La vie, l'oeuvre et la mort d'Albéric Magnard (1865-1914)

.« Les Français n.*ont point de musique et n'en peuvent avoir, ou si jamais ils en ont une, ce sera tant pis pour eux. »

(J.-J. Rousseau, Lettre sur la Musique Française.)

Quelques semaines après la fin tragique d'Albcric Magnard, on proposait au directeur, aujourd'hui défunt, d'une de nos grandes Revues une étude sur cette admirable figure d'homme et d'artiste : a Je ne crois vraiment pas possible, répondit-il en une lettre fort aimable, de consacrer dans la revue un article à Albéric Magnard. Nos lecteurs qui le connaissent peu, en seraient étonnés : il n'est ntéressant que par sa mort, et, au milieu de tant de deuils, cet incident n'a pas assez d'importance... n

Aveu d'une vérité première, en des termes qui la corroborent cruellement. Magnard était peu connu, hors le cercle des musiciens, où, volontiers, on le méconnaissait. Non que son œuvre oiTrît rien d'obscur; mais

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haïr le beau et se rire du bon restaient le propre de l'homme en un monde trop quiet, où la bêtise de l'ignorance complotait à l'aise avec l'envie.

Dans son enfer innombrable, l'invasion allemande, un jour, jeta un musicien. Pris en soi, 1' « incident » n'aurait ni plus ni moins de valeur, en effet, que tant d'autres traits héroïques qui se sont succédé, de la Belgique à la Terre Sainte, en cinquante-deux mois de guerre. Cette valeur même paraît contestable à certains esprits. Bien loin que Magnard ne soit intéressant que par sa mort, on peut presque dire que sa mort n'est intéressante que par Magnard. De tout autre, elle serait belle ; de lui, elle est le signe de quelque chose de plus beau et de plus grand que le fait. Un accord, d'où elle tient son prix inestimable ; un accord tel qu'on n'en vit de plus exact, unit ici et Id personne de l'artiste, et son art, et, jusqu'au dernier, tous les gestes de sa vie. C'est un art sans dilettantisme et qui a une âme : l'âme énergique, aiîectueuse, profonde, vraie fleur de notre terre, l'âme droite et ingénue de l'homme qui, hors de l'entraînement des batailles, seul dans sa maison, saisit une arme pour la défendre, comme le sanctuaire de sa pensée, de sa famille, et le microcosme de sa patrie.

Une telle mort achève plutôt qu'elle ne brise une telle vie et un tel œuvre. Elle nous prive de ce qu'Albéric Magnard eut encore écrit, mais elle féconde ce qu'il nous a laissé : elle en illustre le sens ; et s'il est vrai que l'homme doué de génie soit universellement

persécuta pour ce que les autres hommes le sentent trop différent d'eux, Magnard, en mourant, abolit cette différence à son bénéfice. Je ne prétends pas dire que nous soyons tous capables du même acte d'héroïsme— ou de folie, suivant les opinions; — je dis seulement que son acte s'inspira moins d'une de ces p3nsée8 qui dépassent l'humanité moyenne, que d'un gentiment naturel, irrésistible, tenant à la chair, presque d'un instinct, commun à tous les hommes. D'un artiste qu'on trouvait hautain, il a fait, pour le Français le plus humble, un frère.

On pensera, à deux poiats de vue, que ce livre est écrit trop tôt. Il se peut : car, d'une part, la difficulté paraît grande de parler d'un homme avant qu'aient disparu toutes les personnes mêlées à sa vie, et plus grande encore à qui connut cet homme pour le plus éloigné de livrer au public rien de soi, que son œuvre, et le plus secret, jusqu'avec ses intimes amis, sur ce qui concernait son privé.

L'inconvénient a sa compensation, qui fut pour moi de pouvoir consulter sans délai, non seulement mes souvenirs personnels, qui sont peu de chose, mais ceux des témoins mômes de la vie d'A.lbéric Magnard et de rares mais surs confidents de sa pensée. Ils se sont empressés, m'ouvrant une nombreuse correspondance, et m'ont permis de fixer bien des détails

qu'on aurait eu, avec le temps, de plus en plus de peine à éclaircir (i).

