LA GRAVURE

semble pourvue d'une queue comme les animaux. Elle est placée entre deux têtes de chevaux mieux caractérisées et l'on voit derrière un animal qui pourrait être un long poisson ou un serpent. Sur un autre fragment on voit également un personnage qui n'est guère mieux conformé

Fij. (HS. — BAion do commiDdtmcKt.

que le précédent et qui est à côté d*un aurochs. Si imparfaits que soient ces grossiers essais et bien qu'ils ne se rattachent qu*indirectement à l'histoire générale de l'antiquité, il était impossible de ne pas les signa* 1er ici.

Les pierres gravées. — On distingue deux sortes de pierres gravées : les intaiUes qui sont gravées en creux, et les camées qui sont gravées en relief. Les pierres gravées égyptiennes sont des intailles. La plupart ont la forme de scarabées : l'insecte était formé par la partie convexe, et l'inscription ou le sujet gravé se trouvait sur la partie plane qui tenait lieu du ventre. 11 y avait aussi un très-grand nombre de cachets portant des gravures en creux. Nous en avons donné plusieurs représentations (tome 11, fig. (|92 à (|97).

Les cylindres babyloniens forment aussi une série très-importante. Les sujets gravés sur les cylindres babyloniens se rattachent tous à des dogmes religieux dont nous n'avons encore qu'une connaissance trèsimparfaite. Certains symboles pourtant paraissent se rapprocher singulièrement de ceux de la Perse, ce qui ferait supposer que ceux-ci ont eu, en grande partie, leur source en Assyrie. L'analogie est surtout frap* pante pour les dessins gravés sur le cylindre que nous avons fait reproduire. Nous donnons dans la figure 679 le développement du cylindre dont la figure 680 nous montre la forme générale.

L«)s deux personnages que nous voyons ici paraissent être des prêtres d'Ormuz luttant contre un taureau barbu considéré ici comme le principe du mal. La lutte d'Ormuz et d'Ahriman ou du bien et du mal fait en eiïet le sujet d'une foule de représentations. Habituellement les bons esprits serviteurs d'Ormuz sont figurés sons la forme de

personnages couronnés ou ailés, et les mauvais espnts, serviteurs d'Ahriman, prennent, au contraire, la forme d'animaux fantastiques, tels que les taureaux barbus ou les grifTona.

leloppfmenl d'un cj-lindrs babylonien.

Parmi les Grecs, la gravure sur pierre fine, quoique pratiquée trèsanciennement, parait avoir atteint son apogée vers l'époque macédonienne. Pyrgotële, qui vivait sous Alexandre le Grand, est le premier graveur qui ait atteint dans son art une véritable illustration, a Alexandre le Grand, dit Pline, défendit à lout autre que Pyrgotëlc, le plus habite dans cetart, de graver son portrait sur pierre précieuse. .\près Pj rçotèle, Apollontdès et Cromos y excellèrent, comme aussi Dioscoride, qui grava de cette façon l'elTigie très-ressemblanlc du dieu Auguste, effigie que les empereurs depuis employèrent comme cachet. »

Le cabinet des médailles de la Bibliothèque nationale possède une superbe inlaille que l'on attribue à Dioscoride ; elle représente Mécène. Parmi les autres pierres gravées de la même collection qui portent un nom d'auteur, il faut citer un superbe camée, représentant le triomphe d'Amphitrite et signé du graveur Glycon (fig, 681). La déesse esl escortée par les amours et conduite par un taureau marin qui se termine en queue de poisson, ce qui le distingue du taureau d'Europe. Celui-ci, au reste, est également représenté sur un camée célèbre que nous avons reproduit ailleurs {tome I, fig. (|32).

Nous possédons une pierre très-célèbre signée du graveur Hyllus et représentant un taureau dionysiaque, ainsi qu'un superbe portrait de Julie, fille de Titus, aigue-marine portant le nom du graveur Evodus.

Bien qu'on donne généralement le nom de camées aux pierres gravées en relief, ce nom s'applique plus particulièrement à celles qui

La GRATDRB. M9

ont des couches de dilTérenles couleurs. Eo effet, dans la gravure des camées, bien que cet art, qui est une branche de la sculpture, ait pour but essentiel la forme et le relief, la couleur joue un rftle assez important. Le graveur qui sait tirer parti des couleurs de la pierre peut les adapter de telle façon, qu'il est quelquefois difficile de décider si c'est un effet de l'art ou un jeu de la nature. Quelquefois une figure taillée sur une couche blanche se détache sur un fond coloré; quelquefois aussi les accidents les plus étonnants semblent naître des couleurs diverses de la pierre. Une télé peut avoir la barbe, les cheveux, la draperie d'une coloration dilTérente : c'est ainsi que le fameux camée

(D'aprti ui

d'Auguste et celui de Germanicus, au cabinet des médailles de la Bibliothèque nationale, ont, indi^pendamment de leur sculpture, un charme particulier qui résulte de la diversité des teintes.

Au surplus, la couleur des pierres employées n'était pas indilTérenlQ et les graveurs se servaient de préférence des matières dont la teinte leur semblait en rapport avec le sujet qu'ils voulaient traiter. Ainsi ils gravaient Proscrpine sur une pierre noire, Neptune et les Tri- Ions sur l'aigue-marine, Bacchus sur l'améthyste, Marsyas écorché sur le jaspe rouge.

Les sujets avaient souvent aussi une signification en rapport avec certains usages. Ainsi les scènes relatives à l'histoire de l'Amour et Psyché étaient surtout employées comme cadeaux de fian<;aiiles, tandis que celles qui ont irait à la légende do Proserpine ravie à sa mère semblaient plus convenables pour des personnes affligées. Le supplice

de Marsyas, emblème de l'inexorable justice des dieux, éuit ud sujel cher au gens de lois, tandis que les représentations de combats étaient préférées par les soldats. Quelques camées étaient simplement la reproduction d'un ouvrage célèbre. La centauresse et son petit (Rg. 682} parait appartenir à cette catégorie. Enfin les beaux camées romains de l'époque impériale (voir tome I, fig. A88 à f|95) sont de pompeuses allégories en faveur du souve- Fig. am. — centaurcK. - cam . ^^.^^ ^,^^^ ^^ gfaveur ei» pierres fines a

marché parallèlement avec celui du sculpteur et sa décadence est complète à partir des princes syriens.

Les médailles. — L'art de graver les médailles est une branche de la sculpture, car une médaille n'est en réalité qu'un bas-relief de dimension trés-restreinte. Pendant très-longtemps les monnaies n'ont représenté que des emblèmes extrêmement simples, tels que la tortue sur les monnaies d'Églne (tome I, fig. I|37), un bouclier ou une amphore sur les monnaies de Béolie (tome I, Qg. It07), une abeille ou une biche sur les monnaies d'Éphése (tomel, fig. 267), etc. C'est seulcmenl quand l'usage s'inlroduîsil de représenter des têtes de divinités ou des personnages entiers qui; l'art du graveur parvint à son grand développement, qui a suivi d'ailleurs une marche trèii-irrégiilière. Ainsi ccrlatnes médailles de la Grande Grèce, celles que l'on nomme incuses, portent le même type des deux côtés, seulement la gravure apparaît en creux sur une des faces et en relief sur l'autre. II y a des médailles qui portent d'un côté une figure ou une scène trèscomplète el qui gardent de l'autre un emblème d'une forme extrêmement primitive. Enfm il y en a dont les deux faces sont décorées d'un chef-d'œuvre entièrement différent comme disposition, quoique d'une égale valeur au point de vue de l'art.

Des écoles d'où il sortit des graveurs d'un très-grand talent se fornièrcnl dans diiïérentes villes, mais, par un phénomène bien remarquable et qui est particulier à la gravure en médaille, les villes dont les ateliers monétaires ont produit les plus grands chefs-d'œuvTC ne sont pas. toujours celles oii se sont produits les plus grands sculpteurs ou les plus grands peintres. D'admirables monnaies ont été exécutées dans des villes qui n'ont eu aucune importance dans l'histoire des arts.

LA GRAVURE. 55t

tandis que certaines cités, comme Athènes, ont eu des écoles de sculp* ture très-florissantes et n'ont eu que des monnaies insignifiantes sous le rapport de l'art. On donne de ce fait plusieurs raisons. D'abord les villes commerçantes tenaient quelquefois à conserver des vieux types très-imparfaits, mais qui avaient cours dans les pays avec lesquels elles trafiquaient, ensuite le respect traditionnel qui s'attachait souvent à une antique idole ou à un emblème vénéré empêchait qu'on voulût en altérer la forme.

