GRI.MM

> E tous les écrivains, philoso- C-^ phes ou beaux esprits, qui se sont attribué au siècle dernier le droit de juger la musique sans en avoir de solides notions, le baron Fréde'ric Melchior de Grimm est le seul qui ait pris une part également active dans les deux querelles musicales : ici, comme partisan de la musique italienne, là, comme défenseur de Piccinni. Cet élégant seigneur, écrivain fin et spirituel, doué d'un goût distingué, mais incertain, véritable dilettante en art comme en littérature, cet étranger si Français d'esprit et de manières, a joué un rôle si important dans l'histoire musicale du siècle dernier, qu'il méritait une étude longue et réfléchie. Ce travail d'ensemble

IIO LA VILLE ET LA COUR AU XVllie SIÈCLE

sur les opinions de Grimm a été fait, il y a quelques années, par M. Jules Cariez de façon à nous dispenser d'y revenir * ; nous nous contenterons d'ajouter quelques observations de détail.

Grimm, comme Rousseau, ne jugeait la musique que d'après l'impression plus ou moins vive qu'il ressentait et ne prenait pour guide que son oreille. Or, comme rien n'est plus mobile qu'une impression , comme l'oreille peut trouver peu à peu un charme extrême dans telle sonorité qui l'aura d'abord choquée ; lorsqu'une critique est basée, comme celle de Grimm ou de Rousseau, sur l'impression du moment et sur le plaisir de l'oreille, elle est sujette à des revirements innombrables, à des contradictions éclatantes, et se laisse entraîner par l'ardeur de la lutte à des exagérations incroyables.

C'est ainsi que nous voyons Grimm prendre soin d'abord de séparer Rameau de son entourage, proclamer qu'il le trouve « grand très souvent et toujours original, » reprocher même à Rousseau son hostilité déclarée contre l'auteur de Castor^ et déclarer que « quand on a de bonnes raisons à dire, on ne doit pas employer les invectives. » C'est en 1754 que Grimm écrivait cela, mais dix ans s'écoulent en discussions acerbes, et lorsque Rameau meurt, en 1764, Grimm ne trouve plus à son adresse que des paroles amères et d'une injustice criante. « La Ga^fette de France, dit-il, annonçant la mort de Rameau, dit que son nom et ses

'Grimm et la musique de son temps . brochure in-S" (Caen. chez Leblauc-Hardel. 1873).

ouvrages feront époque dans la musique ; il fallait dire dans la musique française^ car je veux mourir si Rameau et toutes ses notes sont jamais comptées pour quelque chose dans le reste de l'Europe. »

Il va sans dire qu'à l'exemple de Rousseau, Grimm estimait qu'on pouvait parler musique sans en rien savoir, b Je crois, écrit-il dans sa Lettre sur Omphale^ je crois pouvoir dire que la fin de la musique étant d'exciter des sensations agréables par des sons harmonieux et cadencés, tout homme qui n'est pas sourd est en droit de décider si elle a rempli son objet. » C'était là son premier avis, mais il en changea sans difficulté quand il crut avoir acquis une grande connaissance de la musique — à force d'en parler — et s'être ainsi élevé au-dessus du commun des amateurs. « La musique, écrira-t-il alors au début de son Poème lyrique^ est une langue qu'on ne saurait parler sans génie, mais qu'on ne saurait non plus entendre sans un goût délicat, sans des organes exquis et exercés » Voilà ce qui s'appelle modifier tant soit peu son opinion.

Ce traité du Poëme lyrique^ qui date de 17(0, c'està-dire de la période de paix qui suivit la guerre des Bouffons, est le plus réfléchi et le plus considérable des écrits de Grimm sur la musique; il contient quelques propositions au moins originales. C'est d'abord cette distinction qu'il prétend devoir être absolue entre le récitatif, pour les moments tranquilles, et l'air pour les moments passionnés du drame, distinction tellement subtile que lui-même s'embrouille en voulant l'expliquer. Il veut que le récitatif soit « une déclamation notée, soutenue et conduite par une simple basse, qui. se

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faisant entendre à chaque changement de modulation, empêche l'acteur de détonner. » Il est bien clair qu'un pareil procédé produirait, le plus souvent, un effet déplorable en faisant succéder un air plein de fureur et d'emportement à un récitatif tout placide. Grimm conseille au compositeur, pour éviter cet écueil, « d'accompagner le récit par l'orchestre, et de le couper dans les repos de différentes pensées musicales, dans tous les cas où le discours de l'acteur, sans devenir encore chant, s'animera davantage et s'approchera du moment où la force de la passion le transformera en air. » Cela revient à dire que le récitatif, à mesure qu'il approche d'un air, doit en prendre l'accent et le caractère : que devient dès lors la différence arbitraire précédemment établie ? Dans un opéra bien conduit et d'un intérêt soutenu, il y aura lieu à chaque instant d'employer cette seconde forme de récitatif, — qui est la bonne, — et la distinction posée par l'auteur d'une façon si absolue, finira, d'après sa propre théorie, par s'effacer complètement.

