SON ART

Pour les vingt-sept années environ qu'a duré la production d'Albéric Magnard, les vingt et un ouvrages qu'il a laissés forment un ensemble considérable : on n'y voit rien d'inutile. Peu d'œuvres d'essai ; pas de périodes d'hésitation; pas de tentatives divergentes; pas d'intervalles de détente. Le musicien ne s'est mis en marche qu'après avoir déterminé sa voie : il la parcourt tout droit. La suite de ses œuvres saisit par la régularité. Promptes à se succéder, longues, toutes, à méditer, longues à édifier, longues à repolir, elles ont pu chacune, achevées, le décevoir, non le décourager. Au moment que chacune se détache de lui, elle n'a plus d'autre valeur à ses yeux que de lui avoir servi d'expérience, d'exercice en vue de l'œuvre future, attaquée aussitôt. Souvenons-nous de Gaercœur devant cette ténacité comme devant u l'inutilité » du sacrifice de Baron.

Magnard a traité tous les genres, hors le religieux, n'étant pas homme à aborder sans la foi les textes sacrés comme un livret d'opéra. Il a écrit de petites pièces pour le piano et pour le chant, réunies en suite ou détachées ; de la musique de chambre pour instruments à cordes et pour instruments à vent, avec ou

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sans piano; une suite d'orchestre et une ouveilure, quatre symphonies, trois poèmes symphoniques ; un (( drame » et deux « tragédies en musique ». On peut dire que sous tant d'espèces diverses, il a toujours exposé le même drame intérieur, le plaçant tour à tour sur trois plans inégaux : le théâtre, l'orchestre et la chambre. La précision de son esprit le porte à distinguer nettement les espèces — musique dramatique et musique pure, musique de chambre et symphonie — : l'unité de sa conscience, à les rassembler en une catégorie indivisible. Toute musique, pour lui, est un drame, que les personnages en soient des êtres humains ou de simples entités musicales ; mais toute musique, d'abord, est la musique. Le décor change de jour et de proportions ; le dialogue prend un autre ton; les caractères de la pensée et de l'invention, de la forme et du langage, s'adaptent avec une convenance parfaite aune destination et à des moyens difTérents ; mais quelque soit le genre, et depuis le commencement, ils demeurent, en leur essence, ccînstants.

C'est une grande difficulté, qu'on doive apprécier la musique tantôt comme une forme, tantôt comme un langage. 11 faut, pour bien comprendre l'art d'un Magnard, passer entre deux erreurs : la première, de n'y considérer que froides combinaisons de notes et de l'enfermer dans les règles strictes qu'il impose à leurs lignes; la seconde, d'y chercher une idéographie précise, à la manière littéraire. Les ennemis que Magnard a su se faire dans tous les camps ont profité, chacun

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à sa giiise, de certaines apparences pour le condamner sur chacun de ces chefs d'accusation contradictoires. L'homme, parmi le bouillonnement de la vie, paraît, non point compliqué, mais complexe : tout dans son art est d'un e(Tet simple et d'une claire unité. Là se fixe comme se fixera devant la mort, en sa vraie simplicité, tout près d'être populaire, l'âme multiple et sans souplesse d'un artiste, petit bourgeois d'origine, aristocrate par édïicntion, produit d'une société trop raffinée, un peu décadente, et d'une culture de luxe; et dans ce même instant qu'elle se recueille pour créer, toute cette intelligence armée redevient instinct de musicien, instinct producteur exclusivement. « C'est un métier que de faire un livre comme de faire une pendule », disait La Bruyère, et Théophile Gautier : u Un poète est un ouvrier ; il ne faut pas qu'il ait plus d'intelligence qu'un ouvrier et sache un autre état que le sien, sans quoi il le fait mal. » Albéric Magnard tient à ne point faire mal son état, et des mots analogues lui viennent à tout propos : il travaille « en ouvrier consciencieux )),en (( cordonnier qui n'aspire qu'il faire de la belle ouvrage n, faisant u de son mieux o, faisant « son possible » (i). Il a pour instrument un cerveau merveilleusement cultivé, avec des lumières sur toutes choses qui ne semblent pas concerner son état : il l'emploie comme un artisan son

(i; Lettres à V. d'Indy, 39 décembre [1^92]; à G. Ilopartz, II août |igoo] et a janvier 1911 ; à P. Dukas, G mai [igoa]; à (t. Carraud, 18 octobre 1910; etc.

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outil. La différence est dans la qualité de l'instrument, dans la qualité de la substance, qui vient de plus loin encore, de ces profondeurs où n'atteignent ni la volonté ni peut-être la pleine conscience de l'artiste ; mais l'œuvre est façonnée de main d'ouvrier, que rien n'occupe que la perfection technique de l'œuvre dans ses matériaux — les idées — et dans sa construction.

Et de main d'ouvrier modeste. Une modestie d'une nature particulière, où n'entre aucune humilité, mais qui est profonde et la plus sincère du monde. Si libre et si fier, on voit Magnard, à tout âge, écouter fort sérieusement, solliciter même les avis de chacun. Il accepte, il demande qu'un musicien en qui il a confiance, comme Ropartz, fasse, sans l'attendre, à l'orchestration de ses ouvrages, toutes retouches qui lui paraîtraient utiles au cours des répétitions. 11 ne se soumet certes point à tout conseil qu'on lui donne; il y réfléchit toujours.

Le romantisme de la jeunesse avait à peine fait tâtonner ses débuts : Vincent d'Indy eut vite achevé de les éclairer. Après l'abandon du grand poème symphonique esquissé au sortir du Conservatoire, le morceau de V Alinanach de V Escrime, que Magnard n'a jamais réédité, reste le seul exemple, dans son œuvre, de « musique à programme ». 11 se peut qu'on dislingue encore, par endroits, une qualité de musique qui s'en rapproche dans certains des premiers Poèmes, dans Yolande, dans la première et même dans

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la seconde symphonie ; et il y a un programme dans les Promenades, qui n'est connu que de la personne à qui cette suite est dédiée. Le fond ni la forme, pourtant, n'en sont affectés. Pas un de ces ouvrages, où la doctrine n'apparaisse déjà fixée : musique chantée sur des paroles ou musique pure, Magnard ne sort et ne sortira plus de là. On possède de lui une correspondance nombreuse, où il entretient certains amis de choix, avec la plus intime confiance, des œuvres qu'il a sur le métier ou qu'il y va mettre, de ses œuvres terminées aussi, récentes ou anciennes, de ses méthodes de travail, de ses labeurs et de ses déboires, de ses idées et de ses opinions. Pas une fois on n'y pourra relever la plus lointaine, la plus fugitive allusion à une interprétation morale ou pittoresque d'un ouvrage de musique pure, pas plus de ceux des maîtres qu'il aime que des siens propres, pas plus — fût-ce par manière de parler — pour exposer un de ses projets que pour donner quelque éclaircissement en vue d'une exécution, et s'agît-il même de ces poèmes symphoniques dont il a précisé le sens par un titre (i). N'a-t-il pas été jusqu'à dire : n Refusant à la musique pure l'expression littéraire ou plastique, je lui refuse par cela même l'expression dramatique » (a) ?

(i) A propos de la première exécution de VHymne à Vénus à Nancy et de la rédaction du programme, Magnard écrit à Ropartz : « Le morceau étant tonal et de forme musicale, je ne vois pas la nécessité d'un commentaire ». (aa noxembre igoli.)

(a) La Synthèse des arts (189^), V. p. 807. Il faut comprendre bien à quel point de vue répond l'absolu de celte formule, et n'y

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L'opération musicale, pourtant, dépend à ce point, chez lui, de l'opération intellectuelle, que pour étudier en lui l'ouvrier de musique, il ne suffît pas d'avoir préalablement analysé sa mentalité ; il faut encore prolonger jusque dans l'analyse du « métier n les directions de sa philosophie. On risque évidemment, à s'exprimer ainsi, de donner dès l'abord l'idée la plus fausse du musicien. Son art n'a rien de métaphysique, et rien n'y doit entrer, du fond ni de la forme, qui ne soit et ne reste musique, dans tous les moyens comme dans la fm. Musique où un esprit d'une portée exceptionnelle s'est manifesté, et il faut bien nous laisser élever avec elle jusqu'à la sphère où cet esprit respire; mais c'est dans le sens le plus purement musical, le plus strictement technique, que se poursuit l'application de ses deux grands principes : monisme et évolutionnisme, le premier à la constitution interne de la musique surtout, et particulièrement aux idées ; le second à l'ordonnance et au développement des formes. Il est difficile, sans disposer à l'erreur, de démontrer comment, dans cet esprit, tout se tient, s'enchevêtre, et rien ne se confond.

u Pas de matière sans esprit, répétait Magnard : pas

point chercher de contradiction avec cette sorte de pénétration réciproque du sentiment dramatique dans la musique pure et de la musique pure dans le drame, que Magnard a envisagée plus tard.

