A PENSEE

La mort de l'homme ne change rien à la valeur esthétique de l'œuvre : elle en fait éclater la valeur morale, et ces deux valeurs se confondent. Il est vrai qu'en art, en littérature, l'œuvre seule, pour le critique comme pour l'auteur, doit demeurer le but ; qu'elle vaut en soi, indépendamment de l'auteur, et l'auteur indépendamment de son milieu et de son hérédité. L'hérédité, le milieu, n'en sont pas moins des faits qu'on ne supprime point ; et si fort que se flatte un auteur de ne rien mettre de lui-même dans son œuvre, que peut-il bien y mettre qui ne soit, même par un détour, d'abord lui? Gela n'empêchera pas qu'on lise, entende, voie un ouvrage et l'admire sans savoir rien de qui l'a produit. On n'a besoin de rien savoir d'Albéric Magnard pour éprouver de sa musique autant d'émotion qu'on lui découvrira de beauté. Dès qu'il s'agit pourtant de décrire l'une et d'analyser l'autre, on aperçoit l'inhérence profonde de la matière de l'œuvre à celle de la vie : elles ne sont qu'une, et il en faut tenir compte. Phénomène commun, sans doute, que l'homme soit peint dans ses ouvrages ; phénomène qui ne se produit pas communément à l'état pur, direct, constant, qu'on

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observe chez Magnard. On reconnaît d'autres musiciens au travers de leur musique : la musique de celui-ci est l'homme même, et rien que l'homme, dans tout ce qu'il pense, dans tout ce qu'il sent, l'homme tout entier, jusqu'avec ses allures et son accent : on l'y voit et on l'entend ; les mêmes dehors et le même fond ; et en tout, autant de naturel. On fera mal connaître sa mi:>ique si l'on n'a d'abord étudié l'homme, et parlé d© lui beaucoup plus qu'il n'y eût lui-même consenti.

Si purement classique qu'apparaisse sa conception de l'art, Magnard est né avec un fond de tempérament romantique. Les hommes de sa génération y ont rarement échappé. Cela se trahit à l'inspiration de ses premiers Poèmes comme aux enfantillages de ses manières de jeune homme, à ses têtes de morts, à ses gilets; cela persiste dans les personnages et le décor d' Yolande, d'une partie de Gaercœar encore, dans certains détails même de Bérénice (i); musicalement, dans une intelligence toute sentimentale des n^aîtres comme dans la fougue expansive ou la méditation volontiers « funèbre )) jusque de ses derniers ouvrages de musique pure; cela perce dans la violence de ses enthousiasmes

(i) Dans une notice que Magriiard rédigea lui-même pour être insérée au programme du concert du Conservatoire de Naocy où fut eiécutcc pour la première fois l'ouverture de Bérénice, en 1907, il s'exprime ainsi : « L'œuvre, conçue dans le même sentiment élégiaque que la tragédie de Racine et la comédie héroïque de Corneille, en dilTère sensiblement par sa couleur romantique et légendaire. »

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aussi bien que de ses colères, dans son rire sardonique comme dans sa conception mûrie de l'isolement nécessaire de l'artiste ; mais quel esprit différent !

La platitude de la vie exaspère le romantique à raison de l'estime qu'il fait de soi, — à moins qu'il ne soit un déséquilibré que ne satisfait aucune sensation normale. Etre souvent émouvant ou délicieux, toujours bien amusant, il cherche dans les lointains de l'espace ou du temps un décor qui le soustraie à la réalité ; dans l'excès et le désordre des passions, ou de leur témoignage, un stimulant qui renouvelle indéfiniment l'intensité de ses émotions. Il prétend décrire, il aspire à vivre ce qu'ont vu d'autres temps, d'autres races, ce qu'auraient éprouvé à sa place les âmes frénétiques ou décadentes qu'il évoque de la légende, de l'histoire, ou qu'il imagine. Il exige de l'art un rêve où il s'apparaisse à luimême surhumain, démesurément humain, plutôt, sous les traits, l'allure, le costume bizarre ou magnifique qui le flattent; et beaucoup moins peut-être qu'à exprimer ses sentiments, il tend à peindre l'altitude excentrique dont il voudrait leur trouver, dans la vie, l'occasion. Ses ouvrages ne sont que les matériaux dont il construit sa personnalité. Au travers d'une espèce particulière de mensonge, qui a sa sincérité, il reste lui-même le sujet continu de son œuvre.

Pour un Albéric Magnard, l'œuvre est le sujet de la vie. Il part de l'amour de l'œuvre, au lieu de l'amour de soi. Il ne se propose rien moins que l'exliibition de l'individu. 11 n'a d'autre vue que la création désintéressée

d'une forme parfaite. Il prend le sang de sa pensée pour substance de cette forme, afin qu'elle vive hors de lui. indépendante de lui. S'il se trouve, de surcroît, que l'homme y revive lui-même, ce sera par un effet réflexe de sa véracité naturelle ; effet qui se développe au point qu'on voie tomber cette pudeur intime dont il s'armait hermétiquement dans la réalité.

Cela étonne : et cela s'explique par cet état même de solitude intérieure sur quoi nous avons vu sa vie, aux premiers pas. se refermer. Cest dans cette solitude, et tout au fond, que les germes de son art ont éclos, plutôt qu'à la surface de ses dons de musicien. La musique est pour lui le « sanctuaire » d'Emerson, où l'artiste dépose son âme et célèbre le culte de sa vie intérieure. Là, Magnard est seul avec son œuvre, et c'est un homme qui sait être seul. Parlant en elle.il ne parle qu'à soi-même. La foule qui l'entendra, il l'ignore, et son œuvre en dit parfois plus à la foule que n'en a jamais dit l'homme à son meilleur ami : ceci, non point même par voie détournée, transposition ou allusion discrète, comme font tant d'artistes, mais expressément, et non seulement dans quelques essais de jeunesse, qui mêlent assez romantiquement, en effet, invocations à la nature et déclarations amoureuses, mais dans une œuvre, par exemple, de pleine maturité, des plus importantes par la signification comme par la beauté, ses Quatre Poèmes, véritable confession, la plus complète et presque ingénue, écrite en sa trente-huitième année. Jusqu'à tel motif de tournure schumsnnienne et telle

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quasi-citation d'un thème de Tristan y sont encore des aveux (i).

Un romantique s'y fût posé tel qu'il eût souhaité d'être : Magnard s'y montre ce qu'il est, dans l'intimité de sa pensée et de ses affections, éliminant à peine, des circonstances personnelles, ce qui s'appliquerait trop mal à d'autres hommes, même de sa sorte. Il nous dit sans réticences son enfance déserte, l'élan de sa jeunesse vers l'action, le plaisir ou l'étude ; l'apparition de l'amour, harmonie souveraine du cœur et des sens ; puis, la joie paternelle ; enfin, l'attente philosophique de la dispersion sereine de l'être dans la nature, seule caresse de la vie. Qu'est-ce autre chose que le fond de toute existence humaine ? Le romantique s'incarne dans un personnage arbitraire, habitant d'un monde plus fastueux et plus divertissant que le nôtre ; il entend montrer aux hommes qu'il n'a rien qui ne leur soit étranger ou supérieur. Magnard exprime de son moi ce qui l'unit aux autres hommes : c'est là tout ce qui l'en intéresse, ce qu'il aime en lui. Il y a dans sa solitude voulue de la science et de la conscience, point du tout impassibles, d'un Leconte de Lisle, plutôt que de l'orgueil blessé d'un Vigny ou du dandysme énervé d'un Byron.

