ROUSSEAU

ÉNÉRALEMENT, OH se laissc un peu trop éblouir par les éclairs de la verve critique de Rousseau ; pour le bien juger, il faut distinguer trois phases d'ailleurs très tranchées dans sa carrière musicale. D'abord partisan déclaré de la musique française, admirateur et défenseur convaincu de Rameau contre les LuUistes et les imitateurs impuissants de l'auteur de Roland^ il fut tout à coup frappé d'une lumière éclatante, comme saint Paul sur le chemin de Damas, et embrassa la cause de la musique italienne avec le zèle furieux d'un néophyte. Il défendit son nouveau parti contre celui qu'il abandonnait avec l'emportement acharné d'une recrue qui veut se faire pardonner ses

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erreurs passées. Puis un jour, lorsque la lutte eut pris fin par le renvoi des Bouffons, l'irascible philosophe s'avisa que la musique française pouvait bien n'être pas aussi abominable qu'il l'avait proclamé, et qu'en cette querelle, comme dans bien d'autres, la raison devait être entre les deux partis qui se déchiraient à belles dents. Le calme lui ayant rendu sa lucidité habituelle, il agit alors avec habileté et chercha une occasion favorable, non pour se rétracter entièrement, mais pour revenir à des opinions plus modérées, sans avouer pourtant qu'il eût jamais eu tort : il le laissait seulement deviner.

Tel semble être du moins le sens véritable de certains passages de la préface de son Dictionnaire, qui ne parut qu'en 1767, quatorze ans après la fin des hostilités, de ces lignes entre autres où il engage les artistes et les amateurs à lire cet ouvrage avec autant d'impartialité qu'il en a mis à l'écrire :

« Les premières habitudes m'ont longtemps attaché à la musique française, et j'en étais enthousiaste ouvertement. Des comparaisons attentives et impartiales m'ont entraîné vers la musique italienne, et je m'y

suis livré avec la même bonne foi Maintenant que

les malheurs et les maux m'ont enfin détaché du goût qui n'avait pris sur moi que trop d'empire, je persiste, par le seul amour de la vérité, dans les jugements que le seul amour de l'art m'avait fait porter. Mais, dans un ouvrage comme celui-ci, consacré à la musique en général, je n'en connais qu'une, qui, n'étant d'aucun pays, est celle de tous. »

Ces contradictions éclatantes, ces variations qui indi-

quent chez le philosophe une grande mobilité' de vues et une me'diocre solidité d'opinions, sont faites pour battre en brèche le crédit qu'on a bien voulu lui reconnaître en matière musicale et qui nous paraît singulièrement exagéré. Rousseau, dit-on, savait la musique. Entendons-nous. La nature lui avait départi un certain don de mélodie facile et assez agréable, mais sa science harmonique était par le fait assez bornée, et sans même consulter ses romances, qui portent l'empreinte d'un savoir médiocre, on en trouverait la preuve certaine dans ce fait qu'il niait aux musiciens le droit de traiter les questions musicales.

S'il parle musique, s'il se croit le droit de se prononcer en pareille matière d'une façon à peu près infaillible, ce n'est pas qu'il soit musicien, c'est qu'il est philosophe. Or, si le musicien n'a pas le droit d'exposer ses idées sur l'art qu'il cultive, le philosophe, en revanche, a le droit de disserter à son aise sur tel sujet qu'il lui convient de choisir : peinture, musique, science, poésie, sculpture. C'est Rousseau qui le dit en propres termes dans sa fameuse Lettre sur la musique française : « C'est au poète à faire de la poésie, et au musicien de faire de la musique ; mais il n'appartient qu'au philosophe de bien parler de l'une et de l'autre. » Nous mettons en fait que si Rousseau s'était senti une réelle compétence musicale, il aurait fait bon marché de sa qualité de philosophe pour parler musique et n'aurait pas manqué de railler ses adversaires qui s'appuyaient sur un titre discutable pour traiter des questions auxquelles ils n'entendaient rien.