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d'esprit sans matière » (i). Pas de pensée sans musique, dira-t-on de lui, pas de musique sans pensée. Nourrie de toutes ses expériences, de toutes ses connaissances, de toutes ses émotions, sa pensée ne trouve d'aboutissement que sous forme de mjisique, et la musique en est la forme naturelle. Si ses œuvres qui nous paraissent les plus belles ne l'ont pas satisfait, c'est par comparaison, que nous ne pouvons suivre, avec cette pensée qu'elles n'expriment pas encore à son gré.

Tout dans ses ouvrages, d'autre part, nous donne la sensation de quelque chose de supérieur au plaisir, à l'émotion même qui naît physiquement des agencements sonores, ou au contentement intellectuel qu'on trouve à suivre leurs déductions et leur ajustement : sensation qui nous vient, on ne sait expliquer de quoi, comme en quoi elle consiste exactement. Nous le sentons dans les thèmes qu'il invente, dans leurs rapports, leurs retours et leurs combinaisons, dans les tournures de son style, la structure et la symétrie de ses édifices, nous le sentons à tous les éléments de sa musique : cette double face que dans l'œuvre d'art, presque toujours, on considère séparément, de la technique et de la signification, de la plastique et de l'expression, se fond en une seule, sans que jamais se découvre un de ces moments, que d'autres com[)Ositeurs ne nous font pas si rares, où la mécanique musicale

(i) Lettre à P. Dukas, 6 mai [igoaj.

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tourne à vide, avec un cliquetis onctueux ou une tumultueuse jactance.

IS'ous sentons aussi que c'est là une qualité naturelle et non point l'effet étudié d'un système, d'une adaptation postiche de la musique à la pensée. L'acte Imaginatif, visiblement, est simple, et direct. Magnard trouverait la même impossibilité à concevoir une suite de sons qu'une suite de mots — comme tout être doué de raison — qui ne formât un sens. Sa musique a un sens comme elle a un rhythme et une sonorité, une ligne mélodique et une substance harmonique, et ne peut davantage s'en passer. Par là, son art de musicien est d'un poète — ou plutôt d'un grand prosateur, avec sa vigueur souple et sa précision, ses amples périodes au rhythme divers, son accent de véracité sans métaphores, sans hyperboles, son sobre ornement : art plus significatif qu'évocateur.

L'idée, qui est l'essence et l'existence de toute musique, depuis la plus frivole opérette jusqu'aux sommets philosophiques de la symphonie ou du quatuor, depuis les quelques mesures d'un lied jusqu'aux puissantes tétralogies, aux vastes oratorios, aux liturgies austères, l'idée musicale, chez Magnard, est quelque chose de plus et d'autre qu'une figure sonore traduisant un sentiment ou bien une pensée : elle est cette pensée, ce sentiment même; vraiment une idée, et pas seulement un thème ou un motif. L'inventer, la choisir, la façonner, minutieusement la retoucher, voilà pour lui la

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partie essentielle du travail, où Ton se doit d'être le plus difficile pour soi-même; et l'idée est le point éclatant de la personnalité musicale de Magnard.

Elle étonne, chez lui, par deux caractères extraordinaires en son temps ; d'abord, même quand elle est d'espèce rhythmique, une tournure toujours chantante, qui se rapporte à la valeur essentiellement expressive de tous les éléments de sa musique ; puis, la longueur : une longueur substantielle, sans artifices de rhétorique, sans redites, qui rappelle les âges lointains où les notes n'étaient pas encore lasses de combiner leurs évolutions. Toutes les idées de Magnard sont pleines, et presque toutes sont longues. Ce n'est point hasard. Cela répond à de doubles nécessités, du fond et de la forme, et dans l'une comme dans l'autre, au dessein que l'idée elle-même se distingue de son propre développement. Aujourd'hui, que l'imagination des hommes se soit appauvrie de tout ce qu'elle a déjà créé ou qu'elle se laisse dérouter par la richesse surabondante où atteint la technique symphonique, l'idée, trop souvent, n'offre de caractéristique et de stable que son commencement. Elle se réduit à son propre germe. On croit assister à un départ d'idée, qui ne sait poursuivre sans se chercher elle-même, ondoyante, en des procédés, déjà, de développement, comme si le compositeur l'essayait, s'échappait à côté, revenait sur ses pas pour tenter une autre voie, ou la retrouvait fortuitement en chemin... Non que sa pensée se gouverne toujours mal ; mais il semble qu'elle ne soit pas assez forte, assez consciente

et sûre de soi, pour prendre spontanément une forme organisée et circonscrite, ou qu'elle s'en donne peu la peine. Cela devient un système aussi, que l'idée ne soit qu'une succession de notes aussi brève, aussi élémentaire, aussi indifférente que possible, afin qu'elle se prête au plus grand nombre de métamorphoses et de combinaisons; un simple embryon pour le développement, ou un prétexte, un noyau sans valeur propre : la véritable idée ne se condense plus dans l'invention d'une figure accomplie, elle se disperse dans les divers partis que sauront tirer d'une figure quelconque les jeux de l'écriture.

L'idée de Magnard, au contraire, selon la tradition beelhovénienne, qu'il suit en toute chose, s'affirme toujours, dès sa première apparition, dans sa forme intégrale et son étendue délimitée, enfermant un sens complet. Elle s'affirme, le plus souvent sans préparation, par son motif essentiel fortement posé. Elle possède des membres qui pourront dans le développement se modifier et agir séparément ; mais elle apparaît tout de suite comme un corps équilibré dont la tête est siire, dont la structure et le mouvement se représenteront toujours semblables, à quelques détails près, qui lui pourront donner un relief ou un vêtement nouveau, grandir ou concentrer son geste, sans altérer sa constitution essentielle. L'invention de l'élément générateur en reste bien la condition première, mais la génération s'est achevée. Ce que nous appelons u idée musicale » n'est plus alors l'entité à sa plus simple

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expression ; c'est un être qui a vécu, qui a pensé, qui résume les circonstances de l'état supérieur où il est parvenu, les éléments de sa conviction : il les analysera et les débattra de plus près dans le développement, les ramassera de nouveau à la conclusion. On comparerait souvent cet organisme à une strophe ou à un paragraphe mieux qu'à un vers ou qu'à une phrase : l'idée de certains modernes n'est qu'un mot, qui se ressasse — de quoi ne s'accommodaient la logique, la précision, la clarté exigeantes de Magnard, ni ce goût des belles proportions, ni cette horreur de toute ruse sur la valeur des choses qui l'animaient.

Ses {( idées » présentent donc la même variété de formes que la pensée, et plus encore : que le sentiment, si l'on peut parler de formes à propos de sentiment ou de pensée. Admirables figures sonores, qu'on pourrait sans doute classer d'après certains de leurs caractères extérieurs, comme on classe les hommes d'après les traits du visage ; mais le rapport éternel de ces traits comporte tant de modalités différentes, ils reflètent des âmes si diverses, qu'on ne trouve pas au monde deux vièages semblables : on ne trouve non plus, dans l'œuvre de Magnard, deux idées qui soient exactement du même modèle.

La première distinction qui se présenterait à l'esprit serait celle des idées de genre rhylhmique et de genre mélodique, masculin et féminin, qu'à deux exceptions près — V Hymne à Venus et le premier mouvement de la Sonate pour violoncelle — Magnard expose toujours

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dans cet ordre traditionnel. Chez lui, d'ailleurs, pas un rhythme qui ne porte de chair mélodique, pas une mélodie que ne soutienne une forte ossature rhvlhmique. Les deux principes se combinent dans chaque thème en quelque proportion, et parfois dominent alternativement les différents thèmes dont peut se composer une idée : on voit ainsi, dans la première idée de l'Hymne à la Justice, un thème mélodique s'insérer entre deux thèmes rhythmiques ; dans la seconde idée du finale de la Sonate pour violoncelle, la disposition contraire; tandis que la seconde idée de l'Hymne à Vénus et celle du finale de la ^/^ Symphonie font succéder deux phrases mélodiques à une phrase rhylhmique ; celle des variations de la Sonate pour violon, une phrase mélodique à deux phrases rhythmiques.