Les villes de la Sicile et de la Grande Grèce sont celles auxquelles on doit les plus belles monnaies. Nous avons fait reproduire les principales dans la première partie de ce travail (tome 1, fig. 556 à 600).

u L'habitude qui s'introduisit, dit Ottfried MuUer, de reproduire sur les monnaies le souvenir des victoires remportées, de la'célébration des jeux en l'honneur des dieux, et généralement toutes les circonstances qui se prêtaient à une représentation mythologique, contribuèrent considérablement au progrès de l'art; c'est ainsi que souvent, dans le champ le plus rétréci et le plus borné, une scène plastique pleine de pensées et d'allusions ingénieuses s'offre à nos regards. »

Avec la période macédonienne commence un style nouveau pour la gravure. L'image du souverain commence à remplacer en maint endroit celle des divinités locales, et Tart, qui y gagne comme sentiment de vie et de réalité, perd comme pureté de formes et comme beauté plastique. En général, les monnaies des Ptolémées sont inférieures à celles des Séleucides, qui elles-mêmes le cèdent, sous le rapport de l'art, à celles des rois de Macédoine.

A Rome, les monnaies consulaires sont extrêmement intéressantes comme documents historiques, mais la plus belle période de l'art en Italie est celle qui s'étend depuis Auguste jusqu'aux princes syriens. De superbes médaillons, qui ne paraissent point avoir été mis en circulation avec une valeur légale, relatent l'histoire ofiicielle des empereurs, leurs victoires, les jeux et fêtes publiques par lesquels on a célébré leur avènement. Les pays conquis représentés allégoriquement, les édifices publics exprimés toujours dune façon très-sommake, les combats ou les cérémonies religieuses occupent le revers des médailles ou monnaies de cette époque, tandis que le profil de l'empereur apparaît sur la face principale. La décadence de la gravure commence avec les princes syriens et est complète sous Théodose. Le dessin, qui, au début, est sec et incorrect, devient tellement informe qu'il est impossible, autrement que par la légende, de distinguer un

personnage d'un autre. La manière grossière avec laquelle les emblèmes sont traités ajoute encore à la barbarie incroyable de ces représentations.

La GRAvnnE au trait. — Outre les différents genres de gravure dont nous avons déjà parlé, il en est un que tous les peuples anciens

Fig. 083. -~ Animaux.

paraissent avoir pratiqué, c'est la gravure au trait sur le métal. Cette gravure n*est pas, comme la gravure en taille-douce des modernes.

Fig. 684. — Animaux.

accompagnée de hachures intérieures : elle n'a aucun modelé et se compose simplement d un contour extérieur tracé sur le métal avec

Fig. 685. — Animaux.

une pointe et accusant la forme extérieure des ornements, des feuillages, des animaux, ou des personnages que l'artiste veut représenter. Ces gravures décorent tantôt des surfaces plates, tantôt des surfaces courbes ; mais les anciens n'ont jamais songé à en tirer des épreuves

LA GRAVCBE. 553

sur papier, comme l'ont fait les artistes moderaes depuis la Renaissaoce.

Les Étrusques nous ont laissé un très-grand nombre de pièces mé-

talliques, telles que vases, mfroirs, cistes, objets de tout genre, qui sont enrichis de gravures au trait. Ce procéda leur était tellement familier.

que non>seulement ils l'ont appliqué aux métaux, mais ils l'ont employé également pour les vases de terre. &u reste les Grecs ont fait de

même pour les vases peints d'ancien style, car le contour était dessiné au trait à l'aide d'une pointe, et c'est dans ce contour que l'on posait à plat la couleur rouge ou noire avec laquelle les personnages sont coloriés. Les bandes d'animaux têts que ceux qui sont figurés sur les figures 683, 68I|, 685, 686, 687, 688, se retrouvent également et sans

LES BEA0X-ART8.

aucune dilTéreoce apparente sur les vases en métal et sur ceux en terrô (ii3 la même époque.

C'est principalement dans la gravure des miroirs que les Grecs ci les Étrusques nous ont laissé des chefs-d'œuvre, et la figure 689 montre un miroir d'une disposiiioQ exquise et d'une délicatesse de forme incomparable.

Lks procédés. — La peinture paraît n'avoir été a l'ongine qu un simple coloriage, <oi( des statues et des monuments, soit de figures ou d'ornements dessinés sur une muraille à l'aide d'un simple trait, sur lequel on étalait à plat une teinte uniforme. C'est sous cet aspect que nous apparaît la peinture égyptienne. Les personnages sont, il est vrai, d'un ton différent qui sert à exprimer la race à laquelle ils appartiennent, mais ils ne présentent jamais ni ombre m lumière, et lu

Fig. a». - Coffr

relief n'est exprimé nulle part par le jeu des demi-teintes. Il en est de même des animaux, des Heurs, des arbres et des objets divers représentés sur les peintures égyptiennes; ils sont coloriés, mais non modelés avec la couleur, et le relief n'est pas exprimé.

Outre la peinture qui recouvrait les statues et les monuments, les Égypiiens l'employaient pour la décoration des meubles portatifs (Hg. 690). La figure 691 nous montre un peintre occupé à tracer des animnux sur une surface plane. On peut remarquer que les peintres égipiiens ne se servent pas d'une palette comme la nôtre, mais ils tiennent à la main un petit pot de couleur. Cet outillage serait tout h fait insullisaot pour faire des tableaux à effet comme les comprend l'art

moderne; mais les Égyptiens se contentaient de dessiner un contour dans lequel ils couchaient à plat une coloration uniforme, sans BO préoccuper en aucune façon des demi-teintes et des transformations incessantes que la couleur subit sous l'action de la lumière. Quand fis

ng.wi.

avaient fini d'appliquer une teinte èiun endroit déterminé, ils prenaient un autre pot contenant une couleur différente, et s'en servaient pour colorier une autre partie.

On doit supposer que les Assyriens employaient pour la peinture des procédés analogues à ceux des Égyptiens, mais on manque de do-

cuments sur ce sujet. Les rares peintures que l'on connaît d'eux consistent CD briques émaillées, et la céramique entrait comme partie essentielle dans leur architecture.

C'est en cfTei h l'aide de briques émaillées qu'ils obtenaient ces grands effets décoratifs qui donnaient aux édifices un aspect k )a fois riche et imposant. Le beau lion en brique émaillée qui est reproduit

sur la figure 692 était placé au-dessus de la grande porte d'un palais de NÎDîve : il était d'un jaune tirant sur le roux et se détachait sur un fond bleu intense. Les taureaux à télé humaine qu'on voit au l^uvre étaient placés de chaque c6té de cette porte dont l'effet devait être vraiment merveilleux.

Au reste, la très-grande réputation qu'avaient dans l'anliquité les tapisseries babyloniennes a fait conjecturer que les appartements étaient souvent décorés de tapisseries à sujets. On doit présumer que l'art de la tapisserie avait également une grande importance parmi les Grecs de l'âge héroïque, et quelques antiquaires ont émis l'opinion que ce

Pig. ma. — FcniBM (iiiiui

genre de peinture était le plus répandu dans l'antiquité primitive. Là figure 693, tirée d'un vase grec, montre une femme faisant de la Upisserie. Nous n'avons pas à revenir sur ce genre de peinture dont nous avons déjà indiqué les procédés (tome III, page 131).

11 ne nous est rien resté de la peinture murale des Grecs antérieurement aux guerres médiqucs, mais les peintures qui décorent quelques tombeaux de l'Étrurie peuvent nous en donner une idée.

La ligure 69fi représente une danse : une course de char, dont les figures sont beaucoup plus petites, est figurée sur le registre supérieur. On remarquera que dans la danse, toutes les figures sont séparées les unes de? autres et peintes isolément sans aucune recherche du groupement tel que le comprennent les peintres modernes. Elles consistent en de simples traits sur lesquels on a couché un ton à plat, en indiquant des plis DU des ornements dans les draperies, mais nulle part on ne voit trace d'une préoccupation quelconque de l'ombre ou de la lumière.

958 LES BBAOX-ABTS.

Quoique la disposition des personnages dans la figure 695 montre des intentions pittoresqaes un peu plus prononcées, puisque les figures sont moins isolées les unes des autres, le mode de peinture est exac-

^a^tSMl^«cg^l

Tif. <HU. — Paiotuie du» un tumbeui Atnuqua.

tement le même. Dans le banquet Tunèbre aussi bien que dans les luttes gymnastiques qui figurent dans le registre supérieur, la peinture

est couchée à plat dans le contour qui la cercle et ne présente aucnno velléité de modelé. Les hommes sont généralement peints en rouge et les femmes sont d'une teinte plus pâle; mais pour obienir ces dilTé-

LA PEIMDHE. SSft

rences, l'artiste n'a eu qu'à puiser dans ua pot oii la couleur d'homme et la couleur de femme étaient préparées à l'avance. On peut en dire autant des peintures étrusques que nous avons déjà eu l'occasioD de montrer (tonie I, fig. 506 et 509).