D'autre part, un artiste et son œuvre ne se jugent bien qu'avec un certain recul ; mais il ne s'agit pas tant de juger ici Albéric Magnard, que de contribuer à ce qu'un jour il soit jugé selon la vérité; que d'exposer ce qu'il a été, ce qu'il a pensé, d'expliquer es qu'il a voulu. D'ailleurs, son art ne nous apparaît point aujourd'bui comme d'un réformateur : nous n'y distinguons aucun de ces éléments insolites dont le sens ne se dégage et l'importance ne se pèse qu'une fois joué dans les temps prochains leur rôle de ferments féconds ou dissolvants. Nature dont l'originalité vigoureuse reste essentiellement traditionnaliste, Magnard s'en tient aux formes existantes, qui s'accordent à son tempérament, répondent aux beso'Ins de son imagination, de sa sensibilité, et leur suffisent : ce que nous

(i) J'en dois remercier particulièrement M. Guy Ropartz et M. Paul Poujaud, qui ont été pour moi do véritables collaborateurs, Mme veuve Albéric .Magnard, MM. Ttiéodore Dubois, Vincent d'InJy, Paul Dukas, Augustin Savard, Gustave Doret, Emile Cordonnier, Dcodat de Sévérac, Marcel Labey, Gaston Vallin et le regretté Teodor de Wyzewa. Avant que mon information fût aussi complète, j'ai donné à la nibliothèque Universelle et Revue Suisse (Lausanne, septembre 19 16) un article sur Albéric Magnard, ébauche de ce volume, où plusieurs erreurs matérielles, sans grande conséquence, se sont glissées. Je ne prétends pas qu'il ne s'en trouve plus ici : la mémoire des hommes ni leur jugement ne sont infaillibles. Ce que je puis dire, c'est qu'eu dehors de ce qvii est expressément indiqué comme hypothèse ou appréciation personnelle, je n'avance rien, touchant les idées de Magnard comme les circonstances de sa vie, qui ne se fonde sur un écrit de lui ou sur un témoignage direct.

voyons de plus nouveau dans la musique de iMagnard, c'est Magnard lui-même. La nouveauté, à vrai dire, est si forte, que nul encore ne saurait décider de l'apparence que prendra l'œuvre devant la postérité, de son action sur notre art ni de la place qui lui sera définitivement assignée. Il n'est, en art, si facile sujet d'erreur pour les contemporains que l'importance relative des procédés nouveaux et de leur découverte.

Bien des gens attendent des lendemains de la guerre on ne sait quel miracle d'où sortirait la a renaissance », la « libération » de la musique française. On a parlé ainsi, dans la guerre, du u miracle », qui deux fois s'opéra sur la Marne, de notre résistance et de notre salut. 11 n'y a pas d'autre miracle que de nous connaître nous-mêmes tels que nous sommes, et d'être ce que nous sommes. Nous l'avions parfois oublié.

Quelle musique plus libre, plus diverse, que celle que nous voyons s'épanouir — à ne parler que des vivants — de Gabriel Fauré à Vincent d'Indy, de Saint- Saëns à Gustave Charpentier ou à Maurice Ravel, d'Alfred Bruneau ou d'Albert Roussel à Guy Ropartz ? Sa renaissance? Elle date bientôt d'un demi-siècle, du lendemain de notre défaite de 1870; c'est entre les deux guerres que se déploya l'évolution, surprenante d'indépendance et de rapidité, qui a fait de la musique française la première de notre temps. Nous n'avons qu'à

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poursuivre. Ne retombons plus dans l'erreur répétée dont a dépendu le sort funeste et singulier de notre art, aux moments splendides, à l'histoire hachée, qui ne savait où reprendre sa tradition et puis s'en reformait une, toute nourrie d'éléments étrangers, classiques ou modernes, à peine rattachée à la première par le subconscient. Nous avons éliminé peu à peu ou nous sommes totalement assimilé ces éléments : il nous reste à ressaisir un lien plus étroit avec les grandes époques de notre passé. Avant la guerre, cela s'ébauchait déjà, tout au moins en paroles ; mais dans le grand mouvement national que nous attendons de la paix, nous saurons mieux reconnaître la valeur d'un mot qui n'est pas synonyme, comme on l'a voulu dire, d'immobilité, de réaction encore moins : dans la tradition bien comprise, la race, au travers de toutes les révolutions, trouve ce principe subtil qui d'un assemblage d'atomes quotidiens fait un individu permanent.

La ruine de la musique française s'est consommée brusquement, au milieu du dix-huitième siècle, dans l'instant qu'il fallait le moins l'attendre. Les Encyclopédistes, dont les meneurs n'étaient point français, inauguraient alors à Paris, si l'on ose déjà dire : le snobisme cosmopolite. En même temps s'annonçait celle incompréhensible mainmise sur un art — qu'on n'a vue que dans notre musique, et qui n'a point cessé, — de tous les gens qui n'y entendent rien et particulièrement qui le détestent. Depuis le quinzième siècle