L'étendue caractéristique de toutes ces idées — sauf l'idée mère de la ^^ Symphonie, unique en sa forme, et un petit nombre de thèmes simples de scherzo — entraîne leur division en périodes, qui se constituent et se relient de façon infiniment variée, non seulement par leur nombre, leurs proportions, leur rhythme ou leur symétrie, mais encore par le degré de netteté de leurs articulations. Il n'est point rare que Magnard observe rigoureusement la carrure classique, fut-ce en des idées plus importantes que ses thèmes de scherzo ou de trio — le u funèbre » de la Sonate pour violoncelle en offre un bel exemple — et il a montré sa prédilection pour la forme choral, qui est la carrure même, dans trois de ses symphonies et deux de ses

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poèmes symphoniques, jusque dans une pièce des Promenades (i), et l'on peut dire dans le « Chant funèbre )) du Quatuor; mais le plus souvent, les angles de la carrure se fondent dans la ligne mélodique ou rhythmique par des inflexions souples, imprévues, qui donnent à la phrase une allure parlante. C'est le sentiment pur, la spontanéité de l'expression et non le calcul du nombre qui a déterminé sa forme, ses détours et ses retours, ses accents, ses fluctuations de mouvement. Les brisures du rhythme de la phrase prennent d'autant plus de valeur et de sens au contact de ces éléments de carrure ou de symétrie que Magnard pose en toutes ses idées pour en assurer les bases. Il tend même à faire de la forme ternaire dite : idée-lied, une forme carrée, soit en répétant U partie médiane (première idée du u Final » de la 2^ Symphonie, seconde idée des « Danses » de la troisième), soit en la dédoublant (première idée de a l'Ouverture » de la S"" Symphonie).

Les périodes successives de l'idée peuvent se marquer plus ou moins distinctement par le nombre et le retour de ses éléments générateurs. Sur le fond de la phrase musicale se détachent certaines figures particulièrement significatives, les motifs, écrins de la cellule originaire, comme dans la phrase littéraire des mots essentiels où se concentre le sens et d'où la pensée s'élance, groupant autour d'eux les incidentes. Dans les formes les plus

(i) \iUebon.

simples, qu'un motif unique suffît à animer, tantôt ce motif ne donne que l'impulsion initiale d'un chant pur comme celui du u Lent » dans le Quintette^ ou môme d'une phrase rhythmique comme la première idée de la Sonate pour violon ; tantôt il se trouve ramené par la longue courbe d'une mélodie continue, comme l'étonnante phrase d'une centaine de mesures qui forme la seconde idée dans la u Sonate » du Quatuor, et divise plus ou moins franchement l'idée en étapes, généralement deux, aspect fréquent de la première idée chez Magnard.

On le voit aussi recourir à plus d'un motif pour édifier une idée, une c seconde idée )) surtout. Il ne se contente plus alors de compléter et d'équilibrer l'idée par des périodes accessoires et parentes, comme déduites du motif principal, cas des idées de forme binaire qu'on trouve souvent dans ses scherzos. Sa pensée plus complexe a besoin, pour s'exposer tout entière, de plusieurs motifs, parfois contrastants. L'idée ne se compose plus seulement de périodes, mais de phrases distinctes, au point qu'il devient malaisé, malgré le bon ordre des tons, d'embrasser du premier coup l'ensemble comme d'une seule idée. Gest un embarras, en certains cas, qu'accentuent encore des transitions d'un tel relief thématique et d'une si forte assiette tonale, qu'on doute s'il ne faudrait pas les analvser comme partie déjà de l'idée qu'elles introduisent : on l'éprouve, par exemple, dans le finale des trois principales symphonies. Avec les façons heurtées qu'affecte le style de

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Magnard, ce défaut donne à ses œuvres de jeunesse certaine apparence d'encombrement et de décousu. C'est un des points sur lesquels ses progrès se marquent peu à peu, le lien de la pensée s'établissant si naturel et si fort, les propositions diverses s'ajustant si exactement, que ni le sens intérieur ni le sens musical n'en sont plus décontenancés. Dans la Sonate pour violoncelle et la ù^ Symphonie, des thèmes, les plus disparates en apparence, s'enchaînent à merveille sans le moindre ménagement, le moindre artifice de suture.

Magnard a commencé de coordonner deux phrases nettement différentes en une seule idée dans le finale du Quintette, où il les a disposées en forme lied. Dans la seconde idée de VOuvertare ou celle du finale du Trio, il les a séparées par une période intermédiaire. Il les a juxtaposées directement dans la seconde idée du finale de la Sonate pour violon, ou la première des « Danses » du Quatuor. Il a formé de trois phrases l'idée secondaire du mouvement lent dans la Sonate pour violon, la première idée de l'Hymne à la Justice, la seconde de VHymne à Vénus, du finale de la Sonate pour violoncelle, du premier et du dernier morceau de la ^'Symphonie. Il va jusqu'à composer de plusieurs éléments thématiques distincts chaque phrase d'une même idée : on en comptera cincj, pour le moins, dans l'idée initiale du Quatuor.

Il est impossible, avec Magnard, déparier longtemps des notes sans évoquer l'Ame. II y a bien autre chose à

considérer dans ses idées, comme dans tous les membres de sa musique, que les caractéristiques de la forme. La forme, chez lui, est extrêmement intéressante à analyser, en tous ses détails, pour un technicien, et l'on y découvre à chaque point de nouveaux motifs d'admirer sa vigueur, sa clarté, comme ses finesses ; mais son originalité est ailleurs. Jamais mieux qu'en étudiant la technique de Magnard, on n'aura senti que l'étude exclusive de la technique, dès qu'on touche à une certaine catégorie de l'art, change en feuilles sèches les plus beaux écus sonnants. Quand on en aura tout dit, on découvrira qu'on n a rien dit encore de ce qu'est l'art lui-même. A ne considérer que les notes, le sujet semble inépuisable et de la première importance à l'égard d'un tel compositeur : ce n'est en réalité que préparation, à faire et à garder chacun pour soi avant d'étudier l'essentiel, qui ne se voit pas dans les notes, mais monte d'elles comme une vapeur pénétrante. De tant de musiques, au contraire, on n'a plus guère à dire, dès qu'on a fini de démonter, ranger, tourner et retourner leurs petits rouages I

On sentira mieux qu'on ne définira ce qui fait la véritable particularité, l'unité des idées de Magnard. Gela appartient à cette beauté essentielle de la musique qui « n'est qu'en nous ». La richesse de l'imagination et la diversité de la structure nous mèneraient à distinguer presque autant d'espèces que d'individus; mais d'un autre point de vue, ces idées se peuvent réduire à un petit nombre de types, où l'on voit même reparaître

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parfois des accents ou des tournures semblables. Ces types, entre lesqaels on pourra sans exception, avec des nuances, les distribuer toutes, correspondent à quelques principes élémentaires, ou plutôt à ces forces de la vie intérieure, la seule catégorie mentale que la musique sache atteindre directement, et le fond toujours le même, en toutes leurs combinaisons, de la musique comme de la pensée de Magnard. D'abord, le principe de claire sérénité qui forme le couronnement de sa philosophie, mais qu'il exprime dans le domaine du sentiment bien plus que de la philosophie ; puis, les principes de souffrance, de joie, d'action et d'amour, dont l'alternance ou la lutte composent toute vie humaine. Encore le dernier se rattache-t-il, selon qu'il est passion ou tendresse, soit au principe d'action, soit au principe idéal, de même que les impressions de nature se partagent entre la joie active et la contemplation sereine.