(O On se rappelle que, jeune, il se plaisait à orner ses ouvrages publiés d'épigraphes musicales en hommage à ses maîtres préférés : dans les Six Poèmes et dans les Promenades, trois de ces épigraphes sont empruntés à Wagner, deux à Schumann, une à Chopin et une à Berlioz.

S'il éprouve quelque chose du désenchantement désespéré des romantiques, ce n'est point qu'il se mire ou contemple le monde dans leurs miroirs courbes, somptueux ou décolorés; ce n'est dans ses passions ni rien de ce qui touche à sa personne, mais à l'égard de son œuvre seulement : à dire vrai, toute sa vie, et sa seule passion. Il a probablement le défaut de concevoir trop nettement l'œuvre projetée sous un aspect de splendeur parfaite. Il attend de l'œuvre achevée l'émotion inouïe que poursuit ailleurs, sans cesse, le romantique. Il n'en reçoit ensuite, comme le romantique de la vie, qu'une émotion courte, relativement médiocre, à goût de cendre (r). Ce n'est pas quand il sent en conflit ses moi différents que l'homme souffre le plus d'être double : c'est quand le moi qui conçoit et commande trouve l'autre, celui qui exécute, docile, mais, à l'user, inégal à sa lâche. Pourtant Magnard déçu, et si souvent qu'il le soit, et peut-être avec l'instinct inavoué qu'il n'a point tant de raisons de l'être, Magnard ne sombre point dans le nihilisme romantique. La déception n'est pour lui que leçon d'énergie, tendant à nouveau chaque fois le ressort d'une nature qu'en toute chose attire la difficulté même.

D'esprit trop critique et de goût trop sûr pour rester dupe du panache romantique ; trop sensible aussi et

(i) « 11 n'y a que les producteurs comme vous qui puissent comprendre ce découragement, résultat fatal de l'écart, de l'abîme, qui sépare la conception de l'exécution. » (Lettre à P. Dukas, li novembre 1906.)

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trop passionné pour ne jamais — il l'avoue — s'y être laissé prendre, Magnard rebute l'enflure du style, le laisser-aller, la friperie et la ferraille, tout ce qu'il y a d'inquiétant dans l'épanchement à grand effet des romantiques comme dans les trous de leur éducation. Il refond puissamment son romantisme originel sous la discipline du savoir, du goût et de la volonté, et peutêtre les effets les plus vifs de l'art sortent-ils précisément des contraintes mutuelles, des luttes et des réactions réciproques de ces deux grands principes : romantique, classique termes malaisément délimitables,

et qu'il arrive qu'on applique au même homme, suivant l'époque d'où on le considère, le point de vue ou de comparaison, simplement quelquefois la politique où on engage son nom. Les classiques qui ne seraient pas du tout, comme sont les plus grands, d'anciens romantiques désaft'ectés, nous paraîtraient-ils d'un commerce tolérable ? L'œuvre d'art, l'œuvre musicale particulièrement, ne demeure point ce que l'auteur l'a faite : elle échappe de sa main, pour commencer une existence mystérieuse dont nul ne peut prévoir l'évolution dans l'opinion des hommes. Elle change continuellement, ne serait-ce que par rapport à ce que tout change autour d'elle, ou confrontation avec les formes d'art qui la suivent. Elle croît ou dépérit, traverse des crises, d'étranges alternatives ; mais quelles que soient les qualités et quels les défauts qui soutiendront, troubleront ou ruineront cette existence, les hommes, à mesure que le temps coule, ne retiennent et se trans-

mettent, de l'art, que ce qui touche à l'humanité même. Les détails propres à l'époque s'éliminent, l'époque révolue ; les accents trop spéciaux, qui démodent si rapidement une œuvre, s'effacent : de vieille elle devient ancienne, et par l'éloignement les traits de l'individu se fondent dans la grande ligne humaine. Or, chez Albéric Magnard, la complexion même de l'esprit opère cette fusion immédiatement. Les mouvements de son âme s'ordonnent d'eux-mêmes en sentiments généraux. Pour qui connaît sa vie, le Chant funèbre, l'Hymne à la Justice, VHymne à Vénus peuvent avoir un sujet concret, pris aux sommets de son histoire intime : tout être humain, sans la connaître, entendra dans ces ouvrages le deuil, la justice, l'amour en soi. Ainsi, le romantisme de Magnard devient classique sans attendre l'effet du temps, et son classicisme tient à quelque chose de plus profond et de plus naturel que la forme : il tient à ce que son art est un acte de la pensée, et non pas seulement une échappée théâtrale de l'imagination.

« La musique, disait Magnard, n'est vraiment belle qu'en nous, à l'intérieur. ))(i) Il ne voulait parler que de cette médiocrité générale, inintelligente et traîtresse, des interprétations, qui l'avait écarté peu à peu des

(i) lettre à V. d'Indy, 25 mars 191 1.

auditions musicales ; mais la phrase, en même temps, se trouve être l'expression saisissante de toute sa conception de l'art. Jamais, sans doute, il ne songera à lui refuser la condition première de sa beauté extérieure, plastique, si l'on peut dire, bien qu'elle soit d'une merveilleuse sorte immatérielle, charme de l'ouïe. Les sons possèdent cependant le pouvoir d'édifier en nous, et non plus seulement dans l'air vibrant, une beauté plus grande encore, indicible, incommunicable : elle apparaît à chacun de nous comme un trésor n'appartenant qu'à lui, secret des liens que ne dénouent plus ceux que la musique s'est une fois soumis, et de tout ce que l'humain a produit, ce qui pénètre et captive le plus intimement l'humain. Il y a une beauté musicale qui ne passe pas l'oreille ; il y en a une qui descend en nous, croît, d'onde en onde, d'écho en écho . au plus profond se parachève en sa plénitude la beauté sensible elle-même de la musique.

« La musique n'est vraiment belle qu'en nous » . Maxime exemplaire, non sans dangers pour qui l'applique à la lettre. La musique est un être vivant. On peut bien, sur le papier, en considérer tous les traits, en mesurer toutes les proportions : on le fait comme d'un visage endormi ; on n'en connaît pas le regard : on n'en connaît rien. Quand Magnard, habitué de lire la musique au lieu de l'entendre, recevait d'un de ses amis quelque ouvrage nouveau, il en portait, et point du tout à la légère, un jugement d'une franchise sans réserve, qui aurait pu souvent le faire juger lui-même

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de compréhension peu ouverte et retenu par de petites questions de technique, de système : un jugement, d'ailleurs solide et fin, de professeur.

