DIDEROT

^-N iDEROT fut à coup sûr un des ^^ écrivains de l'époque qui comprirent le mieux les beaux-arts : il leur accordait une admiration à la fois sincère et réfléchie. Ses « salons » sont considérés par les connaisseurs comme des modèles de critique sur la peinture et la sculpture. Sans lui reconnaître un égal crédit en matière musicale, on ne saurait nier l'originalité de ses vues ni contester l'autorité de son jugement sur la déclamation lyrique. Ses contemporains, ses amis lui reprochaient de savoir écrire de belles pages, sans savoir écrire un beau livre ; il leur répondit par le Neveu de Rameau, un chef-d'œuvre

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que l'on admire davantage à mesure qu'on le connaît mieux. Il est vrai qu'il avait adopté pour cet ouvrage la forme dans laquelle il excellait : la conversation, où, de l'aveu de tous, personne ne le surpassait pour la vivacité, l'énergie, l'esprit et la variété.

On retrouve chez Diderot la même préférence que chez Rousseau pour l'école italienne et aussi les mêmes attaques contre la musique française. Cependant, en raison du temps écoulé, les esprits se sont calmés, et la discussion, au fond toujours assez vive, a pris des formes moins aigres. En effet, le Neveu de Rameau^ dont on ne connaît pas la date précise, a dû être écrit, au moins en majeure partie, entre 1760 et 1764, soit près de dix ans après le séjour des Italiens en France. Ces deux dates nous sont fournies par la première représentation des Philosophes^ de Palissot (20 juin 1760), dont Diderot parle comme d'une œuvre récente, et par la mort de Rameau (12 septembre 17C4), qui, d'après un passage, vivait encore au moment où Diderot écrivait ce brillant dialogue.

« C'est Rameau, dit l'auteur en présentant son triste héros, élève du célèbre qui nous a délivrés du plainchant que nous psalmodions depuis plus de cent ans, qui a tant écrit de visions inintelligibles et de vérités apocalyptiques sur la théorie de la musique, où ni lui ni personne n'entendit jamais rien, et de qui nous avons un certain nombre d'opéras où il y a de l'harmonie, des bouts de chants, des idées décousues, du fracas, des vols, des triomphes, des lances, des gloires, des murmures, des victoires à perte d'haleine, des airs de danse qui dureront éternellement, et qui, après avoir

enterré le Florentin, sera enterré par les virtuoses italiens, ce qu'il pressentait et [qui] le rendait sombre, triste, hargneux ; car personne n'a autant d'humeur, pas même une jolie femme qui se lève avec un bouton sur le nez, qu'un auteur menacé de survivre à sa réputation, témoin Marivaux et Crébillon le fils. »

La critique se dégage nettement de cette tirade, et l'assimilation de Rameau à Marivaux et à l'auteur du Sopha est assez peu flatteuse ; mais Diderot accentue encore son opinion sur l'auteur à' Hippolyte et Aride. Alors que le neveu du maître exhale en paroles amères la terrible haine « à n'en jamais revenir » qu'il a conçue contre le génie: « Doucement, cher homme ! s'écrie son interlocuteur, voulant passer des généralités à une discussion plus précise. Ça, dites-moi, je ne prendrai pas votre oncle Rameau pour exemple. C'est un homme dur, c'est un brutal, il est sans humanité, il est avare, il est mauvais père, mauvais époux, mauvais oncle ; mais il n'est pas décidé que ce soit un homme de génie, qu'il ait poussé son art fort loin et qu'il soit question de ses ouvrages dans dix ans. » Diderot exprime ici en termes plus précis l'opinion qu'il avait précédemment émise, à savoir que Rameau pourrait bien ne pas être un grand homme et que le temps ferait prompte justice de ses ouvrages.

Un moment emporté par la jalousie que lui inspire toute personne qui lui est supérieure, le neveu du musicien exalte son oncle pour mieux faire ressortir sa propre médiocrité dans laquelle il se drape avec orgueil : « J'ai donc été, je suis donc fâché d'être médiocre. Oui, oui, je suis médiocre et fâché. Je n'ai jamais entendu

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jouer l'ouverture des Indes galantes, jamais entendu chanter Pro/o?7i5 abîmes du Ténarel Nuit, éternelle nuit! sans me dire avec douleur: Voilà ce que tu ne feras jamais. J'e'tais donc jaloux de mon oncle; et s'il y avait eu à sa mort quelques belles pièces de clavecin dans son portefeuille, je n'aurais pas balancé à rester moi et à être lui. » Mais ces louanges lui sont dictées par une haineuse envie, et n'expriment nullement l'opinion du drôle, non plus que celle de Diderot.