Ces quatre ou cinq principes ou forces, la musique de Magnard en manifeste avec une évidence surprenante l'expression et le jeu continu. On dira que c'est là ce qui se voit, en somme, dans toute musique, si même ce n'est le résumé éternel de tout art et de toute littérature. Dans toute musique, non; car on en sait de limitée à une impression rudimentaire, quand nul moyen extérieur n'en vient déterminer la signification, de tristesse ou de gaîté, de lumière ou d'ombre, de lenteur ou de rapidité, à un effet vide de violence, de rêverie, d'emphase... On en sait même qui ne nous laisse pas

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d'impression du tout. Ce qui distingue la musique de Magnard, c'est le caractère défini des impressions qu'elle nous apporte; c'est qu'elle nous les apporte toujours, et naturellement, par ses propres et ses seuls moyens, sans que l'auteur ait besoin de s'en expliquer autrement. Il semble que cette vertu particulière de sa musique ait échappé à la conscience et à la volonté de Magnard. 11 n'a jamais prétendu donnera ses ouvrages qu'un sens musical ( i ) ; et ses ouvrages, pourtant, même de musique pure, s'analyseront aussi aisément comme un fragment de vie intérieure, par l'exposé et l'action de sentiments ou de pensées, que comme une construction musicale. Les deux analyses se superposeront exactement, on ne trouvera de l'une à l'autre que les mots de changes, termes techniques et termes moraux désignant les mêmes éléments et les plaçant dans le même rapport.

C'est un point sur lequel il faut s'entendre bien. La musique est impuissante à exprimer des idées aussi bien que des images, peut-être même des sentiments, ou toute autre chose que des émotions. Quand noua disons qu'elle exprime tel sentiment, telle pensée, telle image, cela signifie seulement qu'elle éveille en nous la même émotion que ferait ce sentiment, cette pensée, cette image. C'est une forme spéciale, et tous les esprits n'y sont pas propres, de l'association des idées.

(0 « La liberté poétique appliquée à une sonate piano et violon me senable chose bien vague. » (Lettre à P. Dukas, 6 mai figoa].)

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Magnard disait fort justement : « 11 ne faut pas confondre l'art avec les sensations et les pensées qui l'ont fait naître » (i). Un fait, une chose ont été l'occasion de la sensation ou delà pensée : peu importe quel fait ou quelle chose (2). La sensation ou la pensée ont provoque chez le musicien une émotion qui devient créatrice : il ne reste rien, dans sa création, de la chose ou du fait : il reste l'émotion. L'auditeur, à son tour, au travers de sa propre émotion musicale, peut remonter à la source, qu'il se laisse guider par le spectacle et la parole, quand l'auteur en a pris le secours, ou qu'il soit assez sensible lui-même pour y suppléer par un mouvement de pensée qui réponde à l'émotion de la musique, même si sa pensée ne se rencontre pas exactement avec celle de l'auteur.

Il ne s'agit donc point d'illustrer une symphonie ou un quatuor de ces anecdotes que l'imagination de chacun peut y supposer sous-entendues pour son amusement ; il s'agit de définir une série d'états d'émotion générale dont, en écoutant la musique de Magnard, on ne saura se défendre, si on l'admet jusqu'à son cœur. Les « idées » elles-mêmes de Magnard, au point où il amène leur élaboration, plutôt que des idées sont déjà des états d'émotion ou de réflexion déterminés par

(i) La Synthèse des arts. V. p. 3o6.

(a) '< Je conçois très bien que cette lecture [le Satyre, de Victor Hugo] vous ait donné un plan de musique, mais croyez-vous que l'examen attentif du «igné . ou d'un beau lever

de soleil ne vous aurait pas donné une impression semblable? » (Lettre à P. iJukas, C mai [lyos].)

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l'idée; et ces états, pas un cœur humain qui ne les ait traversés, qui n'y reconnaisse un fragment de sa propre vie intime.

Prenons là 3^ Symphonie. Le choral de l'introduction pose une pensée grave, souveraine, sacrée ; inutile de préciser davantage le principe idéal vers lequel se tend l'angoisse de l'iiomme. Brusquement, il s'en détourne pour s'élancer dans la vie. Les deux idées du morceau en forme sonate qui se déroule alors, figurent les principes d'action et d'amour, qui s'exposent, puis développent leur alternative. L'homme semble un moment tenir de l'amour la force d'atteindre à la plénitude de sa pensée ; mais ce même moment le rejette au point de départ. Que son effort lui semble vain, petit, quand reparaît, mystérieux, hors de portée, l'idéal, devant lequel il reste méditant 1

11 cherche alors le sens delà vie dans le plaisir physique du mouvement : il se mêle aux gaîtés populaires, tantôt robustes, tantôt gracieuses, qui le conduisent à la nature (i).

La (( Pastorale » reprend la forme sonate, mais dans l'esprit du lied. Ses deux thèmes ne sont que deux faces différentes d'une même pensée : celle de la nature. L'âme se laisse d'abord pénétrer de mélancolie au

(i) La seconde idée, si agreste, des <( Danses » introduit tour à tour deux transitions différentes : l'une semble éparpiller au soufDe de la brise le rhythme vif du début ; l'autre, qui reparaît tout à la lin du morceau, esquisse nettement le thème par lequel va commencer la <( Pastorale ».

simple chant d'un pâtre : un profond tressaut d'inquiétude la réveille, qu'elle réprime aussitôt pour s'abandonner à la sérénité lumineuse, un peu vide, du paysage. Le principe douloureux qui n'avait paru que sous forme d'allusion, devient alors agent d'antagonisme; l'atmosphère se trouble, la douleur impatiente rompt le charme de la mélancolie; elle semble elle-même déchaîner les éléments ; puis, tout s'apaise, le chant de la solitude se teint de la douceur ambiante, la fièvre humaine n'est plus qu'un souvenir, qui s'efface.

Les deux idées du « Final » ont le même sens que celles du premier morceau, mais avec l'accent alerte et clair de la décision qui se voit toucher le but. La persévérance de l'action fait en effet resurgir des profondeurs l'idéal ; son travail obstiné le rapproche par degrés ; le principe d'amour l'attire à son tour, l'enlace, le possède enfin, magnifiquement, aux fanfares joyeuses de l'action.

On dira que cette symphonie, par l'intervention du choral dans son ordonnance classique ou parles titres que l'auteur a donnés aux quatre mouvements traditionnels — sans d'ailleurs y attacher d'importance ni d'autre intention que de rappeler les vieilles Suites qui ont précédé la symphonie fi), — marque ouvertement

(i) La 2' Sympho lie. et le Quatuor monirent le même caprice, (iiii ne louche en rien Ij fond ni la forme (l38 qtiatre morceaux. Magnartl reconnaît tMisuileque « les titrer île morceaux sont inutiles dans une syinplioiiic. La prochaine fois, je mettrai 1, II, III, IV : c'est ce qui vaut le mieux. » (Lettre à G. Carraud, la novembre

IQo4.)

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une velléité poétique. Prenons aonc la Sonate pour violoncelle. L'idée féminine, cette fois, se présente la première. Une transition trouble la laisse à peine achever, d'où jaillit, libérée, l'idée de l'action. Celle-ci, complexe, versatile, fait un départ de bravoure, se reprend aux études austères avec un sujet de fugue, revient à la fantaisie, se décourage rapidement et déjà regrette l'amour. Sur la lutte de ces principes opposés vient luire tendrement, dans une troisième idée, le principe idéal, qui semble tenir de la femme sa grâce pure.

Mais l'âme retombée de son rêve ne sait retrouver l'insouciance. Dans les deux derniers ouvrages de musique pure d'Âlbéric Magnard, le scherzo n'apparaît plus gai, mais dramatique et fébrile. Celui de la sonate n'est qu'une sorte de trépidation haletante, l'avortement d'une volonté sombre qui s'essouflle à forcer la joie dans le rhythme. Seule, la simplicité rustique du trio apporte un instant de détente. Un grand soupir, impatiemment répété, traverse tout le morceau, s'en dégage, l'enchaîne au suivant, et son effort même engendre l'idée principale du u Funèbre », majestueux éclat de mâles regrets, qu'une nouvelle idée féminine apaise. Elle parle désormais d'idéal plus haut, dans un de ces solennels tintements de carillon qu'affectionnait Magnard (i).

(i) Voyez le Chant funèbre pour orchestre et celui du Quatuor, les variations du Trio et de la i' Symphonie.