Entend-il ensuite cet ouvrage? Aussitôt sa sensibilité entre en jeu, dédaigne les objections de forme, l'avertit qu'il s'est trompé ; et sans attendre, il le proclame avec joie, car nul homme n'a plus aimé ses amis, prisé plus haut leur talent; nul homme si entêté n'a, en toute occasion, mis tant de bonne foi à reconnaître ses torts dès qu'ils lui apparaissaient {i). De plus fréquentes auditions de sa musique, d'autres musiques aussi, ne l'auraient-elles pas amené sur lui-même à des retours analogues, et peut-être à certaines modifications dans son style ?

Rien, en tout cas, n'eût fait — question de nature et non de théorie — qu'il conçût jamais la musique autrement que comme une représentation, ou plus exactement un agent de la vie intérieure. 11 nous semble trouver dans la musique le spectacle des mouvements de l'àme d'un auteur ou de ses personnages ; mais regardons-y de plus près. Nous l'apercevrons plutôt, insinuée en nous, s'emparer de tous les ressorts de notre

(i)((La lecture de l'Etranger au piano m'en avait donné une idée radicalement fausse. » (Lettre à G. Ropartz, 7 janvier [igoSj;. «J'ai jugé votre œuvre bêtement et injustement sur la réduction. Je •uis bien heureux de m'être trompé et de pouvoir le dire, o (Lettre à G. Ropartz, 3 mai 191a.) « J'ai été très content du Pays [drame lyrique de G. Ropartz]. J'avais jugé la partition très injustement sur la réduction au piano. L'audition d'orchestre m'a retourné. » (Lettre à Aug. Savard, 10 octobre 191 2.)

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sentiment, imposer à notre vie intérieure sa forme et son rhythme, devenir notre propre vie intérieure. Chez d'aucuns, il est vrai, qui errent, et n'en sont pas les moins sensibles, la musique se résout en images, souvent d'une vivacité extraordinaire : ce n'est encore qu'une forme différente, propre aux tempéraments visuels, de la même action intime.

La musique, au moment de l'audition, rencontre dans notre vie intérieure des éléments d'émotion ou de pensée, qu'aussitôt elle exhausse, embrase, modèle comme cire : elle n'en change pas l'essence. Nous entendons rarement la môme musique deux fois de la même façon, parce qu'à l'instant que nous l'entendons elle se recrée — c'est son mystère — de ce qu'elle est en elle-même toujours et de ce que nous sommes à cet instant. Nous bénissons les autres arts, la poésie, la nature, qui nous sortent de nous-même : la musique fait mieux, nous rappelant en nous-même, mais un nous-même intense, transfiguré, où tout, jusqu'à la douleur, devient ordre et beauté : avatar mystérieux, qui nous laisse rafraîchis ou délicieusement brisés.

Peu de musiques exercent cette action avec l'évidence et la continuité de In musique de Magnard. On lui a reproché d'y sacrifier toulî suggestion pittoresque, toute parure de virtu(^sité srnsuelle. Le musicien, plus que tout autre, cultive cetlo manie trop humaine d'claljlir en art tri principe al)^ohi et de prétendre expulser de l'art quiconque oii'ût au principe contraire. Tel n'admet pas qu'on entende et qu'on ima-

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gine la musique autrement qu'un arrangement de sons, dénué de sens et de tout but, hors l'agrément ou la curiosité de l'oreille ; tel n'y veut trouver qu'une transposition sonore de la couleur ou du geste ; et tel autre interdit qu'elle exprime antre chose que la vie de l'âme. Qui donc penserait à limiter la poésie à la description, la peinture à la figure humaine ou la sculpture aux feuilles d'acanthe? La richesse d'un art est dans le nombre et la liberté des emplois divers que lui découvre l'intuition de chacun ; sa splendeur, dans l'harmonie qu'ils composent : le seul principe auquel nul musicien ne se puisse soustraire, c'est que la musique possède d'abord une forme, une valeur et un sens proprement musicaux, qui existent et se suffisent en soi.

On distingue la musique des autres arts en disant qu'elle n'est pas un art d'imitation. Aucun art, à proprement parler, ne saurait être d'imitation, sans renoncer par cela même à être un art ; mais il est vrai que la peinture et la sculpture créent à l'image de la nature, la musique toute en dehors d'elle. Est-ce pour cela que rien, dans les arts, n'approche tant des impressions dont la nature nous enchante, que celles de la musique?

Fabre, le vieil observateur d'insectes dont l'œil fixé sur l'infiniment petit découvre si loin l'horizon, note que la nature, pleine de sons grandioses ou ravissants, nulle part ne possède de musique ; que nul animal,

même l'oiseau, ne partage avec l'homme l'attribut des sons coordonnés ; et que ceci explique l'apparition tardive, dans l'histoire humaine, de la musique telle que nous la concevons, la rapidité troublante de son évolution, l'instabilité d'une esthétique à qui manquent les bases fournies par la réalité aux arts plastiques. La musique n'en a pas moins sa façon aussi d'être un art d'imitation; et ce n'est point par les capacités d'imitatioil matérielle qu'elle sait appliquer quelquefois à deux éléments de la vie extérieure, le mouvement et le bruit, par manière de s'amuser. L'imitation essentielle qui lui donne l'être, c'est l'imitation de quelque chose qu'on ne voit pas, qu'on ne sait pas. Elle n'imite non plus, comme on Ta dit souvent, la parole. Notre parole et notre cri sont déjà, dans ce que pourrait en imiter la musique, un rudiment de musique, imitant comme la musique elle-même, pour les suggérer à son tour, l'action du sentiment, le flux et le reflux des émotions, le jeu de la vie intérieure. Pour certains musiciens, le sujet de l'imitation n'est qu'un échafaudage qui soutient le travail, tombe et disparaît, l'œuvre achevée. D'autres y voient la nécessité interne dont le monument cherche à réaliser l'expression esthétique : seuls, ceux-ci le définisient et le déclarent.

Il ne s'agit pas tant, pour l'art, de suggérer un monde factice, hors la vie, que de continuer et de compléter la vie, d'achever ses manifestations naturelles, de transformer en clartés durables ces éclairs qui nous révèlent la beauté, aux moments rares et divins où la vie s'exalte

en nous ou dans les choses. Il doit épouser la nature» au lieu de se guinder en rivalité avec elle, et circonscrire notre attention, qu'elle égare dans l'infini. Nous ne regardons plus ce que nous regardons tous les jours ; la beauté des couleurs et des lignes échappe à nos sens incultes ou médiocres, ou trop accoutumés : ce que peinture et sculpture font pour le monde sensible, la musique le fait pour le monde intérieur. Elle nous apprend à voir en nous, comme les autres arts autour de nous. Elle nous montre ce que contiennent en puissance de fort ou de délicat, de sublime ou d'exquis les pauvres sentiments dont nous ne trouvons en nous qu'une conscience obscure : et c'est aux sentiments les plus simples qu'elle se prend, aux émotions élémentaires, fondamentales, émanation inépuisable qui traverse de ses rayons brûlants tout ce qui vit dans l'homme ou à sa portée; c'est à ces principes intimes que nul être humain ne tient pour étrangers, tels les principes communs de toute morale et de toute religion. Nous saisissons de la beauté de la musique autant comme valent les sentiments qu'elle retrouve en nous. La vraie beauté, avec notre bonheur, est en nous. L'œuvre d'art l'éveille en entrant dans notre cœur comme elle est sortie du cœur de l'artiste. C'est à ce moment, au seuil du cœur, qu'il faut la replacer : nous l'y connaîtrons mieux que dans l'apparat d'un spectacle ou d'un musée. L'art le plus grand n'est pas celui qui nous éblouit de recherches, de raretés, de matière précieuse accumulée et de difficultés vaincues, mais celui