Dans la comparaison qu'il fait de notre opéra avec l'opéra italien, on devine aisément, sans qu'il le dise formellement, que Grimm juge les défauts de notre drame lyrique beaucoup plus graves que ceux de l'italien. Selon lui, « c'est le merveilleux visible qui est l'âme de l'opéra français » ; et ses griefs sont nombreux contre « ce faux genre où rien ne rappelle la nature, « dont les acteurs sont des ombres, des génies, des fées, des vertus, des passions. Or, « un dieu peut étonner; peut-il intéresser? » Nous reconnaissons volontiers la portée de cette critique, mais qu'est-ce que cet « abus

du merveilleux » auprès de l'e'tat misérable qu'il trace lui-même des théâtres italiens, où « les loges sont autant de salons de conversation, où le public ne demande que quelques airs que tout le monde sait par cœur? »

€ Cette indulgence du public, dit-il, a laissé d'un côté l'action théâtrale dans un état très imparfait, et, de l'autre, elle a rendu le chanteur maître de ses maîtres. L'abus fut porté au point que, lorsque le chanteur ne trouvait pas ses airs à sa fantaisie, il leur en substituait d'autres... dont il changeait les paroles comme il pouvait, pour les rapprocher de sa situation et de son rôle le moins mal qu'il était possible... Enfin, l'entrepreneur de l'Opéra devint de tous les tyrans du poète le plus injuste et le plus absurde. »

Voilà, au dire de Grimm, pourquoi, en France comme en Italie, l'opéra « n'a pas renouvelé de nos jours les terribles effets de la tragédie ancienne. »

Il fallait que Grimm fût bien aveuglé par son amour de ritalie pour chercher à équilibrer les torts des deux écoles, et il perd ainsi un peu de sa lucidité habituelle. Comment n'a-t-il pas distingué — entre es amateurs qui se passionnent pour des opéras souvent indignes d'un pareil honneur et une société élégante qui se rend partout au théâtre pour causer sans souci de la musique — d'une part, un goût passager pour le fantastique, de l'autre une disposition, une paresse d'esprit toute naturelle. Le temps n'a fait qu'accuser cette indifférence. Notre opéra a depuis longtemps renoncé à l'Olympe et à ses œuvres, et les loges des théâtres d'Italie sont encore des salons de réception où le bruit des

conversations ne fait trêve que pour entendre quelque artiste en vogue chanter son air de bravoure et reprend de plus belle dés qu'il a fini.

Les ballets et les divertissements qu'on répandait à profusion dans la tragédie lyrique choquaient au dernier point l'esprit du philosophe. Il se refusait absolument à admettre des opéras coupés de danses et déclarait que (( l'idée d'associer dans le même spectacle deux manières d'imiter la nature lui semblait opposée au bon sens et au vrai goût, une barbarie digne des temps gothiques... L'opéra français, disait-il avec esprit, est devenu un spectacle oîi tout le bonheur et tout le malheur des personnages consiste avoir danser autour d'eux. »

Rousseau combattait avec une égale ardeur l'association de la danse et du chant, de la musique et de la parole dans l'opéra : « Sitôt que vous introduisez la pantomime dans l'opéra, vous en devez bannir la poésie, parce que de toutes les idées la plus nécessaire est celle du langage... Il faut bannir du drame Ij'rique les fêtes et les divertissements, qui non-seulement en suspendent l'action, mais ou ne disent rien, ou substituent brusquement au langage adopté un autre langage opposé, dont le contraste détruit la vraisemblance. » Le philosophe accorde seulement que « c'est terminer très agréablement la soirée que de donner un ballet après l'opéra, comme une petite pièce après la tragédie. »

Mais autre chose est de poser un principe et de le défendre, autre chose de le mettre en pratique. Aussi Rousseau, qui jetait les hauts cris à l'idée d'introduire un ballet dans un opéra, s'empressa-t-il, pour assurer

le succès de son Devin^ de le terminer par un long ballet, qui n'était qu'une répétition mimée de la pièce que l'on venait de chanter.

Grimm et Rousseau revivraient de notre temps qu'ils n'auraient rien à retrancher de leurs mordantes critiques, car ils condamnaient bien moins l'uniformité et la profusion des danses que l'introduction même du ballet dans l'opéra. Or, il faut bien avouer que sous ce rapport, nous n'avons fait presque aucun progrès : la plupart des ballets que nous ajoutons, coûte que coûte, à nos opéras, en suspendent toujours l'action et détruisent la vraisemblance en rompant l'unité de langage. Combien peu en citerait-on qui soient intimement liés à l'action, comme la Résurrection des Nonnes, dans Robert le Diable !

Notre opéra n'a pas encore pu se dégager, depuis deux siècles, de cette pompe éblouissante, de ce déploiement de luxe et de splendeurs qui rappellent qu'il prit naissance dans les fêtes magnifiques organisées à la cour de France. Le plaisir des yeux et le plaisir de l'oreille ont été de tout temps pour nous les conditions essentielles de l'opéra : de là cet étalage de richesses inimaginables, ces fêtes féeriques, ces cortèges innombrables, cts costumes éclatants, ces ballets étourdissants. L'opéra allemand, au contraire, a su, dès l'origine, se garder de cet excès de richesses et de splendeurs. Il est assez curieux d'observer que les sages préceptes émis par les philosophes à propos du ballet uni à l'opéra, ont été absolument méconnus en France, puisque les opéras de Spontini et de ses successeurs ont amené une recrudescence de ballets inexplicable, tandis

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qu'ils étaient comme pressentis et respectés par les plus grands maîtres allemands, Beethoven, Weber, Schumann, Wagner. Plus récemment encore, lorsque Richard Wagner, bravant le courroux des amateurs de ballets, se refusa énergiquement à introduire un grand divertissement dans Tannhauser, il ne faisait que se conformer aux principes que nous avions presque constamment méconnus et que nous voulions lui faire enfreindre à son tour. Nous lui avons fait payer cher sa fidélité à la raison.