Ou remarquera que les procédés employés pour les peintures murales sont exactement les mêmes que ceux des poteries, c'est-à-diro que ce sont toujours de simples traits qui accusent les contours aussi bien que les panies internes. C'est ce que nous montrent les figures

696 et 697 dans lesquelles tous les plis du vêtement sont indiques par des délinéations dépourvues de tout modelé. Ces figures sont d'un vase peint qui représente les noces de Thélis et de Pelée et elles auraient été traitées de la même manière dans une peinture murale.

Il est présumable que les fameuses peintures de Polygnote qui décoraient le Pœcile d'Athènes devaient présenter une certaine ressemblance avec celles des tombeaux étrusques. C'est avec quatre couleurs seulement, savoir le blanc de Mélos, la sinople de Pont, ic jaune d'Athènes el le uoir de fumée, que, suivant Pline l'Ancien, ces artistes fameux, Apelle, Echina, Mèlanlhe, Nicomaque, ont produit leurs chcbd'œuvrc; et cependant les richesses des villes entières suffisaient h

fiW

LBS BEAUX-ARTS.

peine pour payer ua seul de leurs tableaux. « Aujourd'hai, ajoute Pline, que la pourpre est prodiguée sur les murailles, que l'Inde nous envoie le limon do ses fleuves, le sang des dragons et des éléphants, nous n'avons pas un seul ouvrage qui soit cité. Tout était donc meilleur

lorsque les moyens étaient moins abondants. La raison en est, comme je l'ai déjà dit, qu'on prise plus la matière que le talent, n

Une curieuse peinture de Pompêi, découverte en 1813 dans la maison d'Adonis, représentait l'atelier d'un peintre (fig. 698). Cette scène, composée de ligures de nains, représente l'artiste devant un chevalet, occupé à peindre un portrait. Près de lui est une table sur laquelle sont étalées les couleurs, ainsi qu'un pot contenant un liquide destiné à les délayer. Un broyeur dans un coin est occupé à préparer les couleurs: il a près de lui une sorte de bassine. Un personnage drapé dans sa toge pose pendant qu'on fait son portrait, et deux amateurs causent sur l'œuvre du peintre, qu'une cigogne admire en Yi- figg tendant le cou.

cheTiM de psintre. Les peintres se servaient de chevalets exac-

tement pareils aux nôtres : on en voit la représentation sur un bas-relief romain (Hg. 699).

Ce chevalet n'est pas à crémaillères comme ceux dont se servent les peintres lorsqu'ils travaillent dans leur atelier, mais il est pareil à ceux qu'on emploie dans nos écoles, c'est-à-dire que les trois morceaux de bois qui le composent sont percés de petits trous dans lesquels on met, à la hauteur qu'on veut, des petites fiches, qui sont chargées de supporter le tableau.

Dans une peinture de Pompéi, rcpréseotam une femme occupée â peindre, on voit, sur une colonne renversée, une boite à couleur assez semblable h celles que nous employons aujourd'hui (fig. 700j.

Il Les divers procédés de la peinture des anciens nous sont connus, dit Barre dans Herculanum et Pompéi, Leurs pinceaux éuient faits des poils de la queue de certains animaux ; c'est même, à ce que croit Cicéron, de l'ancien mot pénis, queue, qu'est dérivé le mot pitiicetlvi, pinceau. On employait an mêms usage des éponges, comme l'établis-

Pig. ^l».

sent plusieurs passages d'auicurs anciens, et entre autres de Pline, qui nous parle d'une espèce particulière d'épongés dont on fait des pinceaux. Le même auteur, dans un autre passage, raconte le trait assez célèbre de Protogène, qui, rencontrant un jour de grandes diOiculIés dans une de ses peintures, appliqua fortement et avec dépit son pinceau contre l'endroit du tableau sur lequel il s'évertuait depuis longtemps et aperçut, à son grand étonnement, que ce mouvement d'impatience avait produit ce qu'il avait cherché avec tant d'efforts; le pinceau est nommé dans ce récit éponge.

0 On délayait les couleurs dans l'eau, la gomme, ou la colle fondue dans l'eau ; on les étendait ensuite avec le pinceau. Une autre manière fori en usage était l'encaustique. Nous savons qu'on y employait de m. 71

562 LBS BBAUX-ARTS.

la cire et des burins, dont la pointe était rougie au feu, et à Taide des« quels on traçait, peut-être sur le bois, les contours des figures. On suppose que dans les lignes ainsi creusées, on coulait de la cire colorée et fondue, et qu'ensuite on terminait avec le pinceau et des couleurs délayées d'après l'autre procédé. »

Les. PEINTRES. — Le peintre grec Polygnote ouvre la série des peintres fameux dont parlent les auteurs anciens. C'était un novateur, qui paraît avoir eu dans Thistoire de la peinture en Grèce une importance analogue à celle de Giotto dans la renaissance italienne. « Il fut le premier, dit Pline, qui peignit les femmes avec des vêtements brillants, qui leur donna pour coiffure des mitres de différentes couleurs, qui sut peindre des figures avec la bouche ouverte, dont on voyait les dents, et qui en un mot n'avaient pas la raideur des figures plus anciennes. »

La description que Pausanias nous a donnée des peintures du Pœcile d'Athènes, dont Polygnote n'a fait qu une partie, mais qui dataient toutes de la même époque, montre aussi que les peintres savaient déjà composer de grandes scènes historiques et se préoccupaient de la ressemblance dans les portraits.

« En allant au Pœcile, dit Pausanias, portique ainsi nommé à cause des peintures dont il est orné, on trouve un Mercure Agorœus en bronze. Quand vous entrez dans le portique môme, vous voyez d'abord un tableau représentant les Athéniens rangés en bataille en présence des Lacédémoniens à OEnoéjdansl'Argoiide. On n'en est point encore au fort de la mêlée, et il ne s'est encore fait aucune action éclatante : le combat ne fait que de commencer et Ton vient seulement d'en venir aux mains. Sur le mur du milieu, on voit le combat de Thésée et des Athéniens contre les Amazones. Après les Amazones se présentent les Grecs qui viennent de prendre Troie. Les chefs sont assemblés pour délibérer sur Tattentat d'Ajax contre Cassandre. On aperçoit dans le tableau Ajax lui-même, Cassandre et d'autres captives. Plus loin, la bataille de Marathon : les Béotiens de Platée et des autres villes alliées en sont aux mains avec les barbares, et de ce côté l'avantage est à peu près égal des deux partis. Hors du champ de bataille, les barbares sont en fuite et se poussent les uns les autres dans le marais. A l'extrémité se distinguent les vaisseaux phéniciens : les Grecs tuent les Perses qui cherchent à y monter. Vous distinguez dans ce tableau le héros de Marathon de qui ce bourg a pris le nom; Thésée, qui paraît sortir de la

terre, et Minerve et Hercule. Les plus remarquables parmi les combattants sont^Callimaque, qui était alors polémarque; Miltiade, l'un des généraux, et le héros Echetlus. »

Les peintures de Polygnote montraient un art encore bien imparfait, si on le compare à l'état de la sculpture, qui, à cette époque, était bien près d'atteindre son apogée. On est étonné de voir que le peintre Apollodore, un contemporain de Phidias, ait le premier tenté décolorer différemment les ombres et les lumières : il est considéré comme l'inventeur du clair obscur, et son élève Zeuxis marque le second âge de la peinture en Grèce.

On doit croire que la recherche de la réalité était à cette époque la grande préoccupation des artistes grecs ; du moins c'est ce que semblerait prouver le concours qui s'établit entre Zeuxis et Parrhasius. Zeuxis avait peint des raisins avec une telle vérité que des oiseaux s'en approchèrent pour les becqueter. Il se croyait pleinement vainqueur, mais quand il voulut voir le tableau de son rival, que celui-ci lui avait dit être derrière un rideau, il s'approcha et, voulant tirer le rideau, s aperçut qu'il était peint. Je n'ai rapporté cette anecdote si connue et d'ailleurs parfaitement apocryphe, que pour en chercher la signification. II est certain que si les oiseaux des Grecs prenaient des fruits imités pour de véritables fruits, c'est que les oiseaux des Grecs^ n'étaient pas conformés comme les oiseaux de notre pays, et il est certaii aussi que si les peintres de l'antiquité ne reconnaissaient pas un rideau peint d'un rideau véritable, c'est qu'ils n'avaient pas une auss grande expérience de la peinture que les peintres d'aujourd'hui. Mais on pourrait tirer de cette histoire, en écartant ce qu'elle a de légendaire, une conclusion bien fausse, si on pensait que les peintres grecs attachaient une si grande importance à faire des trompe-l'œiL II est évident que ces deux maîtres n'avaient en vue que d'essayer leur force et qu'il ne s'agissait là que d'une étude. Au surplus, l'histoire de la figure d'Hélène, peinte par Zeuxis, montre clairement la théorie des Grecs sur la nature de ce beau de choix, que nous nommons beau idéal. L'artiste avait réuni cinq belles jeunes filles à l'effet de composer la figure d'après les contours les plus parfaits de chacune d'elles.

