I.A MUSIQUK F.T I.F.S PHII.OSOPHKS

de peindre et d'émouvoir par le moyen des sons? « Il suit évidemment que le caractère d'une musique nationale ne dépend point de la qualité du langage, mais de la mesure du génie. C'est le génie, et le génie seul qui enfante ce que la musique a de plus aimable et de plus touchant.... Quoi qu'on en dise, le vrai génie est de toutes les nations. »

Et pour prouver à Rousseau sur quelle base fragile repose son argumentation, Laugier lui oppose deux exemples irréfutables: « On peut composer des chants très mélodieux, les accompagner d'une harmonie très pure, y joindre l'extrême précision de la mesure, sans y mettre de paroles. Cette musique, où le langage n'entrera pour rien, n'aura-t-elle pas un caractère et une expression?. ... Mais si la langue seule est la source de la musique, s'il est vrai que la musique tire son principal caractère de la qualité du langage, la langue latine est commune à toutes les nations, et les paroles latines mises en chant devraient produire dans tous les pays le même caractère de musique. »

Puis il discute un h un tous les avantages de la langue italienne tellement prônés par le Coin de la Reine, « sa douceur, ses articulations peu composées, la rareté des consonnes, les voyelles sonores et pleines ; » il défend le terrain pied à pied, atténuant les imperfections de notre langue, contestant la supériorité de l'Italie, rappelant la pureté de nos vers lyriques, opposant à Jean-Jacques les odes, les cantates de « l'immortel Rousseau; » et conclut par cette phrase de son adversaire changée du tout au tout par une simple négation : « Nous pouvons donc avoir de la musique, et

si nous en avons une, ce ne SQrapas tant pis pour nous. » Dès lors, il s'agit de défendre cette musique ; il ne suffit pas de lui avoir reconnu le droit d'exister, il faut qu'elle existe en réalité ; il convient d'agir sans récrimination, sans montrer pour la musique française la même partialité que Rousseau montre pour la musique ultramontaine. C'est l'avis de Laugier, et il nous paraît très sage ; mais le critique entame aussitôt une longue énumération des défauts de l'école italienne, tout en se gardant bien d'en signaler un seul dans notre musique. « Je pourrais dire que cette musique ressemble aux feux d'artifice, qui éblouissent et qui n'éclairent pas, aux sauts de voltigeurs qui surprennent et qui n'amusent pas, aux tours de gobelets qui réjouissent et qui n'enchantent pas; qu'on y cherche en vain la noblesse, la grâce, le grand goût, qu'en un mot, elle cause plus

d'étonnement que de plaisir » Puis il s'arrête court

et veut démontrer que nous avons de bonne, d'excellente musique. A cette fin, il distingue tout d'abord la composition et l'exécution, « la première qui est refi"et du génie, la seconde qui ne demande que de l'exercice et de l'habitude. » Quels sont donc, à l'entendre, les maîtres de la musique française ? Lulli, Clérambault, Campra et Lalande. Du premier, il loue les opéras, du second les cantates, et il montre une admiration sans bornes pour les motets des deux autres.

C'est là la partie faible de l'opuscule de Laugier, qui se laisse entraîner par son admiration pour l'école française, au point d'accabler d'éloges les Gilles, les Bernier, les Mouret, les Madin, .en un mot toutes les médiocrités du parti national.

Il se retrouve bientôt. On peut, h coup sûr, regretter de voir un esprit aussi juste acce'der à l'idée fixe de Rousseau , l'unité de mélodie; mais avec quelle vigueur il s'élève contre les accompagnements à l'unisson de l'école italienne, que Rousseau préconisait et qui, selon lui, ne sont propres qu'à déceler l'impuissance de l'art ! Et comme il a raison d'ajouter que « les Italiens montreraient beaucoup plus d'habileté en trouvant le secret de fortifier l'idée du chant par des accompagnements en accords plutôt que d'écrire des ensembles dont l'agrément n'est consommé que par l'unisson des parties! » Ne sont-ce pas nos compositeurs « qui, les premiers, ont protesté contre ces plats accompagnements, qui ont fortifié l'expression par des accompagnements dont la suppression fait éprouver à l'oreille un vide que tous les unissons du monde ne sauraient remplir? »