Le finale appartient tout entier à l'action, à l'action virile et non plus seulement aux élans rompus de la jeunesse : action physique avec la première idée; avec la seconde, action spirituelle et pénétrée d'amour, d'abord capricieuse et légère, puis énergiquement rappelée à des formes plus sereines : réplique heureuse de la seconde idée du premier mouvement. Sous une figure inverse, le soupir même des impatiences désespérées sert de liaison entre ces divers éléments et devient comme un nouveau ferment d'activité.

L'étude du principe cyclique nous offrira tout à l'heure une clef particulière de cette méthode d'analyse. Chacun y apportant sa sensibilité propre, elle peut se poursuivre dans le dernier détail. Toutes les dispositions des développements, de la structure ou de l'écriture, les modulations, les mouvements, comme les analogies qui se rencontrent souvent d'un thème à l'autre, montrent que dans cet art, s'il n'existe rien qui n'ait ses raisons musicales, rien n'existe non plus, qui n'ait ses raisons expressives.

Cette qualité intrinsèque de la musique de Magnard, qui ne se peut autrement définir ni réduire à aucune considération de procédé technique, l'a conduit à créer une sorte de poème symphonique différente de toutes celles qui se sont développées, en si grand nombre, dans l'époque moderne. Elle se rapprocherait plutôt de l'ouverture beethovénienne. Le terme de 0 poème symphonique » n'a jamais rencontré si exactement sa

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signification propre, bien que Magnard se soit toujours défendu de l'employer, afin d'éviter toute confusion (i).

Nous désignons communément par ce terme une pièce symphonique qui se modèle sur un poème littéraire, tout au moins supposé par un argument. Il s'agit au contraire, avec Magnard, d'un poème tracé par la musique elle-même dans un cadre strictement musical, et un cadre emprunté à la symphonie régulière; un poème dont le sujet, indiqué par un simple titre, se transporte au fond de la conscience humaine. Tout élément descriptif ou narratif est écarté. Beethoven encore, attachant ses ouvertures à un drame déterminé : Léonore, Egmont, Coriolan, précisait la personnification de l'idée et l'action où elle se concrétait. Magnard ne désigne que l'idée nue : Hymne à la Justice, Hymne à Vénus, Chant funèbre. Il n'est point, pour cela, plus abstrait que Beethoven. Chez l'un ou l'autre, que les personnages aient ou n'aient point de nom, l'expression, l'émotion, l'action, en ce qu'elle a d'essentiel, restent du même ordre.

Ces poèmes, par la nature des idées, la forme, le style, n'offrent rien qui ne leur soit commun avec les autres ouvrages de musique pure d'Albéric Magnard. Ceux-ci, comme les poèmes, ont pu s'expliquer par un jeu de sentiments ou de pensées, seulement un peu

(i) Magnard écrit à Vincent d'Indy, à propos d'istar : « Je m'étonne de vous voir revenir au poème symphonique, qui ne sera jamais, mal^rré Franck, malgré vous, malgré Saint-Saëns, malgré Berlioz, qu'une forme bâtarde, fausse, mi-musicalc, mi-dramatique. » (aB janvier [1898J.)

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plus reculé encore vers le subconscient : les poèmes, à leur tour, se peuvent réduire à une analyse technique aussi régulière qu'un morceau de symphonie.

Nous entendons clairement dans le Chant funèbre la déploration d'un deuil profond; nous entendons s'en dégager une promesse de sérénité idéale : cette sérénité qu'avec le temps dépose en nous le souvenir de ce que nos morts nous ont donné de plus pur à chérir. La solennité des cérémonies, le son des cloches mènent l'âme à cette pensée consolatrice. En son déchirement, elle balance encore ; elle revient toute à sa souffrance, avant que l'idéal l'emporte, formant du deuil lui-même, transfiguré, une gloire au disparu.

Nous entendons aussi nettement, dans la première idée de l'Hymne à la Justice, se succéder l'oppression de l'injustice, l'appel douloureux à la justice, le combat pour la justice. Brutalement terrassée, la victime lève les yeux vers l'idéal inaccessible. Avec une plainte qui réveille la persécution, elle voit s'évanouir la douce lueur; mais au même moment que la violence impose son retour le plus insolent, soudain, le triomphe de la justice éclate, foudroyant, en apothéose.

Supprimez maintenant les titres de ces deux morceaux, ne les écoutez plus qu'avec vos oreilles, et vous y trouverez deux solides et larges constructions en forme sonate, avec chacune ses deux idées, son thème de transition, son développement central où tous ces éléments agissent, son développement terminal où l'un d'eux s'impose. Vous noterez que si de part et d'autre

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la seconde idée affecte la forme choral, dans l'Hymne à la Justice la première comporte trois phrases et trois motifs distincts, tandis que les périodes mélodiquement tracées de la première idée du Chant funèbre ramènent trois fois, sous des aspects légèrement différents, le même motif; vous saisirez, en vous reportant à votre première analyse, à quelles particularités du sens correspondent ces particularités de la forme, et pourquoi l'idéal, dans le Chant funèbre^ n'étant qu'une émanation de la douleur, se présente dans un ton voisin ; pourquoi dans l'Hymne à la Justice, où il doit être durement conquis, il apparaît d'abord dans un ton éloigné. Et l'Hymne à Vénus, où la pensée, au contraire, est une sous deux espèces différentes, ne prendra pas la forme sonate, mais la forme d'un grand lied varié. Les deux éléments, au lieu de s'opposer, se complètent. L'amour féminin, idée principale et principe idéal, enveloppe de ses gracieuses métamorphoses l'amour masculin, trouble, véhément, idée seconde et principe actif : celui-ci, plus constant en sa manifestation, s'apaise, s'élargit et finalement s'absorbe dans l'harmonie u triomphale « de la tendresse et delà passion satisfaites.

Tel est le monisme de la musique d'Albéric Magnard, confusion perpétuelle de la matière sonore avec l'esprit, et principe de la vie saisissante de son art; mais

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dès qu'on se place au point de vue technique, il faut, pour ne point s'étonner de n'y trouver que choix, extension, organisation, en somme, de ce qu'on a vu dans Beethoven, suivre la seconde direction de sa philosophie : l'évolutionnisme.

Ceux qui traitent Magnard de musicien hautain, abstrait, et d' u auteur difficile » ne le connaissent guère ; ceux qui le représentent comme une sorte de doctrinaire académique, de sectaire de la forme, attribuant à la règle une valeur absolue, incapable luimême d'échapper à son joug, ne le connaissent pas du tout. Il a vécu le plus indépendant des hommes, seraitce pour écrire en esprit dépendant? Mais il ne plaçait pas l'indépendance dans la faculté d'extravaguer, comme font les enfants sans cervelle. La forme, et la forme régulière, était sa préoccupation constante ; il la méditait, la travaillait avec un^elTort et un soin, une passion qui jamais ne se donnaient de relâche. Car (( la forme n'a assurément qu'une valeur relative, mais la plus belle idée du monde n'est perceptible que par une forme. » (i) La forme et l'équilibre sont les conditions premières pour qu'une chose, un être tienne debout sur le sol ou vole dans l'air, s'impose à l'attention et à la mémoire des hommes, possède l'existence : vérités élémentaires qu'on s'étonne d'être obligé d'énoncer; vérités universelles, plus indispensables encore à la musique, à raison de sa nature immatérielle et du

(i) Lettre à P. Dukas, 6 mai [190a].

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vague de sa signification. Et justement parce qu'il a cette conception de l'importance et de la nécessité de la forme, jamais, pour Magnard, n'existera la forme en soi, la forme-but ou la forme-cause, la forme préétablie dont une pensée faible vient remplir les compartiments comme une matière molle. Les règles ? « Vous ferez bien de causer avec tous les musiciens dont l'œuvre vous intéresse. Quand vous auroz constaté combien tout ce que nous racontons est contradictoire, vous comprendrez qu'il n'y a pas de règles précises en fait de technique et que les règles d'école ne sont utiles que comme gymnastique d'assouplissement. » (i)

Qu'un Magnard n'ignore ni n'omette rien des procédés de la rhétorique traditionnelle, ce ne sera point cette rhétorique ni cette mathématique, ressource des esprits froids et des imaginations stériles. La rhétorique des cuistres est pitoyable, qui se croit maîtresse de la pensée ; mais pour qui sait penser, la rhétorique devient une utile servante. Avec un musicien comme celui-là, qui donne à toute chose de la musique tant de sérieux, les lois de l'exposition, de la variation, du développement, de la fugue, voire ces pauvres artifices de suture ou de remplissage qu'on affuble des noms risibles de pont ou de queue, tous ces guide-âne et ces chevilles de la scûlastique musicale restent choses vivantes, du domaine de la pensée bien plus que de la plume: choses, par elles-mêmes, sans valeur, mais qui mettent

(i) Lettre à M. Labey, ii février [igoS].