Timanthe, qui vint ensuite, se fit surtout connaître par des tableaux de petite dimension, mais il fit aussi des tableaux d'histoire, car il avait représenté le meurtre de Palamëde, tableau qu'on avait placé à Éphèse et qui fit une grande impression sur Al^ Son

œuvre h plus fameuse est le Saarififê

r.6i LES BEAUX-ARTS.

avait voilé la tête d'Agamemnon. Beaucoup d'écrivains ont présenté cette idée comme un expédient de peintre pour éviter de rendre une expression très-difficile. D'autres, au contraire, voient dans ce fait la preuve évidente que les Grecs étaient peu soucieux de l'expressiOD, parce qu'ils n'estimaient que la beauté et la régularité des traits. La raison qui a guidé Timanthe me paraît beaucoup plus simple. L'idée du manteau cachant la tête d'Agamemnon n'était rien moins que nouvelle du temps de Timanthe, soit dans le costume, soit dans les mœurs, soit même dans Tart. Dans un moment d'extrême affliction, les Grecs se voilaient toujours la face, et un artiste qui n'aurait pas fait cela aurait manqué à la vérité.

Eupompe fut le fondateur de Técole de Sicyone, d'où sortirent une foule d'artistes illustres, entre autres Pamphile^ qui fut le professeur d'Apelle et passait pour un homme très-savant; son enseignement, très-célèbre dans l'antiquité, était b^é sur les applications de la géométrie à la peinture. Avec Apelle et Protogène, la peinture arriva en Grèce au point le plus élevé où elle soit parvenue dans l'antiquité. Pline a raconté, sur la rivalité de ces deux artistes, plusieurs anecdotes un peu puériles, qu'il faut néanmoins rapporter, parce qu'elles donnent ridée des récits qui circulaient de son temps sur les artistes de l'époque antérieure.

« Protogène, dit Pline, vivait à Rhodes. Apelle fit le voyage, curieux de voir les ouvrages de cet artiste, qui ne lui était connu que par sa réputation. A peine débarqué, il court à son atelier. Protogène était absent. Une vieille femme gardait un très-grand tableau, monté sur un chevalet et disposé pour le travail. Elle lui dit que son maître est sorti et lui demande son nom. Le voici, dit Apelle, et prenant un pinceau, il trace un dessin d'une extrême délicatesse. Protogène à son retour fut instruit de ce qui s'était passé. On rapporte qu'ayant considéré la finesse de ces traits, il s'écria : C'est Apelle! nul autre n'est en état de rien faire d'équivalent. Lui-même, avec une autre couleur, conduit sur ce môme dessin un dessin encore plus délicat. En sortant, il recommande à la vieille femme de le montrer à Tétranger, s'il revient, et de lui dire que c'est là celui qu'il cherche. En effet, Apelle se présenta une seconde fois. Mais, honteux d'être surpassé, il refendit les deux, dessins avec une troisième couleur, ne laissant plus rien à faire à la subtilité. Protogùne, se confessant vaincu, courut au port chercher son hôte, ils jugèrent à propos de laisser le tableau tel qu'il était, objet éternel d'admiration pour tous, mais ^particulièrement

pour les artistes. J'entends dire qu*il a péri dans le premier embrasement du palais d'Auguste, au mont Palatin. Les yeux s'attachaient sur ce tableau qui, dans un si grand espace, ne contenait que des traits qui échappaient à la vue. Il semblait vide au milieu de tant de chefsd'œuvre; mais par cela môme il attirait tous les regards et tous les autres étaient moins renommés. » Tel est Tétrange récit que fait Pline sur la rivalité de ces deux artistes.

<( Âpelle de Gos s*est élevé au-dessus de tous les peintres qui l'ont précédé et qui devaient le suivre. Lui seul a fait plus pour la peinture que tous les autres ensemble, ayant môme publié des livres qui contiennent les principes de l'art. Le caractère éminent de ses productions est la grâce. Trois grands peintres étaient considérés comme ses rivaux; il rendait hommage à leur talent, mais, après leur avoir prodigué les éloges, il disait qu'ils manquaient de ce charme que les Grecs appellent la Grâce; qu'ils réunissaient tous les genres de mérite, mais qu'en cette partie lui-môme n'avait point d'égal. Un joui* qu'il admirait un tableau de Protogène, d'un travail infini et d'une exactitude minutieuse, il se décerna un autre genre de gloire. « Protogène, dit-il, m'égale dans tout le reste et môme il me surpasse; mais j'ai sur lui un avantage, c est qu'il ne sait pas quitter un tableau. » Importante leçon, dit Pline, qui nous apprend que bien souvent on fait mal en voulant faire trop bien. Sa franchise égalait son talent. Il reconnaissait la supériorité de Mélanthe sur lui pour l'ordonnance, et celle d'Asclépiodore pour les mesures, c'est-à-dire pour les distances relatives des objets, ou la perspective. »

« Apelle, dit encore Pline, avait été mal avec Ptolémée, lorsque tous deux étaient à la suite d'Alexandre; Ptolémée régnant en Egypte, Apelle fut jeté à Alexandrie par une violente tempête; des rivaux engagèrent par fraude un bouffon du roi à Tinviter. Apelle vint sans méfiance au dîner royal; Ptolémée, irrité de ce manque de convenance, lui montra ses officiers chargés de faire les invitations et lui demanda lequel d'entre eux l'avait invité. L'artiste prit au foyer un charbon éteint, et traça sur la muraille une image que le roi reconnut pour celle du bouffon dès les premiers traits. »

Après Apelle et Protogène, les auteurs anciens signalent encore Aristide de Thèbes, Antiphile d'Egypte et plusieurs autres qui s'illustrèrent durant la période macédonieime, maia il parait certain que la peinture cessa de progresser. La oonqiiAtA r» •'"'. oasser en Italie la plupart des chefo-d'œuvre & * la peinture,

quoique toujours exercée par des artistes grecs, déclina rapidement» quand elle fut obligée de se plier aux goûts emphatiques des Romains»

L'art romain, à son origine, se confond absolument avec l'art étrusque. Les anciennes peintures trouvées à Cœré, à Ardée, à Lanuvium, la décoration des tombeaux découverts dans plusieurs villes étrusques, notamment à Corneto, attestent l'influence grecque sous laquelle elles ont été produites. Le Corinthien Démarate était venu s'établir à Tarquinies avec toute une colonie d'artistes grecs, et CkBré, ville qu'on croit d'origine grecque, avait un trésor à Delphes qui atteste les rapports d art et de religion qui liaient l'Italie à la Grèce.

Ce sont des ouvrages du même genre qui ont dû être exécutés à Rome dans les premiers temps. Ces peintures n'étaient que des figures dessinées au trait et coloriées à teintes plates. On peut croire pourtant, d'après le témoignage de Plutarque et de Varron, que dans les deux premiers siècles de l'existence de Rome, les temples étaient d'une extrême pauvreté comme peinture sacrée. Ce fut Fabius Pictor qui, en décorant les murs du temple du Salut sur le Quirinal, mit à la mode ce genre de décoration.