Un instant après, notre homme pris comme d'un vertige subit, se met à marcher en chantant les airs les plus applaudis de Duni ou de Philidor ; et de temps en temps il s'écrie : « Si cela est beau, mordieu ! si cela est beau ! comment peut-on porter à sa tête une paire d'oreilles et faire une pareille question ! » Puis la passion l'emporte, il élève le ton à mesure qu'il se passionne davantage, s'égosillant et faisant tour à tour le soprano, le ténor ou la basse, imitant des pieds, des mains et de la bouche les différents instruments, criant, chantant, se démenant comme un forcené, figurant à lui seul les danseurs, les danseuses, les chanteurs, les chanteuses, tout un orchestre, toute une troupe lyrique. Tout à coup il attaque un morceau des Lamentations de Jomelli et le répète avec une précision, une vérité, une chaleur incroyables. Il tombe enfin épuisé de fatigue : « Eh bien! messieurs, qu'est-ce qu'il y a?.... s'écrie-t-il en parlant aux gens qui l'entourent. D'où viennent vos ris et votre surprise ? Qu'est-ce qu'il y a ?.. . Voilà ce qu'on doit appeler de la musique et un musicien. Cependant, messieurs, il ne faut pas mépriser certains airs de Lulli, Qu'on fasse mieux la scène de

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J'attendrai l'aurore...., sans changer les paroles, j'en défie. Il ne faut pas me'priser quelques endroits de Campra, les airs de violon de mon oncle, ses gavottes, ses entrées de soldats, de prêtres, de sacrificateurs : Pâles Jlambeaux, Nuit plus affreuse que les ténèbres... Dieu du Tartare, dieu de l'oubli! » Et voilà d'un seul mot le grand Rameau mis poliment bien au dessous de Duni, de Philidor, de Monsigny et de tous les compositeurs d'Italie.

Nous ne voulons pas donner ici une analyse détaillée de cet ouvrage. Une lecture suivie peut seule en faire apprécier la valeur, faire goûter le charme de tous ces épisodes si spirituellement imaginés et décrits : la sonate de violon, où notre homme, fredonnant un allegro de Locatelli, imite les gestes, grimaces et contorsions des violonistes à la mode; la leçon d'harmonie, une scène d'une si scrupuleuse exactitude qu'on en trouverait encore aujourd'hui de nombreux modèles ; la sonate de clavecin exécutée, comme celle de violon, au moyen de la voix et des gestes. Nous étudierons seulement les passages principaux où se trouvent exposées les théories de Diderot sur la musique. Elles ont trait surtout au chant et à la déclamation dans l'opéra, à la querelle des Bouffons, à la poésie lyrique ; elles nous offriront entre temps un grand éloge de Duni, où l'on verra l'auteur confirmer encore l'arrêt porté par ce vaurien sur la musique de son cher oncle.

Ecoutez cette tirade ; c'est le neveu qui parle :

Le chant est une imitation, par les sons, d'une échelle inventée par l'art ou inspirée par la nature,

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comme il vous plaira, ou par la voix, ou par l'instrument, des bruits physiques ou des accents de la passion ; et vous voyez qu'en changeant là-dedans les choses à changer, la définition conviendrait exactement à la peinture, à l'éloquence, à la sculpture et à la poésie. Maintenant, pour en venir à votre question, quel est le modèle du musicien ou du chant ? C'est la déclamation, si le modèle est vivant et puissant; c'est le bruit, si le modèle est inanimé. Il faut considérer la déclamation comme une ligne, et le chant comme une autre ligne qui serpenterait sur la première. Plus cette déclamation, type du chant, sera forte et vraie, plus le chant qui s'y conforme la coupera en un plus grand nombre de points ; plus le chant sera vrai, et plus il sera beau ; et c'est ce qu'ont très bien senti nos jeunes musiciens... Je ne vous parle pas de la mesure, qui est encore une des conditions du chant ; je m'en tiens à l'expression ; et il n'y a rien de plus évident que le passage suivant que j'ai lu quelque part: Musices seminarium accentus^ l'accent est la pépinière de la mélodie. Jugez de là de quelle difficulté et de quelle importance il est de bien savoir faire le récitatif. Il n'y a point de bel air dont on ne puisse faire un beau récitatif, et point de beau récitatif dont un habile homme ne puisse faire un bel air. Je ne voudrais pas assurer que celui qui récite bien chantera bien, mais je serais surpris que celui qui chante bien ne sût pas réciter. Et croyez tout ce que je vous dis là, car c'est le vrai.

Moi. — Je ne demanderais pas mieux que de vous en croire, si je n'étais arrêté par un petit inconvénient.

