jésus. Peintres et sculpteurs s'appliquaient alors à rendre dans leurs images le tendre regard de la Mère et la douloureuse contemplation du cadavre sanglant. Les historiens trouvent naturellement la raison de cette plastique sentimentale dans la littérature religieuse. Un historien est trop habitué à chercher des sources dans

les textes pour penser que ce ne soit pas le mode suivant lequel les sentiments se propagent. Une âme mystique s’exalte et décrit ses visions. Les imagiers n'ont plus qu'à (illustrer > ces méditations. Quoi de plus simple? La bonne dame de Sardenai, cette tendre nonne qui avait besoin de voir la Vierge pour lui dire son adoration, nous rappelle que les « méditations » ont quelquefois besoin d'images où s’alimenter. Nous ne savons pas non plus si les imagiers de la fin du moyen âge étaient très versés dans la littérature dévote ; il est probable que les historiens modernes ont sur ce point une érudition beaucoup plus curieuse que nos vieux maîtres. Et nous avons quelque peine à nous représenter comment une description écrite peut devenir œuvre plastique. Ce n'est pas naturellement que le langage des mots et celui des formes expriment les mêmes conceptions. On ne passe pas aisément d’une description verbale à une image concrète ;

la traduction inverse est au contraire chose courante ; car on a de tout temps contemplé les effigies peintes ou sculptées comme si elles étaient figures réelles et vivantes ; les images de l’art parlent même plus clairement que les choses naturelles. Nous ne pouvons donc affirmer que les sculpteurs quionttaillé dans lapierreet lebois le Christ supplicié ou la Vierge à l'enfant avaient lu les méditations de sainte Brigitte ou de tel autre mystique ; nous ne pouvons guère nous représenter comment ces pensées secrètes ont pénétré dans l'atelier des imagiers. Nous sommes en revanche bien assurés que les Crucifix et les Madones souriantes ou douloureuses ont fait couler des larmes et renouvelé la puissance sentimentale des Évangiles. Ces œuvres ont humanisé des récits un peu abstraits ; elles ont montré la chair et le sang sous les mots rituels ;

elles ont révélé mille circonstances qu’une narration

Fig. 14. — SAINT LUC AU XVIe SIÈCLE. Au XVLsiecle, la scène du portrait de la Vierge par saint Luc est devenue chose naturelle et bourgeoise. La Vierge conduit l'enfant Jésus dans l'atelier de HezMskerk (Musée de Rennes) et lui fait garder la pose.

Cette vierge, ainsi que l'enfant Jésus, semble sortie de quelque composition italienne. Le portraitiste s'applique sans manifester la moindre émotion.

Mais le bœuf devient un comparse un peu encombrant.

La symbolique romane s'adapte mal au réalisme dela Renaissance.

PRÉONRR EN E TL AT PENSEÉE 13

même détaillée ne peut connaître. Elles ont couramment réalisé un miracle interdit à la littérature la plus colorée, à l'éloquence la plus émouvante, puisqu'elles ont montré aux yeux des fidèles tous ces personnages lointains que les Évangiles nomment sans même les décrire.

Mais il ne devait pas seulement être donné à la Vierge de Sardenai de procurer un aliment à des méditations mystiques. C’est probablement cette précieuse et ancienne icone qui révéla un jour que saint Luc avait été un peintre. Avant de disparaître, elle laissa découvrir le secret de sa glorieuse origine.

C'est du xIII° siècle sans doute que date cette révélation ; les chroniques antérieures ne semblent pas la connaître ; mais, au commencement du xIV* siècle, le livre des voyages de Jean de Mandeville connaissait la divine attribution, et il nous dit même que saint Luc mourut à Damas, tout à côté de Sardenai. Et nous comprenons enfin comment la croyance, pour expliquer cette peinture qui paraissait alors aussi ancienne que l'ère chrétienne, avait logiquement conclu qu'elle ne pouvait avoir été exécutée que par un familier de la maison du charpentier. Oui, ce premier des portraits de la Vierge était de la main d’un des disciples immédiats du Christ. Quel autre aurait donc obtenu l’insigne faveur de s'asseoir devant Marie pour la peindre avec son enfant sur les bras? Il n’est pas besoin d'interroger longuement les Évangiles pour remarquer que saint Luc est le mieux renseigné sur les détails de l'existence de Marie. Lui seul connaît des choses qu'il ne peut avoir apprises que de la Vierge elle-même : tous les signes merveilleux qui ont annoncé la naissance de l'enfant Jésus et de saint Jean. Ainsi prit-on l'habitude de reconnaître en saint Luc un confident de la Vierge. Et voici que la tradition le faisait mourir

tout près de Sardenai, à Damas, où l’on montrait sans

Fig. 15. — SAINT LUC A BRUGES VERS 1450 (Vieille Pinacothèque .de Munich).