Pline ne nomme qu'un très-petit nombre de peintres romains : les principaux sont Ludius et Piraeicus. « Ludius, dit-il, ne doit pas être frustré de l'éloge qui lui est dû. Cet artiste, qui vécut du temps d'Auguste, commença le premier à décorer les murs des appartements de peintures très-agréables. 11 y représentait des maisons de campagne» des portiques, des arbrisseaux taillés de diverses manières, des bois, des bosquets, des coteaux, des viviers, des canaux, des rivières, des rivages, suivant le désir de chacun. Il y a placé des personnages qui se promènent, qui vont en bateau, qui arrivent à la maison sur des ânes, ou en voiture; d'autres pèchent, chassent, tendent des filets aux oiseaux ou môme font la vendange. Dans le nombre de ses tableaux, on distingue des maisons de campagne où Ton n'arrive qu'à travers un marais. Des hommes qui ont fait prix pour transporter des femmes les ont chargées sur leurs épaules et s'avancent en chancelant et craignant de tomber. On y voit encore beaucoup d'autres scènes très-plaisantes. Ludius a imaginé de peindre, dans des promenades découvertes, des villes maritimes qui forment un coup d'œil très-agréable et ces peintures ne coûtent pas cher. »

« Piraeicus, que peu de peintres ont surpassé en talent, s est fait tort à lui-même par le choix de ses sujets, puisque, n'ayant traité que de petits objets, il s'est pourtaut acquis la plus grande gloire par la per-

LA PBINTURB. S$7

fcction de ce genre. 11 a peint des boutiques de barbier et de cordondonnicr, des ânes, des provisions de cuisine et d'autres choses pareilles; ce qui le fit nommer rhyparographos (peintre de choses viles) ; mais ses ouvrages sont délicieux et ils se sont vendus à plus haut pris que de très-grands tableaux de plusieurs autres, n

Il ne nous reste aucune œuvre authentique des peintres dont les auteurs anciens ont parlé. Parmi les peintures que nous connaissons, quelques-unes sont peut-être des reproductions d'ouvrages qui ont eu de la célébrité, maison ne peut faire à cet égard que des suppositions. Ces peintures sont les seuls documents d'après lesquels nous puissions nous faire une idée, irès-incoraplèle assurément, de l'art de peindre chez les anciens.

Les peintobes aktiqoes. — Nous avons fait reproduire déjà dans le cours de cet ouvrage un très-grand nombre de peintures égyptiennes. Ces peintures, qui décorent les tombeaux, sont extrêmement variées par le sujet, qui tantôt montre des compositions symboliques.

Kg. TOI. — L« «ornai Ile». (D'ipiis i

tantôt traduit des scènes intimes ou guerrières. Très- mouvementé par l'intention générale, le dessin des peintres égyptiens prend au contraire une grande raideur par la manière sommaire dont le contour est (racé. \ force de supprimer tout ce qui est accidentel, pour ne laisser subsister que la ligne générale, la vie finit par disparaître. Si l'artiste supprime de parti pris les détail» qui donneraient aux formes la souplesse, il souli};ne au contraire, avec une précision qui va jusqu'à la sécheresse, tous ceux qui peuvent accentuer sa pensée en la rendant plus nette. Ainsi dans les semailles que nous montre la figure TOI, les grains qui

LES BEAUX-ABTS.

sont lancés par la main du semeur décrivent une ligne irès-ferme, et dans laquelle le peintre n'a tenu aucun compte des modiGcations que l'air et le vent devraient apporter à cette ligne qui, dans la nature.

serait noyée, et aurait même complètement disparu, à l'endroit où les grains sont près do loucher à terre.

Nous no connaissons pas de peinture assyrienne, en dehors de quelques briques émailléos, en sorte qu'il est difficile d'en préciser les

csraclères, quant à l'allure générale du dessin ; mais le style oriental est très-nettement aCQrmé dans les bandes d^animaux qui décorent les vases de la Grèce primitive et de l'Étrurie (lig. 683 et 68/1). Dans U

Pig. 104. — Cerf ttnuqu*.

construction des formes, ce qui distingue ces animaux, c'est la longueur démesurée de leur corps qui, par suite de cet allongement, parait

PiX.'Va. — Nuciu

extrêmement mince. En outre le dessin des parties inKrnes est loujouri indiqué par un trait nettement accentué. Le manque absolu de proportion et l'incorrection flagrante du dessin n'empêchent pas ces animaux d'avoir souvent une asseï belle tournore décorative (ftg. 685, 686, 687, 688}. C'est [h un secret des époques bariwres, que la grande

LES BEAOX-ARTS.

civilisation des Grecs el des Romains avait complèlement perd) Piais qiitj ]es artistes du mo^en âge ont bii:!ii eu retrouver dans M

animaux heraldiq es du b!a u L t surtout dans Ils monji ceram ques q (■ l trans ou c^t fac It a su vre An le hou et

! onne r présent s sur la fp re 70 ont u carac tre oriental bi de e n a d s que le taureau reprise le su la I ^ure 703

LA PEINTCRE. Ml

bien plus rapproché du style des époques suivantes et le héros qui lui

Pjg. -IC8. — BUyn.

saisit la corne et va le frapper de son épée a une allure coDlplétemeni

tm. 'M. — Psuiluis d'HenuUDUUi.

grecque. Le cerf étrusque représenté sur la figure 70fi se rattache aux mêmes traditions que les figures précédentes,

Nous ne connaissons guère la peinture antique que par les fouilles

dePompéi et d'Herculaaum. Aussi le musée de Naples est-il sous' ce rapport te plus înléressaDt à visiter ; il n'a pas d'équivalent en Europe, puisque le chiffre des spécimens qu'il contient de la peinture antique dépasse le chiffre énorme de 1,600 ouvrages. Ces peintures ne sont pas des lableaux, mais de simples décorations murales, exécutées dans une petite ville par des peintres provinciaux. Ces peintres exécutaient, de pratique et sans consulter aucunement la nature, une fou!e de petites compositions, qui pour la plupart étaient des réminiscences

d'ouvrages connus dont ils avaient vu l'original dans une ville plus importante. Le grand intérêt qui s'attache aux peintures de Pompéi vient donc bien moins de leur valeur comme exécution que du charme (le la conception. L'exécution, exlrèmemenl lâchée la plupart du temps. est pourtant curieuse à étudier, parce qu'elle nous fait connaitre le» procédés employés dans l'antiquité. La couleur est généralement fort empâtée, et le modelé, très-sommaire, est obtenu dans les carnations par des hachures dirigées dans le mouvement du corps. Les couleurs employées ont été délayées avec de la cire, et peut-être recouvertes d'un vernis à la cire: dans quelques-unes cependant on voit le Irait du dessin, creusé dans Tenduit et cernant les figures; celles-là sont de véritables fresques.

Au point de vue de l'ioventioD, les peintures de Pompéi peuvent se diviser en plusieurs catégories : les sujets mythologiques, les sujets intimes, les paysages et les arabesques. Ces peintures, qui ont été oiécutées au moment oii commence Tëre chrétienne et dans un espace de temps qui n'excède passoixanteans, présentent entre elles une assez grande analogie et oe peuvent en aucune façon se classer par écoles, comme on le fait dans dos musées pour les ouvrages modernes. Un fait

Fig. 111. — Nymphe. (FlorcJ

remarquable et qui déroute un peu nos habitudes c'est qu'on n'y trouve aucun sujet se rapportant aux événements contemporains ou même à l'histoire proprement dite. Ce sont les poètes et non les historiens dont les peintres s'inspirent. Ainsi, il n'est aucunement question de César ou d'Auguste, mais Hercule et les héros de la guerre de Troie apparaissent fréquemment.

Dans cette catégorie nous signalerons, parmi les ouvrages les plus célèbres, l'Hercule ayant pris de lui Tèliphe que nourrïl une biche, une des plus grandes peintures découvertes à Herculanum; Narcisse contemplant son image i^g. 105); Hytaa ravi par ks nymphes, peinture très-curieuse, parce que c'est Tunique exemple d'une scène se passant

£71 LES BBADX-ARTS.

dans un bois feuillu ; Thisèe vainqueur du mûiofaure,- l'Ariane abaadonnée, jolie composition où l'on voit l'Amour pleurant à cdté de la pauvre délaissée; Lida ciresste par son cygne (Gg. 706); Médie miditant U meurtre de tes enfants; le Sacrifice d'iphigénie, ï'£nîit>emmt da Briséis, compositions assez froides et qui foot présumer que le sentiment dramatique était peu développé chez les peintres, surtout si, comme on le croit généralement, ce sont des reproductions d'ouvrages célèbres. Mais dans les compositions qui demandent du goât plutôt que de la passion et de l'entralDemeol, l'art antique reprend toute sa

supériorité. Il est difficile de rien voir de plus exquis que l'Éducation (^Achille parle centaure Chiron, que reproduit la figure 707, V Apollon citharide, les Muses, tes Trois Grâces, et les sujets dticoratifs se rapportant au mythe de Bacchus, tels que les satyres (ûg. 708) et les nymphes.

Les nymphes, quelquefois entièrement nues, mais dont le bas du corps est plus souvent ceint d'une légère draperie volante, dansent avec les faunes couronnés de lierre. Ces figures dansantes, bien que presque toujours pourvues d'attributs mythologiques, ne se rattachent à aucun symbole et ne se rapportent à aucune fable connue.