Lui. — Et cet inconvénient?

Moi. — C'est que, si cette musique est sublime, il faut que celle du divin Lulli, de Campra, de Destouches, de Mouret, et même, soit dit entre nous, celle du cher maître, soit un peu plate.

Lui (s'approchant de mon oreille, me répondit :)

— Je ne voudrais pas être entendu, car il y a ici beaucoup de gens qui me connaissent; c'est qu'elle l'est aussi. Ce n'est pas que je me soucie beaucoup du cher maître, puisque c/zer il y a: c'est une pierre; il me verrait tirer la langue d'un pied qu'il ne me donnerait pas un verre d'eau ; mais il a beau faire, à l'octave, à la septième: Hon^ hon\ hin^ hin; tii^ tu^ tu; titrlututii, avec un charivari du diable ; ceux qui commencent à s'y connaître et qui ne prennent plus du tintamarre pour delà musique ne s'accommoderont jamais de cela. On devrait défendre, par une ordonnance de police, à toute personne, de quelque qualité ou condition qu'elle fût, de faire chauler le Stabat de Pergolèse. Ce Stabat^ il fallait le faire brûler par la main du bourreau. Ma foi, ces maudits Bouffons , avec leur Servante maîtresse, leur Tracolo^ nous en ont donné rudement

Autrefois un Tancrède^ une 755e, une Europe galante, les Indes, Castor^ les Talents lyriques, allaient à quatre, cinq, six mois; on ne voyait pas la fin des représentations d'une Armide. A présent, tout cela vous tombe les uns sur les autres comme des capucins de cartes. Aussi Rebel et Francœur en jettent-ils feu et flamme. Ils disent que tout est perdu, qu'ils sont ruinés, et que, si l'on tolère plus longtemps cette canaille chantante de la foire, la musique nationale est au diable, et que l'Académie royale du cul-dc-sac n'a qu'à fermer boutique...

Et l'auteur continue de verve, daubant d'importance l'opéra et la musique française, chantant les louanges de la musique italienne. Ce qui précède suffit, du reste, pour voir de quel côté se rangea Diderot dans cette célèbre querelle ; mais, s'il prit parti pour les Bouffons, ce fat, croyons-nous, bien moins par conviction que par mode: nous essaierons de le montrer tout à l'heure.

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Il serait difficile de définir mieux que ne le fait Diderot, l'expression dramatique que doit renfermer tout morceau pour être véritablement beau. Le rapprochement qu'il vient détablir entre le chant et la déclamation est tracé de main de maître : son explication, pour être géométrique, n'en est que plus claire. Mais ne semble-t-il pas, à lire ces principes, que l'auteur avait en vue les grandes scènes dramatiques des maîtres de la musique française, de LuUi, de Campra, de Rameau ? Si jamais morceaux de chant cadrèrent bien avec cette théorie, ce furent, sans contredit, l'air de Caron dans Alceste, celui de Pan dans 75/5, l'air d'Iphigénie et celui de Thoas dans VIphigénie en Tauride., de Campra, ou celui de son Hésione : « Ah ! que mon cœur va payer chèrement... » l'air de Castor dans Castor et Pollux^ ou celui de Thélaïre, le beau duo de Teucer et d'Anténor dans Dardanus^ et vingt autres morceaux qui sont des modèles d'expression et de vérité dramatiques.

C'est, au contraire, dans les opéras comiques de Duni, de Philidor, et surtout dans les ouvrages des musiciens italiens, que Diderot prétend trouver l'application de ses principes. Il cite comme modèles à l'appui de sa théorie divers morceaux de Duni, sans remarquer que ce musicien, ayant su profiter également des qualités des deux écoles, avait singulièrement corrigé son style depuis son arrivée en France. Il ne reste rien aujourd'hui de tous ses ouvrages italiens, tandis qu'on cite encore comme des œuvres aimables les Moissonneurs, les Sabots^ les Deux chasseurs et la laitière, Diderot offre les airs de l'Ile des Fous comme des mo-

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dèles de déclamation. Or, Duni était en France depuis trois ans quand il fit représenter cet ouvrage, parodie de VAlcifan/a)to de Goldoni, le 27 décembre 1760 ; on ne saurait donc refuser d'y voir l'influence de l'école française.