Il faut, pour être juste, reconnaître que Rousseau

avait un vif sentiment de la musique et qu'elle avait sur lui un puissant empire; mais, bien qu'il se targuât du titre de philosophe, il la jugeait uniquement d'après ses sensations et mettait toute sa science du raisonnement, toute sa verve de discussion, au service de la musique qui le ravissait le plus à un moment donné : il faisait ainsi de la raison l'humble servante de l'oreille. La vivacité de ses impressions n'avait d'égale que leur mobilité, et, comme toutes les personnes qui prennent pour seul guide leur sentiment, il apportait, à chaque changement de goût, une ardeur plus vive à défendre ses nouvelles opinions, par la simple raison qu'il devait les soutenir non plus seulement contre autrui, mais contre un adversaire plus redoutable , contre luimême.

Bien que Rousseau fût, en somme, un juge d'une compétence douteuse, il a conquis une place si importante dans l'histoire musicale du siècle dernier par la vivacité de sa polémique et la singularité de ses vues, que la critique n'a jamais dit sur lui son dernier mot et qu'une lecture attentive de ses écrits offre toujours matière non plus a une étude complète et approfondie (on en compte déjà trop), mais à de nouvelles observations de détail. C'est ainsi que nous allons procéder à l'endroit de Rousseau, sans prétendre tracer à nouveau un tableau d'ensemble de ses opinions musicales, sans même imposer à nos remarques un ordre précis : mieux vaut, il nous semble, faire l'école buissonnière que de s'astreindre à un programme qu'on serait obligé de quitter à tout propos.

C'est au lendemain de la représentation de la Serva

padrona que Rousseau fit une volte-face subite et se rangea parmi les plus violents apôtres de l'Italie. Il affirma sa conversion en écrivant son Essai sur l'origine des langues^ qui ne parut, il est vrai, que lors de la publication de ses œuvres complètes, mais qui est bien le premier cri de guerre poussé par le Ramiste converti. Son but, en écrivant cette brochure, était d'exposer ses idées sur Vlmitation musicale. Voilà le grand mot lâché, et il reviendra à satiété dans le discours : pour lui, la musique est tout bonnement — disons même tout bêtement — un moyen de reproduire, d'imiter. Il ne se lasse pas de le répéter : « Comme donc la peinture n'est pas l'art de combiner des couleurs d'une manière agréable à la vue, la musique n'est pas non plus l'art de combiner des sons d'une manière agréable à l'oreille. S'il n'y avait que cela, l'une et l'autre seraient au nombre des sciences naturelles et non pas des beaux-arts. »

Voilà qui est bien pensé, et qu'on devrait toujours opposer aux gens qui prétendent trouver dans la musique exclusivement de la mélodie et toujours de la mélodie ; mais comme Rousseau abandonne vite ce sage principe! « C'est l'imitation seule, ajoute-t-il, qui les

élève à ce rang ; or, qu'est-ce qui fait de la peinture un art d'imitation ? C'est le dessin. Qu'est-ce qui de la musique en fait un autre ? C'est la mélodie. »

Quel plus triste éloge pourrait-on faire de la musique, et aussi de la peinture, que de les réduire à ce rôle d'imitatrices serviles, alors que la langue des sons se prête moins encore que celle des couleurs à reproduire exactement les tableaux de la nature où les

scènes de la vie active ! « La musique, comme Ta dit Cousin dans ses leçons sur le Beau^ paie la rançon du pouvoir immense qui lui a été donné; elle éveille plus que tout autre art le sentiment de l'infini, parce qu'elle

est vague, obscure, indéterminée dans ses effets

Telle est la force et en même temps la faiblesse de la musique : elle exprime tout et elle n'exprime rien en particulier. »