Les centaures ont également fourni aux peintres anciens de charmanis motifs de décoration. Ici (fig. 709), on voit un centaure empor-

LA PEINTDRE. 615

tant dans sa course rapide la bacchante qui vient de la subjuguer. Plus loîa (fig. 710), c'est une bacchante montée sur la croupe d'une ccntau- .resse. La bacchante est vêtue d'une tunique jaune que recouvre une draperie verte jetée sur son épaule et qui repasse sur ses reins.

Dans d'autres peintures, on voit un centaure instruisant un jeune garçon à pincer de la lyre et une centauresse montrant à une autre à jouer des cymbales. Presque toujours ces sujets sont accompagnés d'emblèmes bachiques comme le thyrse ou le tympanon.

Fig. 113. — Cbaz xt

La nymphe représentée sur la figure 711 est une des plus exquises peintures que nous ail laissées l'antiquité. On la désigna généralement sous le nom de Flore, et cette appellation est assez juste. La déesse, vêtue d'une draperie jaune bordée de pourpre, se détache sur un fond vert. Elle est vue de dos et découvre seulement une partie de la joue droite. Ses cheveux blonds sont retenus par un diadème. Elle va nupieds, tenant de la main droite une fleur qu'elle vient de cueillir li une tige et portant une corne d'abondance sur le bras gauche.

Les Néréides et toutes les nymphes qui font partie du cortège habituel de Neptune ont fourni aussi de gracieux motifs pour la décoration

par des biches (flg. 713) ou des cygaes blancs (fig, 7U). Rien D'est plus gracieux que ces attelages de bétes sauvages se pliant avec docilité aux volontés de leur gracieus conducteur, qui tient en main les rênes. Ailleurs les Amours traversent les eaux, montés sur des hippocampes ou des daupbins (fig. 715). Enfin la fameuse Marchande d'amours (Gg. 716), dont le sujet n'a pas besoin d'explications, est un modèle exquis de peinture fantaisiste, que l'art moderne a souvent imité.

Fig. 116. — Miruhanda

Les danses sont trës-fréquemment représentées sur les peintures de Pompéi, seulement ce ne sont jamais des danses d'ensemble. Une seule danseuse occupe habituellement un panneau, comme dans la figure 718, ou bien il y en a deux ensemble comme dans les fameuses danseuses d'Herculanum. Toutes ces danseuses, au surplus, sont en l'air, et ne surgissent jamais du sol , ce qui prouve bien le caractère purement décoratif de ces peintures. Voici, par exemple, une danseuse qui, lasse sans doute de sa course aérienne, est allée se reposer sur une fleur, comme un papillon (Gg. 719). Aucune des peintures qui composent cette série n'a pour objectif une réalité quel-

conque, el les figures, aussi bien que les animaux et les plantes qui rorment la compoùlion, ont une valeur toute ornementale.

Outre les danseuses, il y a les petits génies qui sont également fort nombreux.

Un charmant pe tit génie ailé, qui se détache sur un fond blanc. forme le sujet de la figure 720. Il tient d'une main un plat ou un disque, et de l'aiiire il fait voltiger un ruban sur sa tète.

Voici une peinture décorative charmante de fantaisie et d'imprévu : elle représente un petit char extrêmement léger dans lequel est une sauterelle et que conduit un perroquet vert à collier rouge (ûg, 722). Ce genre de composition n'est d'ailleurs pas rare dans la décoration pompéienne et répondait probablement à une mode qui avait cours en ce temps-là. Ainsi, dans^la ligure 721, ce n'est plus un perroquet mais un griffon qui traîne le char, et le personnage qui se fait ainsi voiturer est un papillon. La figure 723 montre une colombe qui, avec son bec, tire un ruban d'une boite à ouvrage assez semblable à celles que nous employons.

Une autre série de peintures, qui n'a pas moins de valeur au point de vue de l'art, mais qui est bien plus prisée des archéologues, montre des scènes intimes qui foumisseot de précieux renseignements sur les mœurs des anciens. Ici c'est une taverne où sont attablés des buveurs,

in

une boutique de comeslibUs avec une jeune fille qui fait ses enipletles, des marchands occupés à leur vente, une école avec un écolier qu'on fualige. Plus loin nous trouvons les industries, généralement personnifiées par des petits génies ailés occupés de leur travail, génies cor^ donniers, génies menuisiers, génies meuniers. Ailleurs nous voyons les jeux enfantins, le jeu de cache-cache, le jeu de Croquemitaine, s'il est permis d'employer ce mot moderne pour désigner ce masque terrible

qu'un enfant présente à son camarade épouvanté. Puis nous sommes transportés dans les coulisses d'un théâtre, nous voyons le régisseur au milieu des acteurs qui font la répétition, le poêle relisant son ouvrage, des scènes assez nombreuses de tragédie et de comédie, etc.

Les paysages sont traités d'une manière assez faible : la perspective cl les effets de la lumière y font absolument défaut. Mais de quel puissant secours ils sont pour nous faire comprendre la physionomie des campagnes antiques, et surtout de ce golfe de Naples, où tous les oisifs do Rome se donnaient rendez-vous, comme aujourd'hui les Pari-

5S0 , LES BEAOX-ARTa

siens dans les villes d'eaux, mais avec bien plus de luxe et sur une bieo plus grande échelle (fig. 72^}, D'abord voici les villas qui s'avancent jusque dans la mer, ou s'élèvent parmi des toufTes d'arbres et des bosquets de verdure. Tous les champs sont couverts de chapellefi, d'arbres sacrés entourés d'une margelle, de statues de divinités sur leur piédestal ; les eaux sont couvertes de barques dont la forme élégante fait un si .heureux effet; les fermes, les villages se perdent dans la verdure, ou

du moins on le soupçonne, car la perspective est tellement absente que, dans la peinture, les objets sont souvent placés les uns au-dessus des autres comme dans les paravents chinois, et non les uns derrière les autres, comme cela se passe dans la nature. Vous avez lu dans les auteurs que les Romains prisaient fort l'Égj'plc et tout ce qui en provenait; les peintures confirment cette donnée. On a eu raison de dire que lÈgypte était la Chine ou le Japon de l'anliquité. Voyez-vous ces jardins dans le goût égyptien, avec des petits kiosques à l'égyptienne et des plantes exotiques. Le peintre a eu soin d'y mettre des ibis et ceci n'a

rieo d'improbable. Hais, pour rendre l'iilusioD plus complète, il place des crocrodiles et des hippopotames dans les petits ruisseaux qui coulent dans les parcs. Ici le doute est permis, car aucun auteur n'a dit

pic. liO. — Onnia ûlé.

que les riches Romains qui allaient en villégiature comptaient ces animaux parmi les bâtes d'a^ëment qu'ils entretenaient à grands frais

pour égayer leurs jardins. Je dois signaler un autre point sur lequel les peintres sont en désaccord complet avec les écrivains. Les pères de l'Égiise affirment que les païens avaient les mœurs les plus dissolues, que les orgies succédaient aux orgies, et qu'un plaisir ne méritait ce nom parmi eux que s'il avait quelque chose d'infâme. Eh bien, si nous

en croyons les peintres pompéiens, le plus grand plaisir des anciens était la pèche à la ligne. Dans leurs paysages, au bord de la mer, le long des niisseauï, sur les bateaux, et jusque sur les marches des chapelles ou sur le socle des statues, ils placent des petites figures qui ont en main une ligne à pécher.

iroé par im penaquet

Le sentiment de vague rêverie que la vue d'une campagae soliiaire tait naître en nous existait^ également dans l'antiquité; mais avec la tournure d'esprit qu'avaient les Grecs et les Romains, il semblait appartenir au domaine de la poésie p1ul6t qu'à celui des arts plastiques.

Aussi le pou do peinturos qu'ils nous onl laissées dans ce genre soni-clies traitées dans un mode irôs-différent dos idées modernes (flg. 725). Le désir de ptairc aux ycus par la variété des sites et des consiructioos, par la multiplicité des figurer, préoccupait par-dessus tout les artistes qui tenaient assez peu à traduire d'une manière saisissante les impressions calmes et agrestes de la nature. Un intérieur de forêt, une grève par un temps d'orage, un effet de lune ou de soleil couchant, un tor-

LA PEINTDBB. !>

rent bondissant sur les rochers, étaient des sujets absolument inconni à l'antiquilé.