Diderot s'est trompé en ne faisant pas cette distinction : le talent de Duni a subi deux influences très distinctes et Diderot n'en a reconnu qu'une. Mais s'il avait voulu être absolument conséquent avec luimême dans l'application de sa théorie, c'est à la musique française qu'il aurait donné la préférence et non plus à l'école italienne. Il ressort en effet clairement de la comparaison des ouvrages écrits par Duni en Italie avec ceux composés en France, qu'il doit précisément aux modèles de l'opéra français cette vérité, que Diderot regardait comme l'essence même de la musique. Mais Duni, dira-t'on, était lié d'amitié avec Diderot, et celui-ci voulait présenter les choses sous le jour le plus favorable à son ami. Cette excuse n'est pas une raison, et lorsqu'on veut se prononcer sur un art, il faut commencer par oublier ses amis ; car la postérité se soucie médiocrement de ces considérations particulières, et peu lui importe que deux hommes aient été d'excellents amis si l'un d'eux, en exaltant l'autre, se contredit lui-même et dément les meilleures théories par la médiocrité de l'exemple choisi.

En ce qui concerne Diderot, la contradiction est tellement éclatante que Gœthe, assez peu versé pourtant dans les choses musicales, ne put pas s'empêcher de la remarquer et de la blâmer dans la note si intéressante dont il accompagna sa traduction du Neveu de

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Rameau. Après avoir exposé avec beaucoup de clarté et de vérité les deux systèmes italien et français, après avoir tracé un rapide tableau de l'état des arts en France au dix-huitième siècle, Goethe ajoute très justement : « Ces réflexions générales ou superficielles sur la musique ont uniquement pour but de jeter quelque lumière sur le Neveu de Rameau, car il est assez malaisé d'apercevoir le point de vue sous lequel Diderot envisage la question.... Il prit dans la querelle musicale une position singulière. Les œuvres de Lulli et de Rameau appartiennent plutôt à l'école qui cherche l'expression qu'à l'école qui ne désire que plaire à l'oreille. Cette dernière école était représentée par les Bouffons, qui arrivaient d'Italie ; or, c'est cette école dont Diderot se déclare le partisan, lui qui insiste tant sur l'importance de l'expression, et il croit que ce sont les Bouff"ons qui rempliront le mieux ses vues. »

Sans prétendre exposer ici toutes les opinions sur la musique que Diderot a émises dans ses nombreux écrits, nous croyons bien faire en rapprochant de cette page du Neveu de Rameau un autre passage du philosophe qui en forme le complément utile. Dans son troisième entretien sur le Fils naturel^ Diderot explique qu'à son avis, il y a en musique deux styles, l'un simple, l'autre figuré, et qu'il se trouve des morceaux de poètes dramatiques sur lesquels le musicien peut déployer, à son choix, toute l'énergie de l'un ou toute la richesse de l'autre. « Quand je le dis le musicien, j'entends l'homme qui a le génie de son art; c'est un autre que celui qui ne sait qu'enfiler des modulations et combiner des notes. »

Il prend pour exemple la tirade de Clytemnestre :

O mère infortunée !

De festons odieux ma fille couronnée, Tend la gorge aux couteaux par son père apprêtés. Calchas va dans son sang... Barbares! arrêtez! C'est le pur sang du dieu qui lance le tonnerre. J'entends gronder la foudre et sens trembler la terre. Un dieu vengeur, un Dieu fait retentir ces coups !

« On dit, ajoute Diderot, que Lulli même l'avoit remarqué, ce qui prouveroit peut-être qu'il n'a manqué à cet artiste que des poëmes d'un autre genre, et qu'il se sentoit un génie capable des plus grandes choses. »

Si le musicien compose ce morceau dans le style simple, il se remplira de la douleur, du désespoir de Clytemnestre; il ne commencera à travailler que quand il se sentira pressé par les images terribles qui obsédaient Clytemnestre. Les premiers vers formeront un récitatif haletant, entrecoupé d'une ritournelle plaintive. L'air commencera h Barbares, arrête^ ! air éperdu, plein de désespoir et de désordre.

Mais le musicien prend-il le style figuré, autre déclamation, autres idées, autre mélodie. Il fera exécuter par la voix ce que l'autre a réservé pour l'instrument ; il fera gronder la foudre, il la lancera, il la fera tomber en éclats ; il me montrera Clytemnestre effrayant les meurtriers de sa fille par l'image du dieu dont ils vont répandre le sang... Le premier s'était entièrement occupé des accents de Clytemnestre ; celui-ci s'occupe un peu de son expression. Ce n'est plus la mère d'Iphigénie que j'entends, c'est la foudre qui gronde, c'est la terre qui tremble, c'est l'air qui retentit de bruits effrayants.

Un troisième tentera la réunion des avantages des deux styles ; il saisira le cri de la nature, lorsqu'il se produit violent et inarticulé, et il en fera la base de sa mélodie. C'est sur les cordes de cette mélodie qu'il fera gronder la foudre et qu'il lancera le tonnerre. Il entreprendra peut-être de montrer le dieu vengeur ; mais il fera sortir à travers les différents traits de cette peinture, les cris d'une mère éplorée.

