oc

Org v{ Coiit

pjT^

irr-

.\I'f't:N|l)|lCE

AURANGEMKNr DE KIIA.NZ.

Viul.l

VTi- vît.

#'^^f -yTr Hnr^ ^rr^ ^

Viol. II.

i^^a4i^iJa-i^^-

Viola,

ëi,'".^f>.rrrr'ij

• rshij

Bassi.

On voit que Frunz a ajouté le quutuur des eonlcs au hautbois solo et traité les parties intermédiaires dans le style polyphonique que l'expérience lui a appris être le seul convenable pour l'exacte interprétation des idées de Bach.

Il en est autrement quand la basse seule est donnée, et quand cette basse n'est pas même chiffrée, ce qui arrive souvent. Ainsi dans ce passage de son Magnificat : Quia fecit inihi mnfpxu :

^^^^^^^^te

Il est évident que si l'on joue simplement la partie de basse, le résultat sera la négation, la caricature mêuie des intentions de lauteur. Ici la partition ne porte point de. chiffres pour indiquer même l'esquisse de l'harmonie. Les difficultés qu'oQ're un passage comme celui-ci ont été magistralement surmontées par Franz, qui a rempli la partition de eetto manière :

Vi(.!.î et

Viola

zà=t

ââ

'v-ax^ ^ c^T'

Dat5i

-H"r<CiLa'[j|J ^l^u

Al'i'E.NDlCK

Clar. Viol, et Clai'.

Viola et Fac-

'''' r [j r LM

ir#.'\

Eu comparant 1rs paiiics ajoiitéos aver la l)asse originale. on verra que toutes sout fondées sur dos suggestions que l'on croirait patronnées par Bach hu-mème sur des idées inspirées par la basse, et c'est en obtenant l'unité de dessin, par l'emploi scientifique des propres matériaux de Bach que Franz s'est montré à la hauteur du travail qu'il s'est imposé.

Nul n'ignore que la composition d(' Icirchestre, il y a. cent cinqiiante ans, était toute différente de la uùtre; c'est surtout vrai avec Bach, qui a employé dans ses partitions des instruments que nous ne connaissons plus. Tels sout le hautbois d'amour, le hautbois de chasse (qu'il appelle quelquefois Taille), la viole d'amour, la viole de Gambc, etc., etc. — En remaniant ses œuvres pour les rendre exécutables de uos jours, il est indispensable de substituei-, autant que possible à ces instruments leurs équivalents modernes. Bach, eu outre, a donné fréquemment aux trompettes des passages écrits eu ut a l'aigu, qui sout absolument impossibles pour les trompettes de uos orchestres; d en a exigé des traits rapides en notes suraigués dont l'exécution, quoique possible, n'en est pas moins incertaine. Amsi dans le Cutn sanctu spirito de sa messe en si mineur, il a écrit la première partie de trompette à un diapason si élevé

qu'elle est iujouablo. 11 est vrai que depuis ceut ciaquaute ans le diapason a singulièrement haussé et que l'on a jugé nécessaire de le fixer en établissant ce qu'on appelle aujourd'hui \l^ diapason normal. Dans de semblables cas, il parait obligatoire de refaire les parties de trompettes en donnant les notes les plus aiguës à un autre instrument. Franz l'a compris et réalisé dans ses éditions du Maf^nificat, et de la Cantate de la Pentecôte, où il s'est servi de deux clarinettes en ut pour renforcer et soutenir les trompettes. Le ton de ces deux morceaux étant celui de ré majeur, Franz aurait dû, ce semble, employer dos clarinettes en la\ il leur a préféré celles en «/^^ parce que leur son, quoique moins riche et moins plein, est plus strident et se rapproche davantage de celui des notes aiguës de la tronqiette. Un passage du chœur d'introduction du Magnificat servira d'exemple pour démontrer comment Franz a effectué cet airangement.

TICXTK DK BAC.II.

.Tiomba 1 in Re

TioQibp Ij et 3 io Re.

tr

jjfrrfrrnri |fr

AHRANGESIEIS'T DE FRANZ.

Clai* in Ut

a^ffu^i

3 Trouibt' 10 fte

XI i: ET (EL VUES DE J.-S. H A Cil

7^^^ r OTl^^lM^^|^^

De cette faeuu l'exécutiou du passage est reudue possible, facile même, et l'effet produit est presque exactement celui voulu par le maître.

Indépendamment des cas précédents, les ouvrages de Bach présentent assez fréquemment des passages qui,, si on les faisait jouer tels qu'ils sont écrits, différeraient sensiblement des intentions du compositeur, bien qu'il ait employé des instruments dont nous nous servons et que tout soit parfaitement jouable. Une lettre de Bach, écrite en 1730 S nous fait connaître la force de la bande qu'il avait sous ses ordres. Outre les instruments à veut, elle ne contenait que deux ou trois premiers violons, autant de seconds, deux premières et deux secondes violes, deux violoncelles et une contrebasse; soit, en tout, treize cordes. Avec un quatuor aussi nunime, les solos des instruments d'harmonie devaient se produire avec une vigueur qui n'existerait pas dans nos orchestres actuels où sont souvent réunies de cinquante à soixante-dix cordes ; et comme dans la musique de Bach tontes les parties ont, presque invariablement, une égale importance, il s'ensuit que les instruments à vent doivent être renforcés si l'on veut conserver l'équilibre dans la sonorité. Le cas se produit surtout dans les chœurs. Il serait impossible de donner ici un exemple qui le démontre clairement, car il faudrait citer au moins une page entière des partitions de Bach, et l'espace manque. Ceux qui sont familiarisés avec ses grandes productions n'auront point de peine à se rappeler les passages de cette sorte. L'un des exemples les plus concluants et en même temps des plus fi'appanls se