Cette préférence que Rousseau montrait déjà pour « la mélodie, » préférence irréfléchie, naturelle, et qui ne devait qu'accroître avec le temps et la contradiction, semblait le désigner pour être le champion de la musique italienne, où il trouvait quantité de ces chants faciles et incolores qu'il décorait du nom de mélodies. « Comme les sentiments qu'excite en nous la peinture ne viennent point des couleurs, l'empire que la musique a sur nos âmes n'est point l'ouvrage des sons

La mélodie fait précisément dans la musique ce que fait le dessin dans la peinture ; c'est elle qui marque les traits et les figures, dont les accords et les sons ne sont que les couleurs. »

N'est-ce pas se hasarder beaucoup que d'assurer que le dessin dans la peinture et la mélodie dans la musique sont seuls capables d'exciter nos sentiments? Le philosophe va plus loin et affirme que « la seule harmonie est même insuffisante pour les expressions qui semblent dépendre uniquement d'elle. Le tonnerre, le murmure des eaux, les vents, les orages sont mal rendus par de simples accords. »

Il serait difficile de pousser plus loin l'amour de la mélodie que de vouloir rendre de pareils phénomènes

par « une espèce de discours qui supplée à la voix de la nature ; « mais il faut s'habituer à ces exagérations paradoxales du philosophe et s'apprendre à découvir, au milieu de ces hyperboles extravagantes, les préceptes justes et sensés que le critique y entremêlait sitôt que, cessant de tendre sa pensée vers une idée fixe, vers sa marotte, il retrouvait toute sa lucidité d'esprit, toute sa rectitude de jugement.

Prenons pour exemple le paragraphe suivant de la même brochure : « Le musicien qui veut rendre du bruit par du bruit se trompe ; il ne connaît ni le faible ni le fort de son art ; il en juge sans goût, sans lumières. Apprenez-lui qu'il doit rendre du bruit par du chant ; que, s'il faisait coasser des grenouilles, il faudrait qu'il les fît chanter : car il ne suffit pas qu'il imite, il faut qu'il touche et qu'il plaise ; sans quoi sa maussade imitation n'est rien; et ne donnant d'intérêt à personne, elle ne fait nulle impression. Des suites de sons et d'accords m'amuseront un moment peut-être ; mais, pour me charmer et m'attendrir, il faut que ces suites m'offrent quelque chose qui ne soit ni un son ni un accord, et qui me vienne émouvoir malgré moi. Les chants même qui ne sont qu'agréables et ne disent rien lassent encore; car ce n'est pas tant l'oreille qui porte le plaisir au cœur, mais le cœur qui le porte à l'oreille. »

Quel curieux mélange de sagesse et d'erreur, de justesse d'esprit et de parti pris 1 Comme le partisan forcené de la mélodie se montre bien dans la première phrase, alors qu'il veut qu'on fasse chanter jusqu'aux grenouilles! Mais à peine a-t-il soutenu cette thèse

réjouissante que le bon sens reprend son empire et lui dicte la fin de ce morceau, une page de haut style où le critique, emporté par un sentiment irrésistible de la véritable grandeur et de la beauté vraie, flagelle les faux apôtres de la musique et frappe à coups redoublés sur tous ceux qui, comme lui-même, demandaient qu'il n'y eût dans la musique que des chants, que de la mélodie.