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en valeur la pensée ; moyens d'exposer, de creuser une idée, d'en tirer des déductions nouvelles, comme d'en éclairer toutes les faces et de lui donner un corps. C'est l'idée qu'ils servent à traiter et non pas seulement un agrégat de notes. La pensée modèle de l'intérieur sa propre forme, et non la forme, de l'extérieur, la pensée.

Cette forme, on a reproché à Magnard de n'y chercher ni nouveauté ni liberté. Il ne cherche, au contraire, pas autre chose; seulement, il ne lui viendrait point à l'idée qu'un art nouveau ne se pût édifier que des ruines de l'art ancien. Le point de départ, le stimulant de son effort, c'est l'admiration des chefsd'œuvre existants, une émulation respectueuse : c'est l'amour, et non la vanité jalouse. A ses yeux, « l'art qui s'appuie sur les classiques » peut être u de l'art nouveau, et du meilleur... L'imprévu est la beauté même du développement beethovénien. ))(i) C'est à l'imprévu qu'il aspire à son tour dans ce même cadre que Beethoven avait déjà varié de tant de manières ; mais il n'admet pas plus qu'un Mozart l'idée de le briser par l'expansion d'un élément extra-musical.

Ne rien démolir de ce qui est beau, mais en réincarner la beauté d'âge en Age. La doctrine évolutionniste s'applique à tout au monde. L'art non plus ne fait pas de sauts ; quand il nous en paraît faire, c'est que nous regardons de trop près et que nous ne pouvons regar-

(i) Lettres à G. Uopartz, i3 décembre [1899], 38 octobre [1906).

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der assez longtemps. Le progrès, c'est la quatrième dimension de l'ordre ; et c'est un mot qui ne prend pas dans les arts le sens étendu que nous lui donnons généralement. Le mot tradition a. par étvmologie. la même vertu que les Grecs symbolisaient dans la course du flambeau. Ils expriment l'un comme l'autre l'idée de marche, d'évolution ; le premier n'implique pas toujours supériorité, et le second, qu'on entend d'habitude à l'opposé, signifie marche soutenue, évolution liée. Nous ne faisons pas mieux que nos pères, et nous ne les copions pas : nous sentons autrement ; la différence peut n'être que dans la nuance. Nous faisons cependant et nous perfectionnons sans cesse des découvertes techniques. Par leur moyen, nous adaptons à l'expression nouvelle de nos nouvelles façons de sentir les formes d'art qu'ils nous ont léguées, développant ou éliminant selon les besoins de notre temps les divers membres de ces formes. (( Le talent et le génie même consistent à reproduire, avec quelques variantes, l'expression des talents et des génies antérieurs. Vous ne pouvez échapper aux lois de l'évolution. Les œuvres d'art, comme les êtres, se relient les unes aux autres par une chaîne indissoluble. » (i)

Magnard applique sa théorie avec une décision si lucide et un tour si personnel, qu'il serait vain de discuter si, portée à l'absolu, elle n'a pas bridé à l'excès son génie. Tenons compte du destin, qui a coupé court,

(i) Lettre à P. Dukas, 5 février [1901].

et ne nous laisse point deviner où cet évolutionniste eût conduit sa propre évolution.

Du premier de ses ouvrages au dernier qu'il nous ait laissé, elle est, sans doute, à peine perceptible. L'expérience s'est développée ; la main s'est assurée, plus experte et plus souple; la personnalité s'est affirmée ; ni le fond ni la forme, ni surtout la personnalité, aucune des caractéristiques incessamment améliorées de l'invention, de la structure et du style n'a réellement changé. A aucun moment on ne distingue dans l'esprit de Magnard de ces revirements, de ces révélations qui divisent l'oeuvre d'un artiste, comme on dit, en « manières » différentes : terme assez déplaisant, conforme d'ailleurs à la généralité des cas. Si nous ne possédons d'Albéric Magnard qu'une « manière », il est naturel que nous ne trouvions pas chez ce pur disciple de Beethoven — même toute proportion gardée — l'audacieuse variété de formes et d'idées où Beethoven atteignit.

La vie de Beethoven, qui ne fut que de sept années plus longue, tant qu'elle ait dû laisser de rêves irréalisés, avait pu décrire la courbe de son rhythme. Tout artiste, tout écrivain paraît prédestiné par sa nature à un certain âge, où s'accomplit le développement de ses qualités innées. Telle plante est faite pour porter de» fleurs plus parfumées ; telle autre, des fruits plus charnus. Nous savons bien que la mort prématurée de Weber ou de Chopin nous priva d'oeuvres admirables ; nous avons le sentiment pourtant que leur jeunesse

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nous a livré l'essentiel de leur personnalité, ^ous l'avons beaucoup moins pour Mozart, et même pour Schubert : et si Beethoven ou Wagner étaient morts à quarante ans, Rameau à cinquante, que saurions-nous d'eux?

Quand il a étudié Beethoven, Vincent d'Indy a posé en principe que la vie créatrice de tout artiste qui remplit son développement normal traverse trois phases : imitation, transition — que j'appellerai plutôt : expressioQ — et réflexion. Des trois u manières » correspondantes, il semble bien que ce soit seulement la seconde que nous connaissions d'Albéric Magnard, la manière (( humaine )). Le musicien, affranchi de l'école, mais encore très préoccupé des moyens de réalisation, cherche alors dans son art le miroir de ses sentiments et de ses idées, tels qu'il les reçoit de la vie. A dire vrai, Magnard a toujours mêlé quelque chose des trois manières. La période d'imitation proprement dite a été extrêmement courte chez lui, parce qu'il a attendu, pour produire, de se sentir capable de ne plus imiter ; mais il est resté attentif à la tradition. Quant à la réflexion, elle lui était trop naturelle pour ne point avoir part à tout ce qu'il écrivait, imposer son caractère de généralisation à tout ce qu'il exprimait : elle n'a pas eu le temps de se dégager complètement de la vie.

L'œuvre, comme l'homme et sa vie, se peut donc étudier d'un bloc. L'explication la plus profonde est là, de cette amertume dont toute la vie de l'homme est

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pénétrée. « Quand on a fait le tour des idées, on se sent un peu las. C'est ce qui m'arrive, avec ma déplorable

aptitude aux idées générales Du nouveau, voilà ce

que je voudrais écrire, mais je ne suis qu'une brute et je ne suis pas plus f. ... de rajeunir la forme classique que de m'envoler vers ces étoiles où il doit se passer tant de choses intéressantes. Je suis né deux mille an» trop tôt. )) (i) Ecœuré du « toujours dans le même cercle » de l'existence et de l'art, il eût voulu pourtant, au milieu d'une époque énervée par la fièvre de rompre, en toute chose, avec le passé, une époque ivre de vitesse, où la musique semble se dévorer elle-même, se précipitant à son propre achèvement, il eût voulu qu'on travaillât encore à la façon des époques patientes, où des maîtres ingénus n'acquéraient une originalité qu'en marchant, croyaient-ils, dans les pas des anciens. Il le faut avouer : cette conception élevée du progrès de l'art répond secrètement chez Magnard à une infirmité de nature, qu'il reconnaît tout le premier. 11 reste, malgré l'intrépidité de son caractère, modeste, timide et lent en face de son art. Sa conscience, son goût, son sentiment de la dignité de l'art, son éducation si intelligente — peut-être trop intelligente — l'ont rendu scrupuleux à l'extrême dans la recherche de la nouveauté. Vue seulement dans quelques bizarreries du

(1) Lettres à G. Ropartz, i" février [igoa], 10 septembre [igoS). <( Je cherche de nouvelles formes musicales et j'ai de la peine à en trouver. J'y arriverai peut-être un jour. » (Lettre à M. Labey, i5 janvier 1907.)

langage, elle lui paraît au-dessous de lui; et il est le moins capable du monde de mettre un masque à sa pensée ou seulement à son style par concession aux opinions (( avancées », comme d'autres concessions se font au mauvais goût public ou aux convenances académiques.