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qui nous montre capable de la plus haute beauté, si nous savions l'y réaliser, la vie dont nous jouissons et souffrons chaque jour, sa lumière et son atmosphère, la forme et l'âme qui sont les nôtres. Emerson a dit encore : « Rien n'étonne plus les hommes que le sens commun et les simples actions. »

La pensée de Magnard est toute de sens commun — si l'on consent à bien entendre le terme — et ses actions sont toutes de simples actions, jusqu'à la dernière. Toutes ses idées se peuvent ramener à la notion de l'ordre. C'est par là qu'il est si français, en môme temps que par la qualité d'une émotion qui reste fine jusque dans l'extrémité. L'ordre commande toute la culture de son esprit, ses goûts en art, en littérature, et jusqu'à son sentiment du paysage ; il est au fond de sa philosophie, fixée dans l'évolutionnisme moniste ; au fond d'une esthétique qui met chaque chose à sa place et ne mêle point ce qui ne veut pas être confondu ; il détermine chez lui la règle de la technique comme celle de la vie, dévouée tout entière à l'idée de beauté et à l'idée de justice, formes sublimes de l'ordre. Magnard est mort pour la dernière. Et l'on peut dire que c'est exactement le même sentiment, ou la même hyperesthésie de ce sentiment, qui a conduit sa main quand il a signé sa démission d'officier lors de l'affaire Dreyfus et quand il a tiré sur les Allemands : actes antinomiques en apparence, et qui lui ont fait une réputation contradictoire; actes semblables, en réalité. Le premier ouvrit

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de loin le funeste chemin du second (i). Toutes les pensées de cet homme à la connaissance si étendue, à l'intelligence, comme les sens, si affinée, ont une physionomie personnelle ; mais elles restent, dans leur essence, les premières de l'éternel fonds humain. Nul souci des conséquences n'en arrête jamais l'impulsion, La sincérité d'Albéric Magnard ne fait pas de différence à les manifester par des actes, par des paroles ou par des œuvres. Sa musique n'en offre pas une transposition symbolique, mais l'affirmation directe, comme ses paroles et comme ses actes: et par là, si, pour la façonner dans une matière durable, il ne l'a pas écrite d'une façon qui pénètre immédiatement l'oreille de tous, elle n'en est pas moins d'une sorte à être un jour comprise de tous, ou plutôt sentie par tous ; à tenir du temps cette popularité qui n'a nul rapport à la démagogie. Son véritable public n'est pas celui des techniciens, des intellectuels ni des snobs, bien qu'elle soit d'une technique et d'une intellectualité supérieures. Le public qu'elle atteindra, si elle doit vivre, c'est les gens dont la noblesse naturelle et la sensibilité saine vibrent sans arrière-pensée, les gens capables de bien comprendre la mort de celui qui la composa.

(i) Qael singulier pressentiment, démenti par son heure dernière, lui avait fait dire, d'uu des principaux personnages de l'AfFaire Dreyfus : « Il a aimé la justice jusqu'au sacrifice de lui-même, ce dont je serais sans doute incapable »? (Lettre à E. Cordonnier, i3 décembre [1899].)

Dans notre époque chargée de passé, le jeu de dons naturels ou d'une technique brillante ne suffît plus, chez un artiste, à nous attacher. De quelque façon que nous voulions comprendre la musique, nous ne pouvons plus faire qu'elle ne soit devenue un art de la pensée. On a peut-être raison d'y voir aujourd'hui son péché : l'Eden et l'innocence originelle sont loin pour y revenir !

Magnard appelait Schumann le « musicien-philosophe » (i). Le mot s'appliquerait à lui-même encore mieux. Musicien-philosophe à rapprocher du poètephilosophe Lucrèce, qu'il tenait entre ses auteurs préférés. Même sorte de philosophie, mêmêment mêlée de sciences naturelles ; même sorte de poésie puissante et même sorte de style, ample, rude et noble; même horreur du néologisme, s'alliant à la même indépendance d'esprit ; même franchise des mots, dans l'expression des choses de l'amour, malgré la délicatesse et la pureté du sentiment. La musique de Magnard, c'est les images splendides de Lucrèce jetées sur la science et la philosophie.

Il n'a conçu qu'un art proprement, exclusivement musical, et il semblerait que cet art n'en dût paraître que plus sympathique et plus accessible à tous. C'est

(i) Lettre à E. Cordonnier, aa janvier [iSgS].

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pourtant cette qualité même qui en tient écartés le plus de gens^et non la philosopliie, qu'ils accusent : car la musique est bien, dans la musique, ce que les gens, et jusqu'à ceux qui en vivent, sont communément le plus éloignés de comprendre et le moins portés à aimer.

Magnard est un penseur ; mais devant le papier réglé, il ne pense qu'en musique, ne forme de concepts qu'accessibles à son art. Jamais on ne le verra aux prises comme tant d'autres, et de plus grands que lui, avec l'écrasant et déraisonnable projet de traduire par un agencement de sons des imaginations ou des idées préalables dont la précision échappe à la musique. Il ne concevra jamais que cet agencement, si gios de sens qu'on le veuille faire, se soumette à d'autres lois que celles, d'abord, de la musique. La science, la philosophie, les visions de la nature et de l'art, les sensa tions de la vie ont alimenté le foyer : il en reste dans la musique ce qu'il reste du bois dans la flamme. « Lisez du Pascal ou du Diderot, du Bonnet ou du Spencer, dit Magnard à un jeune confrère qui lui demande conseil : contemplez des Rembrandt ou des Rubens ; admirez le ciel et les étoiles ; mais, pour Dieu ! quand un rhythme ou un chant vous vient, ne pensez à rien d'autre qu'à écrire quelque chose de beau. » (i)

(( La grosse affaire, ajoute-t-il, est de s'émouvoir. » L'émotion, pour ce musicien qu'on prétend si hautain, a hautain jusqu'à l'ascétisme », est l'alpha et l'oméga

(i) Lettre à M. Labcy, ii février [1903].

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de l'ait, de son art à lui et de l'art d'autrui : musique, peinture ou poésie, il a bien de la peine à admirer quelquechose tant qu'il n'est pasému(i) : sansémotion, il ne sait rien écrire.

C'est une erreur trop répandue, qu'on voie son caractère et son art sous un aspect uniformément rigide et transcendantal, acariâtre et morose. Ils offrent l'un et l'autre, au contraire, un jeu continu des sentiments les plus divers, les plus naturels, de tous les sentiments inhérents à la nature de l'homme, hors l'ambition, la vanité et l'envie (2).