Fig. 7il. — Vua d'onpoiu lO'iiiiièt une pemtiue d« PompAij

Pas plus (|ue les passages, les animaux ne sont traités d'une façon

Pl|. m. — Farugi. (O'iprti noa peiataio du Fampél.)

bien réelle dans les peintures de Pompéi. On y voit, il est vrai, d'assez

nombreuses scènes de chasses, mais ce sont des scèoee où la fantaisie tient beaucoup plus de place que la réalité, comme dans la figure 726,

Fig. 1*a. — Chute. (D'ipi^ une paiLtiTo da l'ampli.)

oh l'on voit un lion poursuivant deux taureaui; quelquefois aussi.

Fig. lin. — Oistaui. (D'aptij uno painiuiï do Puoipéi.,

comme dans les figures 727 ei 728, dans Iesquelle3 on voit simple-

ment des oiseaux en train de becqueter ou de barboter dans l'eau. Ce genre de pcîniure est très-commun à Pompéi, où il occupe en général

LA PEINTDRB.

des petite compartimente qui encadrent ou font valoir des ouvrages plus importante.

L'Egypte avait pour les anciens le mémo attrait qu'a pour nous l'extrême Orient, et les récite qu'on faisait du haut Nil exer^ient sur

les peintres décoraieui-s une véritable fascination. Ils se plaisaient à représenter les animaux parmi les plantes des marécages; mais leurs

Fij. Tai. — pij«««*>

représentations, exquises au point de vue décoratif, satisferaient difficilement un naturaliste, ainsi qu'on en peut juger par les crocodiles- des figures 729 et 730. L'hippopotame avait surtout pour eux un attrait tout particulier et ils en placent volontiers dans le voisinage de jardins dont la végétation est d'ailleurs absolument fantastique et dont les plantes ne pourraient trouver leur place dans aucune classification mo-

derne. La figure. 731 nous eu oITre ua curieux exemple. On voit clairemenl que les peintres qui décoraient de leurs ouvn^s les maisons de Pompét travaillaient absolument de pratique et sans se soucier en

ng. laï. — Hippopi

aucune façon de la naïveté de l'ioterpréiation et de l'exactitude des formes.

Au reste le pays qu'ils aiment à représenter n'est pas l'Égipte pro-

prement dite, qui était alors une contrée aussi connue qu'elle peut l'être aujourd'hui, mais l'imagination des peintres les poussait à retracer sans cesse ces mystérieuses sources du Nil, où la mythologie a placé les pygmées. L'on d'eux (fig. 732) est gravement assis sur un

crocodile qui le transporte à la surface des eaux, tandis que, plus loin, on voit des hippopotames sf ébattre parmi les herbes du marécage.

Une singulière décoration peinte de Pompél montre tous les animaux du Nil, réunis ensemble sans aucun ordre apparent, et se jouant au milieu des plantes. Ici (Qg. 733), on voit un hippopotame, un ser-

pent, des oiseaux ; plus loin (fig, 734), c'est un crocrodile avec des ibis ou bien des canards qui barbotent dans l'eau. On voit ici l'inlluence d'une mode égyptienne, dontPompéi nous offre de nombreux exemples;

mais, en peignant les animaux du Nil, Tartiste ne s'est nullement préoccupé d'imiter les procédés d'exécution des Égyptiens.

Nous avons déjà parlé des décorations d'architecture (tome lit, page I|58}. Nous avons vu aussi que les anciens prisaient fort le genre de peinture que nous appelons sf Improprement les natures mortes cl nous en avons montré plusieurs exemples (tome II, âg. 259 à 266). La

588 LES BEACX-ARTS.

Qgure 735 montre uo panier contenant des poissons; on y voit suSsi un pain, une botte d'asperges, et une volaille. Un fait assez remarquable, c'est que les anciens ne paraissent (pas avoir pratiqué la peinture de fleurs. 11 est vrai qu'on voit souvent des fleurs dans leois motifs de décoration, mais on n'a rien découvert jusqu'à ce jour qui rappelle, même de loin, ces beaux bouquets que Vao Huysum et les peintres hollandais aimaient tant à représente]'.

En dehors des fouilles exécutées dans les villes du Vésuve, on a découvert bien peu de peintures antiques II faut signaler pourtant, au

musée du Vatican, le fameux tableau des noces aldobrandines, découvert h Itome, en 1806, dans les décombres d'une maison antique et cédé au pape Pie VI par le cardinal Aldobrandini. Cette peinture, irèscurieusc par son exécution toute en hachures, ne l'est pas moins par le sujet qui retrace une scène de mariage dans l'antiquité. Nous l'avons reproduite dans le tome II de cet ouvrage (Cg. 216, 217, et 218),

Pour lea ouvrages de la décadence, on peut citer, outre les peintures des catacombes chrétiennes, qui ont été décrites ailleurs (tome I, page Ii92), les curieuses miniatures du Virgile du Vatican, dont la figure 736 nous montre un spécimen représentant Énée chez Didon. Les personnages sont tous nimbés, et la composition, qui présente une allure symétrique, est remarquable par l'absence complète de toute notion de perspective.

La CARICATtinE. ■

' La raideur que nous avons signalée dans le

dessin des É^^lieDS ne se rencontre que dans la peinture monumentale, ce qui ferait penser que les traditions d'école et la nécessité de se plier à des Tonnules admises peuvent y avoir autant de part que le tempérament propre des artistes égyptiens. Ce qui le ferait

Plg. 7Î7. — Cuicttuie «trjpticiina lur un coDcarU

croire aussi, c'est que lorsqu'ils sont libres de toute entrave, lorsqu'ils font une caricature par exemple, leur dessin change absolument de

Mg. T3I«. — Ciritalure jgTpliams.

caractère. Voici par exemple une représentation de concert traitée eii chat^ et qui n'a certes absolument rien du hiératisme tant reproché aux Égyptiens (fig. 737). Nous voyons un âne, un lion, un crocodile et un singe, qui jouent des principaux instruments de musique en usage parmi les anciens Égyptiens. Ce ne sont pas là assurément les

5M LBS BEAUX-ARTS.

animaux des hiéroglyphes, et ce sont moins encore ceux des monuments, mais on pourrait bien y voir les ancêtres des animaux qu'a dessinés Grandville.

Une autre caricature égyptienne bien curieuse (fig. 738) nous montre l'attaque par les rats d'une citadelle défendue par des chats. Les rats

Fig. 1Î9. — Caricature tgypu

seront victorieux, on n'en peut douter, le pharaon est parmi euï; on le voit sous la forme d'un rat, dans sa pose traditionnelle, debout sur son

char et décochant contre les ennemis ses invincibles flèches. Les rats portent d'ailleurs le bouclier égyptien ; l'un d'eux vient de poser une échelle pour monter à l'assaut de la forteresse, au haut de laquelle les malheureux chats paraissent demander grâce. Il y a dans toutes ces petites figures une grande connaissance du dessin au point de vue de la tournure. Mais voici maintenaul une caricature sur laquelle on voit une partie engai^ entre un lion et uu âne. Ici l'artiste était certainement

LA PEINTCRE.

moins expérimenté, et on pourrait trouver beaucoup à redire dans le dessin des animaux, mais l'inlenlion comique est Irës-évidcnte et en somme l'artiste a dit tout ce qu'il voulait dire {5g. 739}.

Les vases grecs nous montrent fréquement des caricatures qui se rapportent presque toujours à des scènes de thé&tre représentant uno

parodie de l'histoire des dieux. La mythologie a fourni de nombreux sujets aux comédies satiriques, les masques comiques eux-mêmes peuvent être considérés comme de véritables caricatures sculptées.

La caricature joue aussi un certain râle dans la décoration pom-

péienne et c'est la lutte des pygmées contre les grues qui en fait presque tous les frais (fig. 740, 741, 742). La grosse tète sur un petit corps forme surtout l'élément comique de ces caricatures, dans lesquelles le désir d'être burlesque tient beaucoup plus de place que l'observatioa d'un type ou d'un ridicule. Ces figures au aurpli's paraissent être une imitation de celles qui sont représentées sur les vases. Les Pygmées sont les Lilliputiens de l'antiquité. D'après la fable, ils n'avaient qu une coudée de haut; leurs femmes étaient môres à

LES BBAUX-ARia

trois ans, et vieilles h buit ans. Leurs maisons étaient faîtes de coquilles d'œufs et ils coupaient le blé avec des bâches. Pline dit que ces petits honames sont armés de flèches-, il les Tait porter par des bélien

et descendre au printemps des montagnes de l'Inde, où ils babîteni, sous un ciel pur, pour venir Ters la mer orientale, soutenir tnùs mois

durant, la guerre contre les grues, briser leurs œufs, enlever leuis petits; sans quoi, dil-il, ils ne pourraient résister aux troupes plus nombreuses de ces oiseaux, BufTon dit que les singes sont très— friands des œufs d'oiseaux, et qu'ils recherchent particulièrement ceux des grues. Les grties s'opposent naturellement à ce larcin, et ce serait là

l'origine des fables concernant la lutte des pygmées contres les grues. 11 existe très-peu de caricatures romaines. Parmi les rares spécimens que Ton connaît nous citerons le groupe d'Énée portant son père Anchise et donnant la main à son jeune fils Ascagne (fig. 7/(3). Les trois personnages sont représentés par des animaux à tournure humaine, qui forment d'ailleurs le seul élément comique de la composition. Une autre caricature, très-souvent citée, a été découverte à Pompéi ; elle représente un soldat ou plutôt un gladiateur qui agite une palme en signe de victoire (fig. 7kk). Ce n'est pas à vrai dire une caricature, mais un simple trait tracé sur la muraille à l'aide d'une pointe et par un homme ignorant le dessin. La caricature d'un crucifié, tracée à la pointe par un soldat dans le palais des Césars» et dont nous avons donné la représentation (tome I, figure 5kk)% est un dessin du môme genre^ mais où l'intention comique est plus prononcée.