Il y a plaisir à voir Rousseau, au moment d'engager le combat sous la bannière itahenne, rendre justice aux idées, aux maîtres qu'il admirait naguère, qu'il honnira bientôt. A cette heure même, il adressait à Grimm une lettre, où tout en défendant chaudement la Lettre sur Omphale^ il traitait encore Rameau non plus avec l'enthousiasme passé, mais de façon, disait-il lui-même, « à ne contenter ni ses partisans ni ses ennemis.» Bien que les hostilités ne soient pas encore commencées, il faut déjà lui savoir gré de la modération avec laquelle, louant les « talents supérieurs » de l'auteur de Darda^ nus, mais blâmant « les accompagnement confus et le tintamarre continuel des instruments », — qu'il admirait auparavant, — il rend un hommage précieux au « célèbre M. Rameau, auquel il faudrait que la nation rendît bien des honneurs pour lui accorder ce qu'elle lui doit. » Belles paroles qu'il oubliera dans le tumulte de la bataille. Elle s'engage en effet bientôt, cette lutte digne des temps héroïques, et Rousseau, pensant du coup faire mordre la poussière à ses ennemis, fourbit ses armes et lance sa fameuse Lettre sur la musique française. Le parti ennemi fut frappé en pleine poitrine par ce coup inattendu, mais non pas anéanti.

comme il plaît au philosophe de le dire dans certaine page des Confessions. « Le coin du roi voulut plaisanter, il fut moqué par le Petit Prophète ; il voulut se mêler de raisonner, il fut écrase' par la Lettre sur la musique française . »

Quand on lit ce brillant opuscule comme il convient pour se faire une juste idée de l'esthétique de Jean- Jacques, — c'est-à-dire en laissant de côté toutes ces plaisanteries mordantes sur la mauvaise exécution du temps (mouvements peu naturels et sans précision, égalité des temps entièrement perdue, altération de la mesure, cadences et ports de voix hors de propos), et aussi cette virulente satire d'un orchestre qui, « vanté comme le premier du monde, serait à peine digne des tréteaux de guinguette ; » — on voit clairement que le charme irrésistible de la musique italienne résidait pour lui dans ce don qu'elle a de caresser, de charmer l'oreille, dans ses articulations douces et faciles, dans sa prononciation coulante et mélodieuse. Rousseau le répète à plusieurs reprises : ce qui le séduit dans la musique italienne, c'est moins la musique que la parole, c'est la douceur mielleuse du langage opposé à la rudesse du nôtre. Et il part bravement de là pour soutenir que la France, non plus que l'Allemagne et l'Angleterre, ne saurait avoir une musique propre : la constitution de la langue s'y refuse.

C'est en lySS, trois ans après la mort de Sébastien Bach, au moment où Hccndel payait par des chefsd'œuvre l'hospitalité que lui donnait l'Angleterre, que Rousseau écrivait ces lignes bouffonnes à force d'assurance. Il faut ajouter qu'il rétracta par la suite cette

théorie, que la langue française était tout à fait impropre à la musique, après avoir entendu les chefs-d'œuvre de Gluck, c'est-à-dire la musique la plus opposée à celle qu'il avait toujours proclamée comme la seule louable et la seule agréable. Voilà, entre mille, une éclatante contradiction, qui prouve plus en faveur de la sincérité que de la solidité de ses opinions.

Jean-Jacques traite avec de grands développements deux points qui lui tenaient fort à cœur : l'orchestration et la vraisemblance dramatique. C'est surtout dans ses théories sur le rôle de l'orchestre qu'on distingue combien Rousseau musicien a fait de tort à Rousseau écrivant sur la musique. Les maigres accompagnements italiens le ravissent d'aise, il les déclare pathétiques et tragiques au possible , et , par contre , il répudie comme effroyable l'orchestre de Rameau, où dit-il, « plus on entasse de chants mal à propos, et moins la musique est agréable et chantante, parce qu'il est impossible à l'oreille de se prêter au même instant à plusieurs mélodies, et que, l'une effaçant l'impression de l'autre, il ne résulte du tout que de la confusion et du bruit. »

Pour modèle incomparable, il offre à tous nos musiciens les accompagnements à l'unisson, ou plaqués à la mode italienne, en admettant — à la grande rigueur — « quelques additions, ou, comme disaient les anciens musiciens, quelques diminutions, qui ajoutent à l'expression ou à l'agrément, sans détruire en ceki l'unité de la mélodie. »

On voit par là quelle pauvre musique rêvait Rousseau et comment son médiocre talent d'harmoniste

l'entraînait dans une fausse voie. Pour lui, qui croyait posséder des trésors de mélodie, toute la musique consistait en un chant auquel on ajoutait un accompagnement aussi simple que possible, de peur sans doute d'embarrasser le compositeur ou de faire détonner le chanteur. On s'explique dès lors, par le mépris où il la tenait, le mot de « remplissage » qu'il appliquait à l'orchestration.