jusqu'à Rameau, une tradition française de la musique s'était formée, très franche, très forte et continue. On aime, de nos jours, en attribuer la rupture à Gluck, avec la responsabilité initiale du germanisme qui aurait, jusqu'à l'avènement de Claude Debussy, empoisonné notre art. C'est oublier les Bouffons italiens, et que Gluck, avec ses défauts, n'était pas un esprit allemand, ni une nature musicale allemande, ni une sensibilité allemande. Il n'a écrit en allemand qu'une part infime de son œuvre. Musicien italien d'abord, la manière dont il est devenu, après avoir tâté de notre vaudeville, un tragique français, montre assez quelle nécessité intime de son génie l'avait conduit chez nous achever le développement de sa personnalité. Le tort de la musique française n'en fut pas moindre, de vouloir obstinément remonter à Gluck plutôt qu'à Rameau. Tout notre dix-neuvième siècle en a souffert ; Albéric Magnard, avec une vive et active admiration pour Rameau, en restait pénétré. Rien n'eût fait, évidemment, que notre penchant pour le théâtre ne nous restât dans le sang ; mais le style de Rameau avait assez de substance, si on savait l'entendre, pour que la symphonie française naquît en môme temps que l'allemande, et non pas seulement après, bien après, et d'après elle : il est permis de penser que les destinées de noire théâtre lyrique lui-même en eussent été changées.

Ne donnons point dans le ridicule à la mode, de considérer Gluck comme un pauvre musicien. Gluck

fut un grand poète et un grand dramaturge, un musicien moins grand que Rameau, le plus grand encore qui ait paru entre Rameau. Haydn et Mozart. Le fait et la nature de sa réforme l'avaient conduit à donner le pas à l'expression dramatique sur la musique. Un tel génie peut se permettre une hérésie ; mais dans une moisson splendide, il apporte ainsi l'ivraie. Les premiers continuateurs français de Gluck, tombés dans le temps incommode aux arts de la Révolution et de l'Empire, portaient en eux une sorte d'aridité musicale qui devait prêter du fond au jugement dont Gluck reste victime : c'est par eux surtout que la préface d'Alceste se trouve en avoir trop dit. L'école gluckiste donna une nouvelle pousse avec Spontini, encore puissant et noble, mais superficiel, ostentatoire, italien. Il avait plus de sève : il l'emporta, engageant notre opéra dans une longue ornière.

Quand Hector Berlioz parut, qui, lui, soutirait bien d'insulTisance technique, l'émotion soulevée par l'effervescence romantique de sa jeunesse sembla ouvrir à la musique française des perspectives grandioses; mais il y avait alors quelque chose de pourri dans le royaume entier de la musique. A mesure que mûrissait le classicisme ardent qui formait peut-être le fond de celte admirable et déconcertante nature, le vide se faisait autour de Berlioz, l'étouffait, et notre art, déjà dégradé par l'i nvasion rossinienne, s'allait livrer au joug le plus avilissant : celui de Meyerbeer.

Pour soutenir de vieilles réputations croulantes ou

miner des gloires neuves ; par intérêt, ou par envie, on ose encore traiter d' « ami de la France » un homme qui fut seulement le parasite de notre pays, en vécut, le démoralisa, par hasard y mourut, Generalmnsikdirektor du roi de Prusse. L'âpre flair de sa nationalité et de sa race nous l'avait amené et non pas, comme Gluck, la conformité du génie. Son industrie avait échoué en Allemagne, échoué en Italie ; la décadence alors parfaite du sens musical à Paris appelait la duperie d'un art composite qui, par tous ses caractères, brutaux, pesants et fourbes, bas, en toute chose, irrémédiablement ; par son faux goût, sa fausse science, son faux luxe, son bric-à-brac prétentieux, son appareil à la fois sentimental, commercial et soldatesque, et d'ailleurs une organisation habile et puissante, présentait déjà le modèle de ce que nous appelons aujourd'hui l'esprit « boche ». Cet art a passé, on voudrait qu'il passât toujours pour le type de l'opéra français. C'est le type seulement de l'opéra qui se jouait en France à une époque où l'on n'y aimait point la musique. Il a, une fois de plus, arrêté notre art, fait ressortir sa lie, et l'on ne s'avise pas que Meyerbeer a gâté notre Gounod, par exemple, plus que le wagnérisme aucun de nos musiciens.

Cependant nous réussissions dans un petit genre, qui n'avait plus qu'un rapport altéré avec notre opéra-comi(pie, charmant et vrai, du dix-huitième siècle. C'est ainsi que l'Allemagne, avec la perfidie qui prépare ses rapaccs entreprises, a pu établir la

légende que nous étions incapables de musique sérieuse, forte, profonde, ces qualités-là ne pouvant appartenir qu'à elle. Elle nous concédait d'être légers et gracieux, pittoresques, amusants, avec un fond de vice badin qu'elle cajolait, le goûtant. Elle nous tenait exclus de la grande musique, pour s'y carrer au large : et nous laissant imposer par ses docteurs, nous disions amen. Il se trouve encore des Français pour soutenir avec eux qu'il n'est rien de si français que de réduire notre art à une insignifiance berceuse ou guillerette, à une clarté qui ne serait que sécheresse et vide, et de nous en vanter.