Sa maturité précoce avait fixé dès l'abord son idéal artistique plus haut que ne pouvaient atteindre si tôt ses facultés de réalisation. Le jour où il eût enfin trouvé (( du nouveau », c'eût été le jour où, le progrès de sa technique ayant regagné l'avance de son esprit, l'idéal à son tour se fût déplacé. Tout, dans un art comme le sien, dépend de la pensée. Magnard n'est pas de ces musiciens dont tout le talent réside en la fraîcheur d'un don spécial, qui s'épuise. A l'inverse de ceux-là, on ne voit paraître ses plus belles idées et les plus personnelles qu'à fur et à mesure que son esprit mûrit. Une vieillesse sublime dormait sans doute au fond de lui. Pourtant, parce qu'il se sentait manquer de facilité musicale, à vingt-cinq ans il se déclarait (( vidé » (i) ; toute sa vie, il s'accusait d' « impuissance » ou de u rabâchage » — son mot favori; il s'inquiétait, aux premières atteintes, de cette fatigue qui marque les approches de la vieillesse : et tout cela, c'était encore signe qu'il ne voyait et ne voulait qu'on vît, dans sa musique, que la musique.

On aurait tort de croire que Magnard, qui en d'autres (i) Lettre à V. d'Indy, 5 août [1891J.

matières ne manquait pas de préjugés, obéit, en musique, à un préjugé à l'endroit du passé. Personne n'a eu moins de disposition à révérer sans contrôle les opinions reçues. Ce n'est pas le principe d'autorité — il n'en connaît d'autre que celle de sa raison et de son sentiment propre — qui a inspiré son classicisme déterminé, mais une conformité profonde de nature. 11 ne se soumet point aux formes classiques comme à un rite où l'intelligence ni le sentiment n'interviennent : il en a la foi, non la superstition; et ce n'est point parce qu'il croit en Bach et Beethoven, en Gluck et en Wagner, qu'il pense et qu'il écrit à leur exemple : il croit en eux parce qu'ils ont pensé comme il pense. Où donc un esprit né et formé comme le sien eût-ii trouvé plus d'aise que dans l'ordonnance spacieuse de l'édifice classique ? Elle ne fait point la beauté de ses ouvrages, parce qu'elle n'est plus neuve et qu'elle n'est pas de lui ; mais elle est propice à leur beauté, et il faut avoir l'attention bien retenue au terre à terre de la syntaxe, pour n'apercevoir point en Magnard, cependant, une des personnalités les plus fortement marquées de son époque, marquée plus haut que dans sa façon de se loger et de s'habiller. Voltaire disait que « le plus grand avantage et le plus beau droit de l'humanilé est de ne dépendre que des lois et non du caprice des hommes ». Magnard choisit la loi sous laquelle il se sent le plus largement respirer ; il sait en faire sa propre liberté, et il l'aime.

Il a la connaissance la plus étendue et le sens de

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l'admiration des maîtres; mais, tout jeune, il conseille déjà qu'on a cultive ses facultés d'assimilation avec ardeur, c'est-à-dire en s'en défiant vigoureusement. ))(i) Sa musique ne trahit que peu d'influences et toutes superficielles, hors celle de Beethoven, qui l'a entièrement dominé. Son goût ne s'attache qu'aux œuvres les moins soumises au « caprice des hommes ». Il se fixe au cours de ses études et aucune révélation nouvelle, après Franck et d'indy, ne l'a modifié. De Beethoven même, si, pour l'esprit général, la nature des idées, la rudesse du style, les dernières œuvres, les derniers quatuors surtout, ont particulièrement influencé Magnard, ce n'est point du tout à l'exclusion des œuvres antérieures, et pour la forme, il se donne beaucoup moins de latitude : la Sonate op. 106 et les trois premiers mouvements de la ISeavième symphonie semblent rester ses modèles suprêmes.

De son âpreté d'écriture, de son habitude polyphonique, quelque chose aussi remonte à Bach, qu'il a tant cultivé dès le début. Il n'est pas moins profondément pénétré de Gluck. Les musiciens favoris de sa jeunesse étaient Chopin et Schumann : il n'a rien gardé du premier, un peu plus du second, pas grand'chose de Franck, dont il admirait le caractère au moins autant que l'art; mais il admirait assez l'un et l'autre pour dire, et le mot compte, dans sa bouche : d C'est à Beethoven qu'il faut remonter quand on parle

(1) Lettre à G. Ropartz [janvier 1890].

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de Franck. » (i) Et peut-être faut-il faire remonter à Franck un trait essentiel de Magnard : ces oppositions caractéristiques d'un principe idéalement pur, où qu'en soit placée la source, ne forment-elles pas aussi le fond des Béatitudes ou de Rédemption ?

Wagner est assurément le maître, après Beethoven, que Magnard a cultivé le plus et dont il a le plus appris : un musicien de sa génération ne pouvait pas ne pas être wagnérien ; mais il y a bien plus de Wagner dans les commencements de d'Indy, de Chausson, de Dukas, et même dans la suite. Magnard a su résister aux défauts prestigieux de Wagner et le comprendre comme le dernier des classiques allemands, le plus grand des fils de Beethoven.

(( D'Indy, à qui musicalement je dois tout... » (2) se plaisait-il à répéter, et il ne l'appelait que ~son « cher patron. » Ce sont surtout, après les leçons, les premiers ouvrages de son maître qui ont agi sur lui. La marque, cependant, en reparaît assez curieusement dans les dernières œuvres de Magnard, mais toujours peu profonde, intermittente. A la vérité, les deux musiciens se sont accordés dans la religion de Beethoven et de Bach, dans une conception la plus noble et la plus désintéressée, pas tout à fait la même, de leur art ; l'un a pu être l'élève de l'autre, lui garder toujours intactes admiration, déférence affectueuse, gratitude : il n'a pas été réellement son disciple.

(1) Lettre à G. Ropartz, 30 mars [iSgij. (a) Lettre à G. Ropartz, aG août [iSgS].

Entre les autres compositeurs de son temps et après ses amis personnels, Ropartz et Savaid, qu'il aime, d'ailleurs, à raison même de l'estime qu'il porte à leur musique, il préfère Gastillon de Saint-Victor, nature assez voisine de la sienne, Henri Duparc, Paul Dukas. De Richard Strauss, évidemment, la prodigieuse « cuisine )) orciiestrale et l'extrême vitalité ne peuvent que « forcer son admiration » : il ne peut aussi que concevoir le plus grand éloignement pour son esthétique suspecte et la vulgarité insolente de ses idées, sa (( conception bâtarde de philosophie musicale et littéraire », ses « enfantillages » descriptifs et, ose-t-il dire, ses c( folies » (i).

C'est une chose remarquable, qu'au point où il avait pris de son époque le goût de l'objet d'art, du bibelot, de la curiosité, l'intelligence des voyages, il se soit écarté si soigneusement de ce style à facettes, à taches multicolores, à acquisitions exotiques, de ces singularités de syntaxe, de ces surprises de mots, de toute cette recherche affectée de 1' « écriture artiste », qui tend à dépasser et à forcer les facultés du langage, à empiéter d'un art sur un autre, et de la pensée sur la sensation ; qui ne se veut rendre intelligible qu'à des initiés et, à force de néologismes, que pour un temps ; écriture, en littérature, des Concourt, que Magnard détestait. La musique, toujours postérieure, n'y arriva, comme à l'impressionnisme, que bien plus tard.

(i) Lettres à G. Ropartz, 9 avril [1899] et 39 octobre [1901I.