En ce qui concerne la recherche de la vérité dramatique, les idées de Rousseau ne laissent pas de surprendre, tant elles sont audacieuses à force d'être simples. Il admet d'abord « qu'en s'ôtant la connaissance des paroles, on s'ôte celle de la partie la plus importante de la mélodie, qui est l'expression; » puis il aborde la question de la vraisemblance scénique, et se trouve, au sujet du duo comme à propos du ballet, absolument d'accord avec Grimm.

« L'auteur de la Lettre sur Omphale a déjà remarqué, dit-il, que les duos sont hors de la nature ; car rien n'est moins naturel que de voir deux personnes se parler à la fois durant un certain temps, soit pour dire la même chose, soit pour se contredire, sans jamais s'écouter ni se répondre... Ce qui regarde le musicien, c'est de trouver un chant convenable au sujet et distribué de telle sorte que chacun des interlocuteurs parlant alternativement, toute la suite du dialogue ne forme qu'une mélodie. Quand on joint ensemble les deux parties, ce qui doit se faire rarement et durer peu, il faut trouver un chant susceptible d'une marche par tierces ou par sixtes, dans lequel la seconde partie fasse son effet sans distraire l'oreille de la pre-

mière : il faut garder la dureté des dissonances, les sons perçants et renforcés, le fortissimo de l'orchestre, pour les instants de désordre et de transport.... »

Grimm dit, de son côté, dans le Poème lyrique : « Le duo ou duetto est un air dialogué, chanté par deux personnes animées de la même passion ou de passions opposées. Au moment le plus pathétique de l'air, leurs accents peuvent se confondre, cela est dans la nature; une exclamation, une plainte peut les réunir, mais le reste de l'air doit être en dialogue. Il ne peut jamais être naturel qu'Armide et Hidraot, pour s'animer à la vengeance, chantent en couplet :

Poursuivons jusqu'au trépas L'ennemi qui nous offense :

Qu'il n'échappe pas

A notre vengeance !

« Ils recommenceraient ce couplet dix fois de suite avec un bruit et des mouvements de forcenés, qu'un homme de goût n'y trouverait que la même déclamation fausse, fastidieusement répétée. »

Grimm partageait donc encore, en 1/65, toutes les idées de son ennemi ; mais son exemple est bien mal choisi. A l'entendre, le magnifique duo de Lulli, que le chef-d'œuvre de Gluck sur les mêmes paroles n'a pu faire oublier, ne serait qu'une déclamation fausse et fastidieusement répétée. Et ce serait contre nature ! Au dire de Grimm lui-même, le duo est un morceau « chanté par deux personnes animées d'une même passion ». Armide et Hidraot éprouvent-ils donc dans toute cette scène un autre sentiment qu'une haine vio-

lente, et n'est-ce pas le moment ou jamais d'employer « les sons perçants et renforces, le fortissimo de l'orchestre » que Rousseau veut bien admettre dans les moments de désordre et de transport ?Quoi qu'en aient pu dire Grimm et Rousseau, ce duo est naturel et magnifique de vérité, d'expression dramatique.