Singulière fierté nationale, qui nous interdirait les plus hautes qualités. Elles éclatent dans notre action : faut-il penser qu'elles ne seront jamais dans notre art ? Elles y sont — car il ne s'agit pas seulement de futur — elles y sont en une foule de chefs-d'œuvre qu'on a dédaignés. Elles y sont avec une autre manière que dans les œuvres allemandes, si naturellement et en telle abondance que nous n'avons pas besoin d'assembler des nuages autour : nous les concevons assez bien pour les énoncer clairement.

Au moment où le poids formidable du wagnérisme tombait sur le monde, nos musiciens mêmes qui admiraient le plus sincèrement et le plus justement ^^'agner commençaient à neutraliser son influence : ils créaient la musique française moderne, digne et de notre art ancien et des glorieux isolés qui n'avaient point eu permission d'en renouer la chaîne. César Franck, avec

une ingénuité adorable et une science souveraine, fut le maître de ce mouvement. Les discours importent peu, de ceux qui en dénigrent le sens aujourd'hui. Nous avons vu traiter de Avagnériens tous les musiciens, successivement, qui apportaient en leur temps, aussi bien qu'allaient l'apporter les révolutionnaires de ce début de siècle, l'exemple le plus net des caractéristiques de l'esprit français. Un Edouard Lalo, un Chabrler, un Bizet, — cela nous paraît insensé — ont porté, tout comme Franck et ses disciples, cet écriteau de haine : on l'a indistinctement appliqué, par haine de la musique elle-même, à tous ceux qui avaient de la musique une conception sérieuse en France. Avec tantôt plus d'imbécillité et tantôt plus d'hypocrisie, on a longtemps affecté de confondre toute véritable musique avec la musique wagnérienne : excès d'honneur qui grandit l'adversaire qu'on prétendait abattre.

On a exagéré le préjudice que le Avagnérisme nous aurait porté : crise qu'il fallut bien subir, et qui eut ses côtés salutaires. Par bonheur, un musicien, le plus grand et le plus original, au regard de la musique tout entière, qui ait paru depuis César Franck ; au regard de la musique française, celui qui a ressuscité intacts les plus précieux de nos caractères nationaux depuis Rameau, Gabriel Faurc, est venu achever la suprématie de la musique française sur l'allemande après Wagner. 11 l'a fait sans bruit, avec quelque chose, en tout, de si neuf à la fois et de si purement classique.

que tout en offrant l'exemple de la tradition vivante, il a ouvert les portes, surprenant destin, par où toute notre jeune musique s'est ruée vers des chemins qu'il ne lui indiquait pas.

Sachons reconnaître, aimer, appliquons-nous à perpétuer cette variété dans le développement de notre art, si intelligente et si riche en face de l'épaisse discipline teutonne. Xwec les successeurs de Wagner, la grandeur de la musique allemande dégénérait en une sorte de gigantisme pathologique : la vie intérieure, qui s'en retirait, afïluait à mesure dans la musique française. Notre musique ne possède pas seulement les ris et les grâces. Qu'elle les possède et les cultive précieusement ; que surtout nos musiciens qui les possèdent n'aillent plus, comme le malheureux Chabrier, contrarier la nature ; mais laissons l'art français être lui-même tout entier : la vraie grandeur des classiques est en lui.

Ce que nous allons lui demander, ce n'est point seulement le plaisir facile et l'oubli. Nous voudrons qu'il chante les fortes vertus de notre peuple et sa pitié stoïque pour les douleurs que son triomphe aura coûtées. La musique d'Albéric Magnard nous apparaîtra comme celle que l'heure appelait, l'émanation même de l'âme qu'on fut, que nous fûmes près de ne plus attendre en nous. D'autres ont écrit pour étaler leur science ou faire fortune, organiser industriellement ou militairement de colossaux chaos de notes, étonner, écraser ou flatter le public. Musicien du cœur et de l'esprit, Magnard ne destine ses magnifiques ordonnances sono-

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res qu'à leur propre magnificence d'abord ; puis, à servir la vérité, plaindre la souffrance humaine et réparer l'iniquité. Il avait dit d'avance ce que nul n'eût dit comme lui de nos épreuves et de notre constance. Le& artistes de sa sorte ne sont généralement compris qu'au travers du martyre : que le martyre ait été celui de son pays en même temps, et de tant de pays, et que tous les peuples du monde civilisé en aient eu à souffrir, Magnard n'en sera que mieux compris, et plus loin.