Art abstrait? Magnard lui-même employait le mot; mais il le faut prendre avec son exactitude d'esprit. On ne conçoit pas ce que serait un art qui deviendrait abstrait, au sens où nous l'entendons généralement. Dire que l'art d'Albéric Magnard se renferme dans le

(1) Il écrit à propos des Trophées de Heredia : « Bien que cela soit d'un art qui ne m'empoigne pas, parce que la sensibilité en est absente, je m'incline devant la splendeur bautaine de ces sonnets.» ' Lettre à G. Ropartz [1890].) Il n'est venu que fort tard à Mozart, parce qu'il prenait pour insouciance et futilité « cette correction géniale aussi désespérante que l'incohérence géniale de Berlioz » (Lettre à P. Dukas, 6 mai [190a]), ou celle (( sin^plicité » qu'il disait lui être « pénible » autant que les « complications de l'art moderne » (Lettre à G. Ropartz, 16 juin 1906). a Si vous disposez de la journée, nous pourrions la passer ensemble (il s'agit d'une représentation de la Flûte encliantt^e\ en compagnie de Mozart, musicien inégal mais admirable, que je commence à comprendre seulement aujourd'hui. Tout \ient à point... » (Lettre à P. Poujaud, a'i septembre 1909.)

(a) C'est une erreur aussi, qu'on le croie féru du préjugé des œuvres monumentales : « Ne méprisons pas les petites choses, elles sont moins exposées que les grandes à la poussière des bibliothèques. » (Lettre à G. llopartz, 38 février [1900].)

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domaine de l'idée, c'est, avec une apparence de vérité, le comprendre tout à rebours. Magnard porte naturellement au général ce qu'il a ressenti ; mais loin de le réduire à l'idée pure, propre de l'abstraction, c'est l'idée — la sorte d'idée qu'un tact infaillible lui montre apte à la musique — qui chez lui se tourne spontanément en émotion ou en sentiment : disposition qui suffirait à caractériser une nature née pour la musique. C'est elle qui, le jour où j\îagDard a cherché sa vocation, a dû l'attirer, irrésistible, à un art qui ne peut être que sentiment, sensation, sinon même émotion seulement. On l'a accusé de méconnaître la sensation : il l'a simplement remise à son rang, qu'il n'estimait pas le premier. On peut jusqu'à un certain point dire que son style est abstrait, qu'il manque de sensualité, sans entendre par lu qu'il manque de beauté ; mais l'abstraction est affaire de fond. Chez Magnard, tout n'est que musique, et tout dans sa musique n'est qu'expression et vie. Art soumis à la raison ; mais d'abord raison soumise à l'art.

On lui a fait une réputation inconcevable d'impassibilité têtue, d'aridité maussade, pour tout dire : d'ennui. Musique intérieure, il est vrai ; art de la pensée, mais où la pensée, à la française, est toujours de l'action. Des idées graves le dominent; il répudie les minauderies llatteuses, les -curiosités piquantes, les ornements superflus ; mais il n'est point d'art plus clair, tant par le trait de l'idée musicale que par la logique du discours, il n'en est de plus vif ni de plus

ALBERIC MAGNARD Iig

passionné ; el son harmonieuse physionomie, la grâce comme la gaîté l'achèvent, cette gaîté robuste que rien ne pouvait contraindre dans un tempérament sans cesse irrité.

Nature philosophique, sans doute, et moins psychologue que moraliste, mais point du tout métaphysicienne. L'idée de devoir, pour elle, s'identifie avec ridée de beauté. Jamais ses émotions esthétiques n'ont blasé Magnard sur les émotions morales que tant d'artistes affectent de dédaigner aujourd'hui, qui ne savent plus les éprouver. Que pourtant le vrai, le juste et le bon soient pour lui éléments essentiels du beau, cela n'arrête point ses émotions visuelles d'être si vives, qu'on a pu douter, et lui-même, si son œil ne l'aurait point prédestiné à un art plastique.

La vie : Magnard a pour premier besoin de l'absorber autour de lui sous toutes ses formes, puis de l'exhaler à son tour. Il la maudit comme on ne maudit que ce qu'on adore. Lui qui trouve dans le déploiement de sa force morale sa véritable raison d'être, l'austère, le méditatif, l'atrabilaire Magnard ne serait pas Magnard, s'il ne savait donner à chaque chose son temps, goûter dans le spectacle du monde, art ou nature, toute magnificence et toute joie, et jouir jusque de l'exercice de sa force et de son activité physiques.

Il suffit d'observer que pour ce musicien « d'une gravité constante )),le Scherzo, auquel il donne souvent le titre et toujours le caractère de Danses, n'est pas un divertissement épisodique, imposé par la tradition

OU par l'équilibre musical ; c'est une partie essentielle, qu'il développe, de ses œuvres même les plus profondes; une partie qui retient à ce point son attention, que trois ans après avoir achevé sa seconde symphonie, l'ayant pour la première fois entendue, il sent le besoin de remplacer par des Danses entièrement nouvelles celles qui ne le satisfont pas dans la version primitive (i). On ne connaît guère, dans toute la musique, de scherzo plus nerveux que celui de Magnard, de plus énergique, de plus étincelant par le rhythme et l'imagination. Ses finales, souvent, — celui du Quatuor porte ce même titre de Danses, — ne sont, dans une forme plus ample encore, avec un accent plus combatif, que l'épanouissement définitif du scherzo. Ces morceaux représentent-ils pour lui le côté heureux et joli de la vie ? Sont-ils une défense contre ses dégoûts, un réservoir de forces pour joindre la sérénité suprême? On se sent près, quelquefois, de se demander si l'ironie de Magnard n'y marquait point le centre vrai de sa pensée.

Et dans toutes ses œuvres, à quelque moment, la fenêtre s'ouvre : sans qu'il y ait description, on respire la nature. Quand on dit le pittoresque absent de l'œuvre de Magnard, il faut s'entendre. Nous avons assez vu

(i) Cette exécution, la seule qu'ail eue cette symphonie dans sa première version, eut lieu à Nancy, le 9 février 1S96. Le remaniement fut sans doute immédiat, et par conséquent contemporain de la composition de la troisième symphonie. C'est sous cette nouvelle forme que Magnard fît exécuter la symphonie en mi majeur à son concert de 1899.