Rousseau, il est vrai, indique comme un modèle parfait le duetto de la Scrva padrona : « Lo conosco a qiiegli occhietti ! » mais, tout en reconnaissant la grâce exquise et la franche gaîté de ce morceau, il est difficile de ne pas regarder le duo de LuUi comme une page d'un pathétique achevé et d'une bien autre portée. Les spirituelles critiques des deux philosophes sur le genre même du duo ont pourtant un grand fonds de justesse ; et c'est par centaines qu'on compte, dans les opéras de tous temps et de tous pays, les duos où deux personnes animées de passions opposées chantent le même refrain sans jamais s'écouter ni se répondre. On ne peut établir à cet égard aucune règle absolue, et le plus simple est de s'en remettre au génie du compositeur. Cela est tellement vrai, qu'on pourrait citer différents duos, tous admirables de passion, et qui sont les uns (comme ceux des Huguenots et de l'Africaine) la négation absolue, les autres (ceux de Lohengrin ou de Tristan^ par exemple), l'application exacte du principe posé par les philosophes; — nous ne parlons, bien entendu, que du plan général du morceau et non pas des misérables conditions, comme les tierces ou les sixtes, auxquelles ils voulaient astreindre tous les compositeurs. Heureusement que la musique n'a pas écouté le: « Tu n'iras pas plus loin ! » de Rousseau.

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Les Observations sur l'Alceste italien de Gluck, que Rousseau envoya au docteur Burney pour le remercier « des précieux cadeaux de ses écrits, » nous amènent à la troisième période de sa carrière musicale, période toute d'apaisement et de conciliation, durant laquelle le philosophe cherche surtout à réparer les exagérations auxquelles l'a entraîné la fureur du combat.

Alceste parut à Vienne en 1767, et Gluck n'arriva lui-même en France qu'en 1774. La guerre des Bouffons était donc depuis longtemps apaisée, et Rousseau put juger d'un esprit calme les idées et l'œuvre du réformateur. Il n'entreprit qu'à contre-cœur cette tâche ingrate qu'il jugeait au-dessus de ses forces, « dans l'état de dépérissement où étaient depuis plusieurs années ses idées, sa mémoire et toutes ses facultés ; » mais Gluck insistant, il dut céder et écrivit alors quelques pages de critique judicieuse et bien raisonnée, qui valent mieux que tous les paradoxes contenus dans ses ouvrages précédents.

Jean-Jacques mit d'abord le doigt sur le défaut capital de l'ouvrage. C'est, à son avis, un contre-sens général que le premier acte soit le plus fort de musique et le dernier le plus faible, ce qui est directement contraire à la bonne gradation du drame , oîi l'intérêt doit toujours aller en se renforçant. « Si l'auteur du drame, ajoute-t-il, a cru sauver ce défaut par la petite fête qu'il a mise au second acte, il s'est trompé. Cette fête, mal placée et ridiculement amenée, doit choquer à la représentation, parce qu'elle est contraire à toute vraisemblance et à toute bienséance, tant à cause de la promptitude avec laquelle elle se prépare et s'exécute.

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qu'à cause de l'absence de la reine dont on ne se met point en peine, jusqu'à ce que le roi s'avise, à la fin, d'y penser. »

Est-ce donc Rousseau qui parle avec cette modération ? Lui qui s'e'tait élevé avec tant de vigueur contre l'introduction du moindre ballet dans l'opéra, lui qui avait écrit en toutes lettres, dans son Dictionnaire : « Il faut bannir du drame lyrique les fêtes et les divertissements, » le voilà qui, aujourd'hui, se laisse aller à discuter le plus ou moins d'opportunité d'une fête ; et discuter, critiquer la forme du divertissement, c'est presque l'admettre. Gluck a reconnu lui-même la justesse de cette remarque en la mettant à profit dans YAlceste française ; il a encadré cette fête de la façon indiquée par Rousseau pour « la rendre touchante et déchirante par sa gaieté même. »

Cet ouvrage, le meilleur peut-être que Jean-Jacques ait écrit sur la musique, renferme nombre de pensées justes et de vues élevées ; l'auteur semble s'y être presque dégagé de tout parti-pris, mais il retombe par instants dans ses exagérations passées et écrit par exemple : « J'oserai même dire que le plaisir de l'oreille doit quelquefois l'emporter sur la vérité de Texpressicn, car la musique ne saurait aller au cœur que par le charme de l'oreille. » Et pourtant n'avait-il pas dit autrefois : « Ce n'est pas tant l'oreille qui porte le plaisir au cœur que le cœur qui le porte à l'oreille » ? Encore une contradiction ; nous renonçons à les compter. Le pauvre philosophe avait peine à se reconnaître dans toutes ses volte-face et à concilier tant bien que mal toutes les variations de son goût musical.