Passe-t-il des unissons aux fugues, imitations, doubles dessins, dont Rousseau faisait si bon marché dans son impuissance égoïste, Laugier proteste contre cette expression de beautés arbitraires ou de pure convention et, tout en condamnant l'abus, il déclare que « prétendre qu'il n'y a pas moyen d'en tirer avantage pour embellir et fortifier l'expression, c'est raisonner contre une expérience certaine, c'est ôtcr à l'artiste une de ses plus précieuses ressources. » Il relève enfin avec esprit cette singulière perfection de la musique italienne qui croit pouvoir peindre tous les caractères avec n'importe quelle mesure, qui prétend être triste sur un mouvement gai et gaie sur un mouvement lent : « Si c'est là la perfection, j'avoue de bonne foi

que je n'avais point ide'e de la musique parfaite. »

Laugier termine sa brochure par un éloquent réquisitoire contre les artistes ou chanteurs qui se permettent de modifier la musique qu'ils interprètent, d'y ajouter des agréments ou des variantes... « On peut, dit-il, avoir la voix très flexible et très belle, le jeu très subtil et très brillant, et exécuter la musique d'une manière détestable. La bonne exécution demande qu'on entre bien dans la pensée du compositeur et dans l'esprit de la chose; qu'on s'attache à donner à chaque note sa valeur précise, qu'on ne s'émancipe point à y ajouter de son autorité privée des ornements de surérogation; qu'on s'en tienne scrupuleusement à la lettre, se contentant de mettre l'âme et le feu dont la lettre ne parle point. »

A combien d'artistes s'adresserait encore cette sévère mercuriale 1 Laugier avait trouvé d'ailleurs un moyen catégorique de couper court à ces regrettables fantaisies : ce n'était rien moins qu'une loi défendant à tous les musiciens d'orchestre de changer quoi que ce fût à la mélodie, avec ordre exprès de s'en tenir minutieusement au noté qu'ils avaient devant les yeux.

« Vous avez voulu faire l'habile homme, disait Campra à l'un de ces violons qui s'était avisé de broder un accompagnement, et vous n'êtes qu'un sot. Si vos fredons étaient nécessaires, je les aurais mis. » Que l'artiste, chanteur ou instrumentiste, qui n'a jamais changé une note à sa partie, relève cette dure parole !

Laugier n'a pas conservé — tant s'en faut — dans l'histoire de cette querelle musicale, un rang en rapport avec la valeur des idées qu'il avait émises et la façon

dont il les avait défendues. Le grand renom de ses adversaires et aussi de ses allie's l'a complètement éclipsé; et pourtant, au point de vUw musical, qui doit seul nous occuper, Laugier fit preuve d'un grand sens et d'un goût éclairé. Il a peu écrit, mais ce qu'il a laissé offre un sérieux intérêt ; il eut sur presque tous ceux qui prirent part k cette dispute le grand avantage de conserver un rare sang-froid au milieu de l'exaltation générale. Il défendit avec chaleur les créations de notre musique et sut être juste envers la France sans être injuste envers l'Italie.

L'auteur du Diable amoureux est — qui s'en doutait ? — un des polémistes du temps qui combattirent avec le plus de vivacité les théories de Rousseau et qui défendirent , avec plus d'ardeur que de bonheur, les chefs-d'œuvre de la scène française. L'année même où Laugier publiait son opuscule, en 1754, Cazotte lançait ses Observations sur la lettre de J.-J. Rousseau, au sujet de la musique française, un pamphlet acéré qui, pour tomber par instants dans des personnalités blessantes, n'en renferme pas moins d'excellents passages. Cette phrase du début, par exemple, est vraiment d'une méchanceté bien spirituelle : « Je suis presque l'adversaire qu'il a destiné dans son livre à l'honneur de lui répondre. Je ne suis Poëte ni Musicien, et j'ai assez d'humeur pour pouvoir (vis-àvis de lui) trancher du Philosophe. Les gens de l'art vont combattre en règle; en attendant, je vais l'amuser par une escarmouche... '>

Aussi ardent à l'attaque que ferme à la riposte, mais incapable de rester longtemps sur la défensive, Cazotte ne garde qu'un instant ce ton de vive plaisanterie. Son style s'aigrit, et, sous pre'texte de défendre la musique française, il attaque violemment Rousseau, le crible de railleries amères et en trace un portrait presque haïssable, mais qui renferme quelques dures vérités plus cruelles pour son rival que de grossières insultes. Qu'il relève, par exemple, une contradiction flagrante entre les écrits et la façon d'agir du philosophe, qu'il dise que Rousseau « décrie les arts et consacre son temps à s'essayer dans les plus frivoles ; » et celui-ci se tiendra coi, ne sachant que répondre à qui le bat avec ses propres armes.