qu'il n'était point un homme de cabinet ; mais il distinguait la limite o'i les splendeurs naturelles échappent à l'art, où notre vie intérieure s'évanouit à leur contact souverain. Ce qui l'inspirait en elles, ce n'était point l'énorme, le terrible, l'éclatant, l'étrange ; c'était la douceur enveloppante, l'apaisante harmonie, les lignes simples et pures, la lumière fine de ces paysages pleins d'expression et l'on peut dire : de goût, qu'il a préférés, jusqu'à vouloir y vivre, aux contrées magnifiques où s'éblouissait sa jeune curiosité. Dans son œuvre, la part violente, rude et tourmentée appartient à l'homme ; celle du charme et de la sérénité retourne à la nature. On pense à des Rodin qui se composeraient dans un Puvis de Chavannes. Un paysage plaît à Magnaid pour autant qu'il s'accorde à un état d'âme où s'associent les sentiments les plus précieux à son cœur. Les PromenadeSy pièces toutes sentimentales, confidences intimes, portent pour titres les noms de jolis sites des environs de Paris. Un morceau de la troisième symphonie s'intitule Pastorale : il reste seul dans l'œuvre de Magnard à montrer la nature, un moment, sous un aspect romantique. Dans l'Hymne à Vénus, le flot s'enfle sous le soleil et la brise salée. Il est impossible d'écouter jusqu'au bout le 0 chant funèbre » du Quatuor sans penser au vers involontaire de Fromentin : « Un si calmant éclat descendait des étoiles. » Des impressions insaisissables, clartés, fluides, murmures ; fréquemment, le rhythme et l'inflexion de la danse ou du chant populaire jettent au plein air la méditation symphonique. C'est

alors la limpidité fraîche, un peu crue, le parfum tonique des hauts lieux. Certains instants vitaux des drames, où il semble que rien d'extérieur n'ait que faire, l'insomnie d'Yolande, le réveil de Guercœur, le ravissement passionné de Bérénice ou son morne sacrifice, sont baignés de la sympathie du monde sensible. Seulement, Magnard n'en retient que le reflet sur le monde intérieur, comme il est du rôle et du pouvoir limité de la musique. A regarder au fond des choses, en est-il si différemment de la peinture ? Le vrai paysagiste ne nous marque-t-il point, par le choix même du sujet, qu'il sent aussi ses limites et s'attache moins à la beauté réelle qu'à l'expression de certains aspects de la nature ? Et comme la musique de Magnard ne décrit point les réalités d'un paysage, elle traduit plutôt le retentissement moral de l'amour que l'amour lui-même. Ses poèmes, oeuvre de l'esprit, expriment volontiers une sensualité saine de l'amour. Sa musique est œuvre de l'âme, et cette âme âpre et violente, toujours souffrant, toujours luttant pour la justice, voit dans l'amour la justice du cœur et quelque chose de si haut, de si pur, qu'en elle c'est toujours l'heure incomparable de Stendhal : « l'heure des plaisirs qui ne tiennent aux sens que par les souvenirs. )) Albéric Magnard n'a pas composé d'œuvre, hors le Chant Junèbre et l'Hymne à la Justice, où ne chante ne serait-ce qu'une minute de cette heure-là, découvrant toutes les grâces de la tendresse au fond d'une nature et d'un art calomniés.

Les défauts trop apparents de sa musique et de son caractère ont pu tromper sur le fond des observateurs pressés, et les rivalités de partis en profiter, puisqu'elles existent, c'est bien le plus triste, jusqu'en esthétique; mais pour la musique comme pour le caractère, il faudrait retourner l'épigraphe d'un livre que Magnard aimait entre tous, et parler de vices qui ne sont le plus souvent que des vertus déguisées.

Magnard souffre de se sentir, par bien des côtés, trop de son époque, u qui n'aime pas la jeunesse : ce sera sa caractéristique et son châtiment. ))(T)Le plus indépendant d'entre nous porte un héritage séculaire de façons de penser et de sentir souvent incohérentes. Sous le poids de la masse énorme de l'art qui existe, la critique et la réflexion ont, pour une part, remplacé la fraîcheur spontanée des auteurs anciens. Magnard participe de cet excès de cérébralité. Il connaît trop de choses pour n'être pas sceptique, il en a trop vu périr pour ne pas incliner au pessimisme, et sous son énergie batailleuse perce la défiante lassitude des enfants de 1871; mais une force intacte de volonté le soustrait à leur dépression intime comme à leur molle indulgence pour les erreurs et les fautes du siècle. Rien n'arrête son effort créateur, ni le dur labeur qu'il impose, ni l'indifférence qui l'accueille, ni cette lucidité de l'artiste assez malheureux pour posséder d'égales facultés poétiques et critiques. La santé

(i) Lettre à E. Cordonnier, ai juin [1897].

et l'activité morales de Magnard équilibrent puissamment cet antagonisme, ruine de tant de cerveaux. Son hygiène physique même le garde des tares de l'ccrivain moderne, qui trop souvent ne vit qu'entre son fauteuil et son encrier, distillant une pensée plate et blafarde comme son papier. Même quand il est le plus douloureux ou le plus irrité, jamais Magnard n'a les nerfs malades. Aucune de ses œuvres qui ne nous laisse sous une impression radieuse d'exaltation ou de sérénité. S'il offre tant de ces doubles aspects, de ces doubles tendances — la condition, peut-être, d'un esprit vraiment intéressant, — ce n'est point, chez lui, dilettantisme, impuissance à décider, complaisance à douter, qui furent le mal de son temps, mais toujours et seulement cette opposition qui l'affecta dès Tenfance entre l'âme avec laquelle il était né et l'âme que repétrirent sa vie et son éducation ; entre la catégorie de la pensée que gouverne le raisonnement et celle qui lui échappe, celle précisément où se meut la musique. On ne peut mieux définir Albéric Magnard qu'en deux mots qu'il appliquait lui-même à l'un de ses meilleurs amis : u Cet enthousiaste pessimisme, écrivait-il à Paul Poujaud, qui m'est si cher en vous... » (i) Voilà le trait frappant : d une part, une vue cruellement nette de toute la vileté du monde, celle d'un disciple de La Rochefoucauld — ou mieux de ce Chamfort. qui pensait que pour n'être pas, à quarante ans, devenu misan-

(i) Lettre à P. Poujaud, 8 juillet igoS.

thrope, il fallait n'avoir jamais aimé les hommes — et d'autre part, une ardeur toujours offerte à tout ce qui est beau ou juste, vrai ou bon pour l'homme. Et cet enthousiasme, qu'aucun désappointement ne parvient à refroidir, fleurit d'une naïveté inattendue l'assurance perspicace de cet esprit plein de droiture et de contradictions.

Pour aller au fond, il n'est que d'examiner l'une de ses œuvres capitales, que les directeurs de théâtre ont accueillie trop longtemps par des risées, et qui restera, claire, diverse, vivante sous son apparence de singularité métaphysique, comme l'une des créations les plus originales et les plus fortes de la scène lyrique moderne. On trouvera dans Guercœur une philosophie sans doute innée chez Albéric Magnard ; la culture et l'expérience n'ont fait que la développer, et tous ses ouvrages en donnent la même interprétation. De toute la complexité de cette nature, de toutes les acquisitions de ce cerveau, ressort une conception du monde et de la vie plus simple qu'on ne pourrait croire, si simple qu'elle a pu devenir de la musiq le.