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Ailleurs, en parlant de l'association si difficile de la parole et de la musique, il écrit cette phrase : « C'est un grand et beau problème à résoudre, de déterminer jusqu'à quel point on peut faire chanter la langue et parler la musique. C'est d'une bonne solution de ce problème que dépend toute la théorie de la musique dramatique. L'instinct seul a conduit, sur ce point, les Italiens dans la pratique aussi bien qu'il était possible ; et les défauts énormes de leurs opéras ne viennent pas d'un mauvais genre de musique, mais d'une mauvaise application d'un bon genre. » Rousseau parlant des énormes défauts de la musique italienne ; — que les temps sont changés !

Le philosophe avait eu beau se forcer pour apprécier la création de Gluck, il avait pu commander à son impartialité, non à son admiration. Au moment même d'aborder l'analyse détaillée des morceaux (ïAlceste, une exclamation lui échappe qui laisse deviner le fond de sa pensée. « C'est une grande fatigue pour moi, ditil avec une feinte modestie, de suivre des partitions un peu chargées ; celle (ïAlcesîeV est beaucoup, et de plus très embrouillée, pleine de fausses clefs, de fausses notes, de parties entassées confusément. » Cette phrase si courte en dit long. Décidément Rousseau ne goûtait qu'à demi le chef-d'œuvre qu'on lui soumettait. La distance était trop grande à parcourir des gracieux intermèdes des Bouffons italiens aux tragédies lyriques du maître allemand.

Pendant quelque temps, des rapports d'amitié existèrent entre le musicien et le philosophe qui s'entr'aidaient avec une bonne grâce touchante. Ouvrez les

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Mémoires de Bachaumont et vous y lirez à la date du 24 avril 1774: « M. Rousseau, de Genève, est réconcilié avec les directeurs de l'Opéra, par l'entremise du chevalier Gluck. Celui-ci leur a fait sentir leurs torts vis-à-vis de ce grand homme ; il lui a fait rendre justice sur divers objets d'intérêt. »

Peut-être pourrait-on trouver dans ces lignes la raison du vif enthousiasme de Rousseau pour les créations du maître. Comment, en effet, expliquer que Jean- Jacques, l'ancien champion de l'école italienne, ait ainsi chanté les louanges du réformateur allemand, et qu'empêché comme il l'était par l'âge — ou rindiff"crence — de prendre part à la lutte de Gluck et de Piccinni, il ait encore trouvé assez de voix, malgré son « dépérissement, » pour proclamer bien haut le génie du chantre d'Alccste? Quoi qu'il en soit, cette vive amitié ne dura guère, et un beau matin, sans autre raison, semble-t-il, qu'un caprice d'humeur noire, qu'un accès de misanthropie, .Rousseau ferma brusquement sa porte à l'ami qu'il avait reçu la veille à bras ouverts.