Quel que soit le peintre, il convient de le rapprocher de JEAN Van Evck, auquel il a emprunté la mise en scène de sa composition : voir la VIERGE du CHANCELIER ROLIN, au musée du Louvre. Mais, si l'on ignore le nom du peintre, on connaît bien son visage; car il s'est représenté lui-même, agenouillé pieusement devant la Vierge dont il peint le portrait.

Son application à la bien peindre prend la valeur d'une oraison fervente.

Fig. 16.— MORT DE SAINT LUC A DAMAS. Cette miniature, voisine

de la miniature 13 dans un manuscrit de la Bibliothèque Nationale, nous fait

assister à La MoRT DE SAINT Luc, à Damas, auprès de Sardenai. Nous apprenons

ainsi par le livre de Jean de Mandeville,comment saint Luc, dont nous connaïis-

sions l'Évangile, est en outre un peintre, et l'auteur de la peinture fameuse de Sardenai, le plus ancien portrait de Notre-Dame.

doute ses reliques. Les deux pèlerinages à l'icone et au sanctuaire de saint Luc pouvaient se faire dans la même journée. Ainsi la sainte image se rattachait-elle comme d'elle-même à l'évangéliste, et l’on était tout naturellement conduit à voir en lui le portraitiste de la Vierge. Un archéologue contemporain n'eût pas conclu à une autre attribution.

Le tableau prenait décidément une valeur nouvelle ; il se chargeait de divinité à un degré que n'avaient pas soupçonné les premiers pèlerins, alors que l'icone passait pour avoir été apportée de Constantinople par un patriarche ou achetée dans une boutiquede Jérusalem parun pèlerin distrait. C’est ainsiique la chrétienté apprit enfin que les innombrables peintures de la Vierge dérivaient d'un modèle établi par saint Luc. Jacques de Voragine semble l'avoir ignoré ; il avait seulement remarqué que l'évangéliste était le seul qui eût reçu les confidences de la Vierge ; il n’avait pas songé que ces révélations avaient eu lieu pendant des séances de pose. Saint Thomas d'Aquin était mieux renseigné, et sa grande autorité contribua sans doute à confirmer une nouvelle aussi flatteuse pour la corporation des peintres : ils s'emparèrent donc de saint Luc, qui devint leur protecteur et leur patron. Cependant, les confréries médicales se croyaient aussi des droits sur l’évangéliste ; les actes des apôtres parlent en effet de « Luc, le médecin ». Mais c’est la qu’apparaît combien, en matière de croyance, les images sont plus fortes que les textes. L'affirmation de l’«Épitre: aux Colossiens » qui fait de Luc un médecin ne put prévaloir contre le témoignage des pèlerins et des fidèles qui, dans

14 ÉÉARIENA TERMES

Fig. 17. — SAINT LUC ROMANISTE FLAMAND. Van ORLEY (au

Musée de Vienne) se présente aussi dans le rôle de saint Luc faisant le portrait de la Vierge. Mais il a tenté un mélange de réalisme et de merveilleux. La Vierge apparaît dans un globe de nuées lumineuses et un ange frisé est descendu sur ses ailes pour tenir le pinceau du peintre et conduire sa main. Îl y a là une contamination de deux légendes : celle de saint Luc et celle de Fra Angelico.

les icones, reconnaissaient le pinceau de l’évangéliste. Les imagiers conservèrent donc saint Luc ; quant aux médecins, on compte un si grand nombre de saints guérisseurs qu'ils n'eurent que l'embarras du choix pour se consoler de l’usurpation des peintres.

Naturellement, quand fut connue l’activité pittoresque de saint Luc, on retrouva aisément sa main en de très anciennes icones. Les choses ne se passent pas très différemment aujourd'hui, et, quand un nom d'artiste sort de l'oubli, on lui compose bien vite un bagage, car les œuvres anonymes ne manquent pas. Tout n’a pas disparu des peintures attribuées à l'évangéliste. L'Église Sainte- Marie Majeure de Rome conserve, enchâssée sur un autel, une très ancienne Madone que lui attribue la tradition ; malheureusement, letableau est en trop mauvais état pour autoriser la moindre conjecture sur la manière de saint Luc. Cependant, la cause initiale de tout, l'icone de Sardenai, pouvait disparaître, maintenant que le branle était donné. Le fluide miraculeux de l’image allait s'épui-