La mosaïque. — Du moment que, pour donner de la sécheresse et de la planimétrie au sol de leur habitation, les hommes réunirent des pierres qu'ils tentèrent de relier en les enfonçant dans une terre détrempée et battue, la mosaïque exista en principe et il ne s'agissait plus que d'en faire un art en la perfectionnant. Les pierres étant de diverses couleurs, il parut naturel de les assortir par compartiments d'abord fort simples, comme les carreaux d'un échiquier, 11 est trèsprobable que ces premiers pavages ne présentaient guère que deux ou trois couleurs; mais quand on commença à en diversifier la forme, que les pierres furent taillées en carrés, en losanges, en triangles, en hexagones, on éprouva aussi le besoin d'assortir et de varier les teintes. Toutefois ces premiers essais constituent plutôt un pavage qu'une véritable mosaïque.

Une charmante mosaïque de Pompéi montre le mélange de la figure avec les ornements. Une figure de tritonide, moitié femme, moitié poisson, occupe le centre de la mosaïque; elle est entourée d'un encadrement de palmettes autour desquelles court une double rangée de grecques de la forme la plus gracieuse. Cette mosaïque est extrêmement intéressante parce qu'elle nous montre la transition du pavage avec la véritable mosaïque (fig. 7/(5).

Quand, au lieu de losanges, d'entrelacs et d'ornements géométriques»

on voulut reproduire dans le pavage des ornements naturels, des fleurs,

des fruits, des animaux, des emblèmes et exécuter au besoin des

sujets analogues à ceux de la peinture, il fallut trouver des procédés

m LES BB&nx-ARTS.

nouveaux el modiûer même les matériaus. On -magina alors d'amolli une pâte, capable de se couler en gàteaiis d'une certaine dtendcaJ qu'on fendait ensuite pour eo former des dés. On obtint ainsi nuances les plus variées, les dégradations les plus insensibles; Irf! malii^re dut obéir absolument aux inspirations de l'artiste el la

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mosaïque alleignit toute la perfection dont ella est suscepUblel La figure 71(6 reproduit une mosaïque représentant la mer, Cesi Ifl mer prise dans ses profondeurs et considérée sous un point de vul exclusivement décoratif. Les poissons de toutes formes et de toute couleurs afiluent dans celte mer, avec les mollusques cl toutes béte» qui vivent sous l'eau. Dos rinceaux de feuillages portant q grandes fleurs s'échappent des angles el forment à cotio fantaisie t rilime un riche encadrement. Les anciens étaient très-habiles a genre de décoration dont la fiRure 7/i7 nous offre encore un mode]

LA PEIMDRB. OW

nouveau. Ici deux ^aDds masques tragiques, renversés en arrière, sont nulles à une grosse guirlande de fruits et de feuillages que des couronnes relient à trois places différentes. Les masques tragiques ou comiques sont très-fréquents dans les peintures décoratives. On les retrouve sur la figure 7^8 dans l'encadrement d'une belle mosaïque

représentant Acratus, génie bachique que l'artiste a présenté pourvu de grandes ailes et monté sur un lion fantastique.

Souvent la mosaïque se compose d'un assemblage do petits morceaux de verre, de pierre, de bois ou de matières de différentes couleurs, fixées sur une surface au moyen d'un mastic. Un des grands avantages de cette sorte de peinture c'est sa résistance à tout ce qui altère communément la beauté des peintures et ta facilité avec

DM LES BEATTX-ARTS.

laquelle on peut la neiloyer en lui donnant un nouveau poli. sans risquer d'en déiruire le coloris.

« Lorpqu'on veut faire un ouvrage de mosaïque, dît Millio, on consiruit en pierres plates un fond cerclé avec des bandes de fer et entouré d'un bord solide en pierres. Ce fond est couvert d'un mastic épais dans lequel on implante, conrormément au dessin Iracé sur le fond, des cubt>fl colorés. Ce maslic prend la dureté d'une pierre; lorsque l'ensemble a as&cz de consistance, on le polit comme une glace Cependant, comme le poli que les œosaïques acquicïrent alors empêche d'< trés-bîen dislinguer le dessin, on ne polît plus les grands morceaux qui doivent êtrovus de loin, tels que ceux placés dans lescoupoles des plafonds, etc. On ne peut distinguer, dans l'éloignement, l'inégaltlA, de la surface, ni les inlersticcs des cuboi dont la mosaïque est composée. On a trouvé l'art de donner à la couleur du vert tant de nuancesdittérenies, qu'on peuls'en servir peur exécuter tous les ouvrages de tjcioture. L'artiste en mosaïque a, pendant son travail, les cubes rangés dans des cases, selon les diiïérenii.-s nuances, de même que l'imprimeur a ses caractères rangés dans les siennes. On a encore imaginé de scier les mosaïques transversalement pour les multiplier. 11 paraît que ches les anciens les pa\és exécutés en mosaïque' grossière n'étaient pas faits en temps que ceux d'un travail délicat. On laissait dans les premiers la place qu'il fallait pour y implanter des mosaïques plus délicatement terminées. C'est ainsi qu'A Horculanum, on a trouvé au milieu d'an mosaïque grossière une portion de mosaïque d'un iravt

LA PBINTDRE. 80?

plus fin, qui ne tenait pas au resie et qui ii'élait que rapportée, n Les procédés maléricls de la mosaïque sont parfaitement visibles sur la figura 7Ji9, qui représente la lète d'un guerrier perse, dans la mosaïque de la bataille d'Issus ; oa y voil distinctement tous les petits cubes que l'arlisie a dû placer les uns ii côté des autres.

La grande cl fameuse mosaïque de la bataille tTlssus, une des rares compositions historiques que nous ait laissée] l'antiquitiv parait la reproduction d'un ouvrage fameux dont l'exécution remonlerail sans doute au temps des successeurs d'Alexandre, Chose bizarre I il y a ici un cheval en raccourci, fort bien dessiné du reste; mais un raccourci est une nreié dans l'art antique, car les peintures anciennes que nous connaissons sont toujourscomposées en manière de bas-reliefs. En outre elles son ' ''i temps conçues dans une donnée très-

calaie et If i contraire pleine de mouvement.

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mosaïque, fort endommagée aujourd' hui, devait, lorsqu'elle était entière, compter 1,380,000 petits morceaux de pierre de couleur (Gg. 750). L'usage des mosaïques parait avoir pris naissance en Orient : on imita les tapis dans des compositions de pierres dures diversemeot colorées que l'on exécutait sur les pavés ou sur les murailles. Oo suppose donc que les Grecs ont pu emprunter aux Phéniciens la manière d'assembler les petits cubes, mais ce sont eux qui en ont fait un art qu'ils ont porté à la perfection et qu'ils ont ensuite enseigné aux Romains. Ceux-ci, après la conquête de la Grèce, transportèrent

'*''' à Rome les beaux pavés en mosaïque trouvés dans les villes grecques

dont ils s'étaient rendus maîtres. Sylla fut le premier parmi eux qui fit exécuter dans le temple de la Fortune à Préneste, aujourd'hui Palestrina, une mosaïque qui subsiste encore. D'après Pline, l'art de la mosaïque se serait surtout développé à la cour d'Attale, roi dePergame. Les Romains en ont fait un grand usage sous l'empire.

Au milieu de la décadence générale des arts, la mosaïque subit naturellement de grandes altérations sous le rapport du style et de la pureté des formes, mais elle ne cessa jamais d'^re pratiquée, même à l'époque désastreuse des invasions barbares, et elle est demeurée sous

]!!• les byzantins la forme la plus haute et la plus complète de la peinture

TABLE DES MATIÈRES