Dans tous les écrits de Rousseau, dans toutes ses théories, qu'on les défende ou qu'on les condamne, perce toujours le souci involontaire de son propre intérêt. D'où lui vient ce mépris constant pour les ensembles compliqués, pleins de savantes modulations, ce dédain pour toute musique « où l'on distingue plusieurs chants simultanés, » cette sainte horreur des fugues et imitations, « restes de barbarie et de mauvais goût » ? De ce qu'il était absolument incapable de les produire. Comment expliquer, sinon par la pauvreté de sa musique, sa préférence pour les accompagnements plaqués

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OU à runisson, son amour du chant simple, qui ne doit pas s'éloigner du ton principal et surtout cette passion, ce dada, disons le mot, pour ce qu'il nomme l'unité de mélodie, qu'il veut bien appeler un grand principe et dont il fait « une règle indispensable et non moins importante en musique que l'unité d'action dans une tragédie? »

« Pour qu'une musique devienne intéressante, dit-il, pour qu'elle porte à l'âme les sentiments qu'on y veut exciter, il faut que toutes les parties concourent à fortifier l'expression du sujet, que l'harmonie ne serve qu'à le rendre plus énergique, que l'accompagnement l'embellisse sans le couvrir ni le défigurer, que la basse, par une marche uniforme et simple, guide en quelque sorte celui qui chante et celui qui écoute, sans que ni l'un ni l'autre ne s'en aperçoive ; il faut, en un mot, que le tout ensemble ne porte à la fois qu'une mélodie à l'oreille et qu'une mélodie à l'esprit. »

Voilà pour la théorie; pour le modèle, il l'indique dans sa lettre à Burney : « ...Ce grand principe de Vunité de mélodie^ suivi trop exactement par Pergolèse et par Léo pour n'avoir pas été connu d'eux ; suivi très souvent encore, mais par instinct et sans le connaître, par les compositeurs italiens modernes; suivi très rarement par hasard par quelques compositeurs allemands (c'est de Gluck qu'il s'agit, à coup sûr), mais ni connu par aucun compositeur français, ni suivi jamais dans aucune autre musique française que le seul Devin du Village et proposé par l'auteur de la Lettre sur la Musique française et du Dictionnaire de Musique, sans avoir été ni compris, ni suivi, ni peut-

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être lu par personne, principe dont la musique moderne s'écarte journellement de plus en plus, jusqu'à ce qu'enfin elle vienne à dégénérer en un tel charivari, que les oreilles ne pouvant plus la souffrir, les auteurs soient ramenés de force à ce principe si dédaigné et à la marche de la nature. »

N'est-il pas plaisant de voir Jean-Jacques déclarer en termes à peine voilés que son opéra est le chef-d'œuvre de la musique dramatique française? Ces deux citations montrent donc clairement que, chez Rousseau, le compositeur guidait trop souvent la plume du critique ; ses théories n'étaient, la plupart du temps, que l'explication et la défense de ses compositions. Dès lors comment un musicien aussi médiocre harmoniste, mais se flattant d'être riche mélodiste, aurait-il pu s'abaisser de gaieté de cœur, en exaltant une musique qui était la condamnation de la sienne? Il ne l'a fait qu'une fois, — en proclamant le génie de Gluck, — et il est bien difficile de savoir au juste si c'était chez lui conviction ou reconnaissance.

On comprend dès lors pourquoi Rousseau prône tant la puissance souveraine de la mélodie, pourquoi il veut faire tout chanter, même les grenouilles, pourquoi il s'emporte violemment contre toute musique qui, par le fait qu'elle accorde moins d'importance au chant pur, à la mélodie, pourrait faire éclater aux yeux de tous les splendides effets qu'enfante l'harmonie. Il y a en résumé deux hommes chez Rousseau. A côté du compositeur, qui éprouvait un désir inconscient de défendre sa musique et celle qui s'en rapprochait le plus, il y avait un amateur éclairé qui sentait vive-

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ment l'art musical et qui traduisait ses impressions dans des écrits remarquables de verve et de justesse, tant que le parti-pris ou l'amour-propre ne venait pas gâter son goût naturel et son bon sens artistique. Cela lui arrivait malheureusement trop souvent, car, l'amour-propre, engendrant le parti-pris, est le péché mignon des hommes de talent ou de génie : à ce compte-là, Jean-Jacques en devait avoir et en avait effectivement beaucoup.