Le héros du dramo, avant même le lever du rideau, est moit : voilà déjà dfi cjuoi amuser les gens. La pièce commence et s'acli-ve dans une sorte de paradis platonicien dont la divinité principnle est Vérité. Bonté, Beauté, SoufTrance l'entourent. Entre ces personnages

allégoriques, revenants de nos vieux mystères, les ombres des hommes goûtent, dans la conscience parfaite de la vanité des passions et des actes, le repos de ne plus sentir, la douceur de ne plus penser. Une seule reste dolente et regrette la vie. Guercœur, mort jeune dans un moment glorieux, possédait l'amour de Giselle ; il venait de renverser un tyran ; il apprenait à son peuple le goût de la liberté : la paix immuable lui pèse de ce ciel indifférent. Il supplie Vérité de le renvoyer sur la terre, car il croit à la durée de la mémoire humaine. Bonté s'émeut de la déception qui l'attend; Beauté admire son audace confiante; Souffrance revendique ses droits sur un être dont la vie lui avait échappé. Vérité cède et rend à Guercœur sa forme mortelle.

Ses yeux se rouvrent, à l'aurore, sur une colline en vue de sa ville natale, — quelque petite ville libre, dit l'auteur, de Flandre ou d'Italie au moyen-âge. La troupe diaprée des Illusions, aux voix prestes et lumineuses, l'entoure, le flatte et l'entraîne. Deux ans ont passé. Dans sa propre maison, l'amant retrouve Giselle; sur la place publique, le tribun retrouve la foule, l'une et l'autre infidèles. Son disciple préféré, Heurtai, l'enfant de son esprit, l'a trahi deux fois : il a pris la femme; il a ruiné l'œuvre, asservi le peuple, par la misère et l'anarchie, à sa propre ambition. Guercœur pardonne à Giselle; il veut encore sauver le peuple, avide d'une tyrannie nouvelle; il se jette entre les partis, et tombe, renié de tous, hué, lapidé.

Dans les bras maternels de Souffrance, Guercœur

rentre au ciel de Vérité. Le divin renoncement qu'on y goûte n'est point néant, ni désespérance. L'orgueil des hommes est dérisoire, non pas leur effort; et si l'effort même apparaît sans résultat, c'est que chaque homme n'occupe et ne découvre qu'un point de l'espace et du temps. Vérité éclaire pour Guercœur les limbes de l'avenir, qui de l'infinité des efforts inhabiles, des luttes impuissantes, des épreuves stériles, se forme lentement ; et Guercœur s'endort enfin consentant, sur la vision certaine d'un âge éloigné où l'humanité ne sera plus qu'amour et que liberté.

L'analyse ne peut donner une idée de Tauguste poésie, de rémotion et de la vie dont la musique emplit le contraste de ces tableaux prophétiques ; mais elle conduit à la connaissance d'une grande âme.

Deux principes, la gauche et la droite de Vérité, se partagent cette âme : le principe de Souffrance, au contact de tout le mal qui forme la réalité du monde ; le principe de Beauté et de Bonté, planant immortel audessus. Albéric Magnard a dédié Guercœur à la mémoire de son père, qui lui en aurait proposé le sujet étrange et magnifique, un jour, peut-être, qu'il avait relu Bossuet : u Ah ! si quelques générations, que dis-je ? si quelques années après votre mort vous reveniez, hommes oubliés, au milieu du monde, vous vous hâteriez de rentrer dans vos tombeaux, pour ne voir pas votre nom terni, votre mémoire abolie, et votre

prévoyance trompée dans vos amis, dans vos créatures, et plus encore dans vos héritiers! » (i)

Journaliste spirituel ou artiste inspiré, plus proches l'un de l'autre qu'il ne peut sembler, tous deux de ces pessimistes et de ces sceptiques qui sont tels, non qu'ils ne croient pas au bien, mais parce qu'ils jugent au prix d'une idée trop haute du bien une réalité qu'ils observent de trop près.

La conception première de Gaercœiir ne contenait probablement d'autre moralité que la promptitude de l'oubli humain. Le jeune musicien hésita longtemps à entreprendre l'ouvrage, parce qu'il n'en u voyait pas le troisième acte. » (2) Il fallait, pour que jaillît l'étincelle, un second pôle, qui se forma dans son esprit à mesure que sa philosophie se précisait. Le dénouement alors s'éclaira, et il est bien de lui.

Quelque ouvrage de Magnard qu'on entende, quels qu'en soient la forme et le sujet, qu'il ait été destiné pour le théâtre, pour le concert ou pour la chambre, le premier caractère qu'on en retiendra, — caractère saisissant dont la constance fait l'unité particulière de cet œuvre si divers, — c'est l'opposition, à quelque moment, souvent le choc brusque d'un élément de sérénité idéale, infiniment pur et tendre et toujours semblable

(i) Si l'on retrouve dans l'oraison funèbre de Michel Le Tellier l'une des idées fondamentales de Guercceur, quelque chose de ses dehors pourrait venir d'Ogier le Danois et de la fée Morgane, sinon, tout simplement, du Roi de Lahore, de Massenet.

(a) Lettre à G. Ropartz, 18 septembre [1898].

à lui-même, avec les révoltes, les luttes, les plaintes fières ou les sarcasmes; les divertissements d'une élégance agile, d'une rêverie passionnée ou d'une joie rustique; une effervescence extraordinaire de l'action. Cet élément ne combat point les autres, qui ne réagissent point sur lui : il leur est juxtaposé. C'est le ciel immuable de Gaercœur, le bleu divin que les nuées en bataille peuvent bien nous cacher, sans atteindre sa profondeur, qui luit aux déchirures. Guercœar, le Chant Junèbre, qui porte la même dédicace, ne sont faits que de cette antithèse, comme une autre encore des plus belles œuvres de Magnard et peut-être la plus typique, exaltation du sentiment qui fut la quintessence de son être : une œuvre qu'il faut mettre à part, comme un titre qui s'appliquerait à sa production tout entière, et à sa vie, et à sa mort : l'Hymne à la Justice.

On ne doit d'ailleurs pas s'y tromper. Cet élément idéal, Magnard le place dans la vie et non de l'autre côté. La glorification du Chant Jiinèbre même n'implique de survie que celle d'une haute pensée dans la suite des générations; d'éternité, que celle des bienfaits dans leur mémoire; de jugement, que celui de la conscience humaine ; et c'est tout naturellement que, sous l'empire de la crise féministe qui marqua les dernières années de Magnard, sa foi en quelque immortelle pureté, compensatrice des douleurs de la terre, prit, avec l'Hymne à l'énus ou Bérénice, un visage de chair qu'Yolande annonçait déjà.

Magnard s'est complu dans une familiarité précoce

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avec l'idée de la mort, qu'on n'attendrait pas d'une nature si vivante. L'évolutionnisme, en lui montrant le perpétuel écoulement de toute chose, lui a offert dans une même idée la source de mélancolie et le remède. Sans nombre, ses lettres, et dès sa jeunesse, se terminent par des : u INous crèverons tous, voilà qui est certain. — Tout cela finira par six pieds de terre. — La mort est la grande pensée consolante et le saut dans le grand tout doit avoir du charme. — Ex imo, ou mieux : De profundis. » (i) Un peu d'ostentation, d'abord, assortie à ses collections de crânes ; mais déjà, au fond, une sincérité d'enfant incompris qui s'est senti, trop tôt, trop seul au milieu de trop de mal. Peu à peu, avec l'âge, les boutades macabres deviennent vérité profonde ; besoin d'avoir toujours présente à l'esprit l'idée de la mort, et non plus seulement son image aux yeux; confiance en la fin et le repos : réconfort du Magnard perpétuellement frémissant d'agacement ou de colère. Il ne vit que pour produire, et il ne produit même pas dans le calme et la joie : car il a placé la musique, comme l'humanité, trop haut, et se révolte pareillement du peu qu'il réalise pour la première, et la société pour la seconde. Dans la juste idée qu'il a de soi, il ne sait pas estimer ses tentatives, ses trouvailles, sa technique à raison de son âge et de son expérience. Il exige de lui-même la perfection tout de suite. S'il

(i) Telle encore sa façon de souhaiter affectueusement la bonne année . <( Encore une d'abattue et un pas de plus vers la tombe. » (Lottre h G. Ropartz, 3i décembre 1904.)