Combien Cazotte eût mieux fait — dans l'intérêt même de sa cause — de toujours garder ce ton de persiflage et de ne pas lancer à son adversaire force injures dans le genre de celle-ci : « Il a senti qu'il ne pouvait être ni Voltaire, ni Montesquieu, ni d'Alembert, que sa voix rauque ne lui attirerait que peu d'attention si elle n'entonnait des hymnes fort bizarres : il a voulu être le Callot de la Philosophie et des Lettres, mais il est encore plus ridicule que singulier. Si le mépris d'autrui et l'estime de soi-même affichés avec indécence, si l'affectation cynique, la misanthropie constituent le philosophe, J.-J. est un très grand philosophe. Si le dédain des idées reçues et l'adoption des rêveries singulières h leur place, si le ton décisif, si le sel amer et caustique font le grand homme de lettres, J.-J. est un grand homme de lettres. »

Cazotte sent bientôt que ce mode d'attaque ne lui

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réussit pas; il quitte alors l'insulte pour l'ironie, et laissant de côté l'homme pour les the'ories, réfute une à une les assertions de son adversaire. Il combat plus à l'aise sur ce terrain favorable ; il devient aussi plus impartial à mesure qu'il se sent plus sûr de la victoire, et, tout en défendant la musique française, tout en affirmant, contre les critiques de Rousseau, la beauté de nos airs, de nos chœurs et de nos danses, il ne laisse pas de confesser certains avantages de la musique d'outre-monts.

« Elle est simple, agile, légère, malléable, fusible ; elle est propre à tout et touche aux deux extrémités. Elle doit à sa langue tous ces différents avantages, mais je ne sais pas si la marche et le ton de la nôtre n'est pas plus propre à rendre certains sentiments nobles et élevés, qui ont du rapport avec notre caractère. Nous ne réussissons jamais mieux que quand nous apostrophons les dieux : l'instinct, autant que le sentiment de leurs forces, a inspiré cette hardiesse à nos auteurs. »

A peine a-t-il lancé cette fière tirade, Cazotte recule et avoue tranquillement qu'en somme notre musique ne vaut pas la musique italienne. Mais il regrette aussitôt cette faiblesse, il reprend l'offensive et conclut enfin, avec une modération qui paraît inexplicable après une attaque aussi violente, que les deux écoles musicales peuvent aller de pair.

Je vais faire un raisonnement dans son goût (le goût de Rousseau) et me servir de sa logique. La langue anglaise est dure et moins propre à la poésie dramati-

que que ne l'est la française. Leurs auteurs ont moins entendu le théâtre que les nôtres. Le théâtre français est le théâtre par excellence. Il est adopté de toute l'Europe. Le théâtre anglais est circonscrit dans les bornes du royaume. Nos acteurs ont un jeu noble, mesuré, cadencé, soutenu ; les acteurs anglais sont tout au plus pathétiques et naïfs.

Donc les Anglais doivent renoncer à leur théâtre ; donc les beautés terribles et sublimes de Shakespeare ne doivent plus les toucher. Donc le Caton de M. Addison est sans mérite. Donc ils n'ont fait ni ne peuvent faire de bonnes pièces.

Il serait à désirer que M. Rousseau allât proposer à Londres ce paradoxe très digne de lui ; on nous le renverrait corrigé.

Donc — pour continuer la période — les opéras français, bien qu'ayant, selon Cazotte, un moindre mérite, peuvent exister à côté des créations italiennes. A celles-ci l'honneur et la gloire ; quant à notre musique, on lui permet de vivre... par pure condescendance. A dire vrai, ce n'était guère la peine de montrer tant de fiel et d'aigreur envers Jean-Jacques, de s'épuiser en raisonnements de toute sorte pour arriver à cette conclusion d'une timidité excessive.