sant. Les derniers témoignages révèlent que la vénéra-

IMAGES

tion s'était peu à peu lassée. Le tableau, dit l’un d'eux, ne montrait plus qu'un vieux panneau vermoulu et moisi (nigra et humida), où il était impossible de reconnaître le visage de la Vierge glorieuse, mais seulement quelques traits à demi effacés et quelques taches confuses de rouge. On ajoutait même que l'huile distillée par la peinture présentait alors tous les caractères d’une huile d'olive ordinaire, comme on en trouve dans le commerce. La vénérable icone avait enfin terminé son existence religieuse. Elle eût trouvé une nouvelle activité et fourni une carrière archéologique si elle eût conservé d'assez beaux restes pour obtenir dans la brocante des succès que lui refusait maintenant la dévotion. La Vierge de Sardenai a donc sombré dans le néant ; il n’en reste qu’un souvenir dans l’histoire. Son passage n'aura pas été inutile, car elle a fait verser bien des larmes de piété et contribué à mettre plus de tendresse entre Dieu et l'homme. Et elle a fourni aux imagiers un illustre patron en révélant que le premier peintre de la Vierge était l’un des quatre évangélistes. Les moines-peintres d'Orient — qui n'avaient pas perdu le souvenir de la terrible guerre contre les images — ne furent sans doute pas les derniers à propager une découverte qui plaçait leur art sous la protection de saint Luc, et même de la Vierge. Le Manuel du peintre découvert par

Fig. 18 — SAINT LUC MINIATURISTE ET PEINTRE FRANÇAIS. JEAN BoURDICHON nous montre un saint Luc à la française, présentant un portrait de la Vierge, conforme à ceux que l’on admire dans les Heures d'Anne de Bretagne, une Vierge tourangelle, simplette, gracieuse, un peu paysanne. Le bon peintre, en costume de docteur, n'a pas honte de son ruminant et lui fait une petite place auprès de sa belle chaire. Le sculpteur des stalles de la CATHÉDRALE D'AUCH nous montre saint Luc, sa palette a la main.

DV PPMEN RENTE LEALPENSEE 15

Didron au mont Athos débute par des témoignages de vénération adressés à la Mère de Dieu et à son illustre portraitiste. En Occident, ce n’est guère avant le xV® siècle que la peinture commença d'exploiter sa conquête. Elle le fit avec ingéniosité. Les peintres, qui jusqu'alors consacraient leur talent à immortaliser la piété des riches donateurs, comprirent le parti personnel qu'ils pouvaient tirer du confrère l’évangéliste. Pour insérer les portraits de leurs protecteurs dans un tableau religieux, ils mettaient en scène les rois-mages. Pour introduire le leur et se montrer à genoux devant la Vierge, ils représentèrent saint Luc peignant la Vierge et, au saint portraitiste, ils prêtèrent leur propre visage. Ce sont surtout les Flamands qui ont aimé cette scène ; on ne connaît pas toujours leur nom ; mais on connaît admirablement leur figure. L'iconographie de saint Luc est une collection de portraits de maîtres peints par eux-mêmes. Puis, suivant l’évolution normale, la mode de l’autoritratto se conserva sous forme laïque, même lorsque l'image de la Vierge eut

disparu.

Cet épisode nous a retenus parce qu'il est un bon document sur l’action des images dans l’histoire de la pensée. Tout ce préambule est pour présenter dès l’abord les

deux idées qui traversent ce livre. La première rappelle

que l'art humain n’est pas tant une imitation qu’une activité originale, non pas une réplique de la réalité, mais une création, une continuation de l’œuvre de nature. En second lieu, les images nées de l’activité humaine ne restent pas des documents passifs ; elles continuent à Vivre, à parler, témoins des états successifs de la croyance et de la sensibilité. De toute manière, le travail artistique est un mode d'activité indépendant ; il n'est pas tout entier dans ses antécédents, et ses conséquences sont illimitées. Nous n'avons pas tout dit quand nous avons reconnu dans une œuvre humaine les conditions qui l'ont déterminée, et constaté que le portrait ressemble à son modèle. Le plus important reste à dire ; il reste à savoir pourquoi, parmi les mille images possibles d’après une même réalité, c'est celle-là qui fut réalisée, pourquoi cet aspect particulier a été fixé. Il reste encore à montrer que les images, quand elles sont nées, ne tombent pas, inutiles, comme des fruits stériles ; elles durent, et, se multipliant, s'installent dans notre mémoire, agissent sur notre sensibilité. Le monde qu'elles réalisent est celui où notre pensée se reconnaît, le système qui nous paraît le plus intelligible.

L'histoire de l’art n’est qu'une revue de nos conceptions successives de la réalité, l'histoire de la nature dans ses

variations.

Fig. 19. — FRISE ROMANE DE TOULOUSE. Ces figures ornementales

n'ont pas encore d'emploi dans l'iconographie historique.