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pénètre sa faiblesse, il n'y consent pas et la mène comme Turenne sa « carcasse » à l'assaut, ne visant que le but prochain, mais à une éminenee de but suprême. Il n'a pas le calcul des longs et multiples desseins qui se réservent au moment propice; il a seulement la patience, toujours mécontent de ce qu'il a fait hier, de recommencer pour faire mieux demain. La tâche vient après la tâche, et la journée ne serait pas supportable, si l'on ne comptait sur le sommeil du soir.

Magnard jeune ne regardait pas sans impatience la sécurité de certaines âmes, u La quiétude philosophique a assoupi votre esprit et l'a rendu uniquement contemplatif. Vous voyez bien les choses, vous en dites savamment les apparences : vous ne les peignez jamais troublantes, comme elles sont — pour moi et la majorité de notre génération. C'est le doute ou la foi exagérés qui font les puissants poètes La haine des banalités nous rapproche ; votre certitude des causes premières nous séparera toujours. )>(i)ll avait pris d'abord, en bon wagnérien, Schopenhauer pour guide, retenu aussi, sans doute, par l'âcreté du moraliste et du critique ; mais ce n'est point la philosophie allemande, c'est la philosophie française et anglaise, après celle des anciens, qu'il a préférée défmitivement et suivie, des ombres du pessimisme aux précisions du système darwinien.

(i) Lellro à G. Ropartz [janvier i8goj.

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Et pas plus que l'idée des compensalions d'une autre vie n'eflleure ce monisle convaincu, pas plus il ne songe aux entreprises titaniques dun Beethoven, reconstruisant le monde dans l'embrassement de millions de frères. Le monde, Magnard le voit et le laisse tel qu'il est; il invective contre lui, il pleure sur lui, mais il a l'esprit trop mesuré pour ne pas savoir, en cet ordre, toute révolte vaine, sinon celle de l'esprit : il e»t l'homme d'un idéal, non d'une illusion. Sa philosophie se résume dans la valeur de l'eiTort en soi. Chacune des créations de la nature, pour lui, suit à pas insensibles une progression continue vers une forme supérieure. De chaque atome de l'être la mort fait un germe nouveau. Ainsi faut-il que l'homme, qui voit chacun de ses efforts voué à l'échec, persiste à s'efforcer pourtant, et d'une somme immense d'efforts misérables attende, loin de lui-même, l'inaccessible perfectionnement de l'espèce. Ce principe, dégag(^ de toute perspective immédiate de réalisation, forme l'élément idéal de la musique de Magnard, le refuge en même temps de son esprit exaspéré ; et c'est là l'optimisme, optimisme de totale abnégation et de courage irréductible, que proclame infatigablement l'art de ce pessimiste : c'est le dénouement de Gaercœiiry qui fut si long à trouver. Ainsi, dans un art où la gaîté même a quelque chose d'âpre et de tendu, s'ouvrent de larges oasis, retraites qui échappent peut-être au raisonnement du philosophe, à la conscience même de l'homme. Leur indicible sérénité, leur fraîcheur sublime respirent cette nostalgie

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atavique de l'idée de l'au-delà, qui persiste au travers du positivisme de notre âge et s'y manifeste de tant d'étranges manières, jusqu'au vice. Secret de l'instinct qui sourd de la création de tout artiste, fût-il aussi réfléchi que Magnard. Mystère inné, qui d'une âme aussi libérée de tout ce qui n'est pas la raison, fait, tout au fond, une âme d'espèce religieuse.

N'est-ce pas aussi une sorte de mysticisme artistique, — une foi, comme il disait, exagérée, — qui sans repos décourage cette âme de l'œuvre qui s'achève et l'enflamme pour l'œuvre qui s'ébauche? qui devant la réalisation acquise l'abat de son haut, et la redresse aussitôt pour une réalisation future?(i) Ferveur perpétuellement élancée vers le sommet; humilité sincère qui se retrouve toujours au pied ; écart du monde, même musical ; absorption d'anachorète dans l'œuvre a accomplir, telle qu'elle satisfasse enfin sa conscience : le reste, et le profit, et la gloire, ne compte pas, pas plus que toute autre conséquence d'un acte, quand la conscience est en jeu. Magnard donne un ouvrage aussi voisin d'être parfait que la Sonate pour piano et violon, qu'il le trouve « encore trouble: je n'ai pas encore la pureté de cœur et de pensée qui fait les chefs-d'œuvre. » (a)

w Travaillons » : c'est son mot de chaque jour et

(i) (( Je continue à trouver ce que j'écris exécrable, et si je ne m'arrête pas do salir du papier, c'est que je garde toujours le naïf espoir d'arriver enfin à signer une œuvre inapeccabic. » (Lettre 5 G. Uopartz, 19 août [1903].)

(2) Lettre à P. Dukai, G mai [190a].

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comme la signature de ses lettres. Travaillons : n Là seulement vous trouverez l'oubli de tout ce que la vie nous ofTre de grotesque ou d'odieux. » (i) Le travail renferme le sens de la vie : le travail pour lui-même, quel que soit le résultat. « L'essentiel est de produire et de produire bon. n (2) Et si l'œuvre de Magnard doit rester, dans la chaîne de l'art, une modeste maille, voire anonyme, il l'accepte, avec l'espoir qu'un jour se réalise quelque part le grand œuvre de l'art humain. Chaque musicien y peut travailler, de loin, de toute sa force, comme travaille l'humanité entière au bien-être physique et moral d'une postérité illimitée. Le but fuit à mesure l'effort qui le poursuit, telles deux parallèles dont le point de rencontre scintille à l'infini : l'étoile suffit aux Mages qui portent les présents les plus beaux, la crèche fùt-elle vide.

(i) Lettre à G. Ropartz, ao décembre igoS.

(3) Lettre à G. Ropartz, 36 août fiSgSj. Quand on adresse à Magnard des éloges, que toujours il juge excessifs, il répond : « C'est dans vingt ans qu'on pourra voir si ma musique a de la

valeur. Soyons modeste Nos Gis ou nos petits-fils nous diront

où est le bon et le mauvais des œuvres d'aujourd'hui. » (Lettres à G. Ropartz, i3 juillet [1899] et 13 août [1900].) C'est ainsi qu'il fant comprendre qu'il loue « un beau mépris de l'actualité. » (Lettre à G. Ropartz, 37 novembre [1897].)