Mais, quelque prodigieux génie que puisse avoir cet artiste, il n'atteindra point un de ces buts, sans s'écarter de l'autre. Tout ce qu'il accordera à des tableaux sera perdu pour le pathétique. Le tout produira plus d'effet sur les oreilles, moins sur l'âme. Ce compositeur sera plus admiré des artistes, moins des gens de goût.

Les gens de goût auraient tort, car c'est précisément dans cette alliance intime de la déclamation lyrique, fidèlement copiée sur la nature, et des superbes combinaisons des différentes familles d'instruments ; des accents de la voix humaine unis aux accents de l'circhestre, se soutenant les uns les autres pour doubler leur puissance, et prenant tour à tour le rôle principal, selon les exigences de la situation ou des sentiments en jeu, que réside l'idéal le plus élevé du drame lyrique. Et le musicien qui approchera le plus de cette magnifique conception, sera celui qui, saisissant le cri de la nature comme modèle de sa mélodie, aura appelé à son aide, pour parfaire son tableau, les ressources infinies de la symphonie.

Diderot, dominé par le goût régnant de la musique italienne, n'a saisi qu'un des termes de la proposition : il n'a aucunement distingué quel admirable rôle l'or-

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chestre devait jouer dans le drame musical, et ne s'est préoccupé que de la vérité de la déclamation. Il montre à cet égard de justes exigences qui découlent tout droit des idées émises dans cet entretien sur le Fils naturel, et les formule dans une page du Neveu de Rameau^ qui serait de tout point remarquable s'il n'allait pas jusqu'à déclarer qu'avant la venue des Italiens, les poëmes d'opéras français n'étaient que tentatives informes et ridicules; jusqu'à présenter ce bon Duni comme le Messie qui révéla à la France aveuglée la vraie déclamation musicale :

Il faut que les passions soient fortes ; la tendresse du musicien et du poète lyrique doit être extrême ; l'air est presque toujours la péroraison de la scène. Il nous faut des exclamations, des interjections, des suspensions, des interruptions, des affirmations, des négations ; nous appelons, nous invoquons, nous crions, nous gémissons, nous pleurons, nous rions franchement. Point d'esprit, point d'épigrammes, point de ces jolies pensées; cela est trop loin de la simple nature. Et n'allez pas croire que le jeu des acteurs de théâtre et leur déclamation puissent nous servir de modèles. Fi donc! il nous le faut plus énergique, moins maniéré, plus vrai; les discours simples, les voix communes de la passion nous sont d'autant plus nécessaires que la langue sera plus monotone, n'aura point d'accents : le

cri animal ou de l'homme passionné leur en donne

Mais, à votre avis, seigneur philosophe, n'est-ce pas une bizarrerie bien étrange qu'un étranger, un Italien, un Duni, vienne nous apprendre à donner l'accent à notre musique, et assujettir notre chanta tous les mouvements, à toutes les mesures, à tous les intervalles, à toutes les déclamations, sans blesser la prosodie ? Ce

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n'était pas pourtant la mer à boire Quel chemin

nous avons fait depuis le temps où nous citions la parenthèse d'Armide : Le vainqueur de Renaud^ si quelqu'un le peut être; V Obéissons sans balancer, des Indes galantes^ comme des prodiges de déclamation musicale ! A présent ces prodiges-là me font hausser les épaules. Du train dont l'art s'avance, je ne sais où il aboutira.

Malgré tant d'exagérations, cette page offre un excellent traité de poésie lyrique ; mais ici, comme dans tout l'ouvrage, Diderot, dominé par un enthousiasme inouï pour Duni, lui accorde un tribut d'éloges hors de proportion avec son modeste mérite, et lui attribue de nouveau un honneur qui revient bien plutôt à LuUi et à Rameau. Le Neveu de Rameau n'en est pas moins un des chefs-d'œuvre littéraires du xviii'= siècle, et c'est au point de vue musical un des ouvrages les plus curieux à consulter. Quiconque s'occupe de musique doit le lire en entier avec réflexion, mais cet examen général aura au moins l'utilité de mettre le lecteur en garde contre les graves erreurs de Diderot : sa partialité envers Rameau, son admiration excessive pour Duni, et enfin sa préférence pour l'école italienne, qui se trouve en contradiction formelle avec ses principes sur le chant et la déclamation *.

' Voir, en appendice, l'article: Diderot minicien. publié longtemps après notre travail principal, qu'il continue et complète.