On ne peut dissimuler que la curiosité de Magnard a faibli devant les tendances modernes de la musique. Il les connaissait mal, n'habitant plus Paris les dix dernières années de sa vie et, depuis plus longtemps encore, entendant et lisant peu d'oeuvres nouvelles. Se fût-il mieux tenu au courant, qu'il n'eût peut-être pas mieux compris, le dissentiment tenant à sa nature, et tout au fond. 11 voulait continuer ce qu'autour de lui on ne rêvait que de supplanter. Ses vues avaient la portée longue, mais trop rectiligne. Elles n'étaient point dirigées de façon qu'il prisât à leur juste valeur les réelles découvertes de la technique moderne. La musique, pour lui, n'existait que par l'idée et que par la forme, corps et acte de l'idée. Ce n'est point là que les (( jeunes » de son temps portaient leur attention. Magnard dédaignait en revanche, et peut-être à l'excès, toutes ces innovations de vocabulaire et de grammaire, auxquelles les contemporains attachent sur le moment tant de charme et d'importance; ces découvertes menues, exposées à la première saute de la mode, qu'on salue avec des cris et des gesticulations d'affranchis. Elles trouvent vite leurs Brid'oison, hélas ! et les pires. Magnard, très jeune, et toujours, a pensé fort librement; mais sa hâtiveté a fait de lui ce qu'ont été les hommes mûrs plutôt que les jeunes hommes de i885. Pour la musique, singulièrement, sa génération assistait à des révolutions si rapides, que la plupart de ses confrères, quand ils n'ont pas eu, tout proches du dilettantisme, la souplesse et le grand angle d'esprit

d'un Paul Dukas, se sont vu vilipender successivement, et presque d'un jour à l'autre, comme les plus redoutables « avancés » et les plus bornés réaclionnaires. Magnard avait une sensibilité trop sincère pour ne pas reconnaître la vive impression d'originalité que produisirent sur lui certaines œuvres de Claude Debussy. « Je suis guéri de faire des théories en art, s'écriait-il en entendant le Quatuor : au fond, il n'y a que la personnalité, le reste n'existe guère » (i). Cependant, il n'est pas un autre musicien, — du moins, de sa valeur, — qu'ait aussi peu touché le mouvement où ce merveilleux artiste entraîna la musique tout entière. Trois choses, dans ce mouvement, alarmaient pour l'avenir de notre art des principes que Magnard tenait pour essentiels : le mépris systématique des grandes proportions, la décomposition du sentiment tonal et l'appétit des épices barbares de l'Orient, dont il flairait la chimie subtile dans un style nouveau, par ailleurs très français.

Ce réactionnaire ne prendrait-il pas figure de précurseur, le jour, qu'on voit approcher, où l'exotisme perdrait de la faveur exclusive qu'en France nous lui avons laissée depuis un siècle et demi? Nous avons, pour notre malheur, une disposition à ne goûter ce qui est étranger qu'autant que cela est étrange et le plus opposé à notre propre nature. S'agit-il même de ces génies de haute taille qui, par-dessus les frontières,

(i) Lettre à G. Ropartz, 16 mars [1902).

éclairent l'horizon pour l'humanité entière et ensemencent le monde, au lieu de les aborder par ce qu'ils ont de plus général, nos esthètes s'attachent à ce qu'ils ont de plus singulier et jusqu'aux tares de leur nationalité. C'est un fait, que toutes les influences extérieures que notre musique a subies, et les meilleures en apparence, comme celle d'un Gluck, ont été un principe de déformation et de décadence pour notre esprit national. Rien ne nous serait plus avantageux que la curiosité intelligente des autres races : il faut avoir voyagé, non seulement dans leur pays, mais dans leurs arts et dans leurs idées. Ce n'est pas cette bonne curiosité qui nous tient, et nous savons mal voyager. En réalité, nous dédaignons, du haut de notre morgue chauvine, toute communication profonde avec le mouvement des esprits à l'étranger : nous n'avons que la manie de nous enticher de certains étrangers, que nous installons chez nous et jusque dans nos esprits. Peutêtre aucune race ne possède-t-elle d'aptitude à pénétrer exactement les idées ni les arts d'une autre race ; mais toute race, dans ces arts, dans ces idées, trouve des enseignements, un étalon où mesurer ses propres qualités et défauts, une comparaison qui lui découvre ses lacunes. Nous aurions, plus que personne, besoin de ces confrontations qui tiennent l'esprit ouvert et souple, habituant chacun à se mettre soi-même à sa vraie place. Nous ne nous y applicjuons guère. D'oeuvre» exotiques mal connues, mal comprises, détachées de leur milieu, nous ne savons tirer qu'une mode, avec

l'absurdité et les excès ridicules de la mode. Nous n'avons de choix qu'entre deux aveuglements : celui de l'ignorance et celui de l'engouement. Nous ne comprenons pas la leçon offerte par l'étranger, qui est précisément de rester soi-même. De ce qu'il nous apporte et de ce que nous possédons en nous, nous formons quelque chose qui n'est plus ni de chez nous ni d'ailleurs : l'art cosmopolite; par rapport à l'art véritable, ce qu'est à une société vraiment policée le monde de certains lieux où se croisent tous les mondes. Nous n'osons résister au prestige de ce que nous pensons voir là des idées larges et libres de notre temps, et qui n'en est que le mirage.

Magnard réagit de toutes ses forces contre le cosmopolitisme. De quelque point qu'on examine son art, de l'intérieur comme de l'extérieur, on n'y trouvera rien qui ne soit spécifiquement français : le caractère des sentiments et leur diversité, leur balance harmonieuse, et dans tous une incomparable véracité; le caractère essentiellement mélodique et rhythmique, la clarté du style, son aptitude à retrouver dans des thèmes originaux l'accentde nos airs populaires, plutôt que de faire au folklore des emprunts authentiques ; l'abondance et l'évidence de l'idée ; l'ajustement naturel d'un pathétique intense, d'une action fougueuse avec l'ordre, l'équilibre et la mesure. Magnard est de ceux qui font le mieux comprendre pourquoi l'on dit que le musicien M compose 0 ; et il ne compose pas sa musique par moments fugitifs (( que nous ne possédons qu'à mesure

qu'ils périssent », mais comme de belles journées dont les heures pleines et bien distribuées gravent la forme dans notre mémoire.

Cet art, sans doute, a les attaches les plus étroites avec Tart beethovénien, et Beethoven, en dépit de l'enfantillage qui le veut faire belge aujourd'hui, était profondément allemand. Ce serait pourtant une grande erreur d'assimiler aux influences étrangères chez nous celle de l'art classique dont Beethoven occupe l'apogée : erreur, parce que cet art, même quand il a tourné au romantisme et au nationalisme allemand, a conservé une portée humaine qui lui donne un caractère universel ; erreur, parce que son esprit est conforme à l'esprit français. Dans les manifestes des milieux où l'on honnit le « vieux sourd », faisons la part du paradoxe et de la pose. Rien ne saurait empocher que l'abîme oij s'est effondrée notre tradition musicale, de la moitié du dix-huitième siècle au dernier quart du dix-neuvième, n'ait été comblé par l'art classique allemand. Nous avons laissé lamentablement isolées les exceptions glorieuses qui dans l'intervalle ont surgi de notre terre : encore Berlioz s'inspirait-il de Beethoven, de Gluck, de Weber, ({u'il n'avait pas trop bien digérés, et Gounod restait-il, en même temps que teinté d'italianisme, vivement impressionné par Mozart et Schumann, Nous avons été nourris, imprégnés de cet art classique au point qu'il s'est incorporé à notre atavisme. Rien de plus naturel. Les formes de cet art, il est vrai que des Allemands les ont établies, mais en un

iSo ALBÉRIC MAGNARD

temps où toute l'Allemagne intellectuelle était à l'école de la France, suivait ses principes et se formait sur son goût. Depuis, à mesure que le cerveau germain, appesanti par les fumées du pédantisme et de l'ivresse hégémonique, perdait le sens de la lumière, de l'équilibre et de la proportion, l'Allemagne a pu vicier la tradition classique, — et cela, par un échange déconcertant, sous l'influence précisément de notre Berlioz, — mais quand cette tradition a refleuri, si puissamment, chez nous, nos esprits français n'ont fait, dans les principes et les formes classiques, que reprendre leur bien. Magnard l'entendait ainsi, jusqu'au vsagnérisme inclus. Il eût ri férocement du poète, et d'autres, qui, sans rien connaître de sa musique ni comprendre rien à son esprit, ont célébré en lui :

Celui-là, qui, rebelle à toute trahison. Et préférant la Muse à toute Walkyrie, A défendu son Art contre la Barbarie, (i)

Jamais Magnard n'eût tenu la Walkyrie pour barbare, ni vu trahison à admirer de belle musique; et s'il a pris son revolver, c'était, bien simplement, pour défendre sa maison contre des voleurs.

(i) Edmond Rostand.

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