ASSELIN

Théodore.

Arrêté suivant la liste signée, à Paris^ le j 3 juin.

pièce de théâtre que d'avoir un titre qui prête aux quolibets, le nouveau ballet reçut le coup de grâce avec le couplet suivant :

Avec son opéra bouffon L'ami Devisme nous morfond ; Si c'est ainsi quMl se propose D*amuser les Parisiens, Mieux vaudrait rester porte close Que de donner si peu de chose Accompagné de petits riens *.

Une reprise de sa symphonie au Concert- Spirituel vint à point pour consoler un peu Wolfgang de la disparition de son ballet. Il avait dû y faire quelques changements sur la demande de Legros, qui, pour Pamadouer, lui avait assuré qu'il regardait cette symphonie comme la meilleure du répertoire. « Uandante n'a pas eu le bonheur de le satisfaire, écrit Mozart. Il dit qu'il

• Une septième représentation, celle-là très distante des premières, fut donnée le jeudi i3 août pour accompagner il Curioso indiscreto, opéra-bouffe d'Anfossi. Cette fois, ce fut bien tout, car à la deuxième représentation d'il Curioso indiscreto^ donnée le jeudi i6,le spectacle se termina par le petit ballet d'Annetle et Lubin. Cette représentation isolée en août produisit 1,895 liv, 10 s. Pour les six représentations réparties en juin et juillet, on en trouvera le produit dans le tableau des spectacles et recettes que nous donnons à la page 44 : cela permettra de vérifier la supériorité presque constante des recettes des Bouffons. L'Opéra avait alors à sa tête de Vismesdu Valgay, le premier dÏTtcitxxT-entrepreneur, homme d'initiative et d'imagination, qu'on plaisanta beaucoup parce qu'il innova beaucoup et qu'entre tant d'idées qui lui passèrent par la tête il y en eut d'assez bizarres. Ce n'en fut pas moins un directeur très actif, très inventif, qui révolutionna l'Académie de musique et l'éveilla de sa torpeur. C'est lui qui créa \tsfeux à gagner pour les artistes chaque fois qu'ils joueraient : on a pu voir à la page 41 le tableau de^feux pour la première représentation des Petits riens.

y a trop de modulations, qu'il est trop loag ; mais eela vient de ce que Tauditoire a oublié de faire autant de bruit et de crier : Bravo ! aussi longtemps que pendant le premier et le dernier morceau ; car Vandante a eu le plus grand succès, auprès de moi, d'abord, de tous les connaisseurs et amateurs ensuite, et de la majorité des auditeurs. Il est juste le contraire de ce que dit Legros : il est tout naturel et fort court. Mais pour le contenter, lui et plusieurs autres, j'ai £ut un autre andante. Chacun des deux est bien, car ils ont chacun un caractère différent ; mais le second me plaît encore mieux. »

La symphonie ainsi contée fut exécutée de nouveau le saint jour de TAssomption, et n'obtint pas moins de faveur qu'au premier concert.

Le succès fut même assez franc pour décider Mozart à donner à Legros une deuxième symphonie pour orchestre qui fut entendue au Concert-Spirituel, le lundi 8 septembre, fête de la Nativité, presque à la veille de son départ. Or, point n'est difficile d'établir que Tceuvre de Mozart exécutée à ce concert était bien une symphonie nouvelle et non pas seulement une reprise de la symphonie dite parisienne. Le Journal de Paris dit en termes formels : « Le concert commencera par une nouvelle symphonie de la composition del signor Amadeo Mozart; » et l'exactitude de cette annonce est confirmée à deux reprises par la correspondance du voyageur, c Je commençais pourtant à me faire connaître et mes deux symphonies m'ont fait ici beaucoup d'honneur; b dit-il dans sa lettre du 1 1 septembre, la dernière datée de Paris. Et un mois plus tard, dans cette autre écrite de Nancy, 3 octobre : « A l'exception

de mes sonates, je ne rapporte aucune œuvre nouvelle à Salzbourg, car j'ai vendu à Legros les deux symphonies et la concertante. » Si Mozart n'avait pas pris souci d'annoncer à son père l'apparition de cette deuxième symphonie, s'il avait gardé le silence sur un événement aussi considérable et qui l'eût transporté ' de )oie quatre ou cinq mois plus tôt, c'est qu'il avait dè^ lors abandonné toute idée d'établissement à Paris et qu'à l'approche du départ il était surtout préoccupé des nouvelles qui lui arrivaient d'Allemagne.

Plus Mozart restait parmi nous, plus son caractère s'aigrissait. A chaque nouvelle lettre qu'il envoie à Salzbourg, son mécontentement se traduit en phrases plus amères, en récriminations plus violentes contre tous ceux avec qui il a été en rapport, et qu'il accuse de l'avoir desservi. Grimm lui-même n'échappe pas à ses reproches, et il faut dire qu'ici du moins son dépit voyait assez juste. Grimm avait bien cru devoir le recueillir après la mort de sa mère ; mais cette responsabilité lui pesait. Aussi ne devait-il pas laisser échapper la première occasion qui s'offrirait d'inciter Léopold Mozart à rappeler son fils à Salzbourg. Les lamentations sans fin de Wolfgang lui donnaient beau jeu, et, le 3 août, il adressait au père une lettre très habile.

t Votre fils est trop confiant, peu actif, trop aisé à attraper, trop peu occupé des moyens qui peuvent conduire à la fortune. Ici, pour percer, il faut être retors, entreprenant, audacieux. Je lui voudrais pour sa fortune, la moitié moins de talent et le double plus d'entregent, et je n'en serais pas embarrassé. Au reste, il ne peut tenter ici que deux chemins pour se

faire un sort. Le premier est de donner des leçons de clavecin ; mais, sans compter qu'on n'a des écoliers qu'avec beaucoup d'activité et même de charlatanerie (52c), je ne sais s'il aurait assez de santé pour soutenir ce métier, car c'est une chose très fatigante de courir les quatre coins de Paris et de s'épuiser à parler pour montrer. Et puis, ce métier ne lui plaît pas, parce qu'il l'empêchera d'écrire, ce qu'il aime par-dessus tout. Il pourrait donc s'y livrer tout à fait ; mais en ce pays-ci, le gros du public ne se connaît pas en musique. On donne par conséquent tout au nom, et le mérite de l'ouvragé ne peut-être jugé que par un très petit nombre ; le public est dans ce moment si ridiculement partagé entre Piccinni et Gluck, que tous les raisonnements qu'on entend sur la musique font pitié. Il est donc très difficile pour votre fils de réussir entre ces deux partis. Vous voyez, mon cher maître, que dans un pays où tant de musiciens médiocres, et détestables même, ont fait des fortunes immenses, je crains fort que monsieur votre fils ne se tire pas seulement d'affaire. »

De pareils conseils ne pouvaient manquer de produire un grand effet sur l'esprit de Léopold Mozart, qui s'affligeait beaucoup de l'absence et des insuccès répétés de son fils. Il se mit alors en devoir de lui trouver en Allemagne une place honorable, et surtout profitable. Il sollicita cette faveur à la fois auprès de l'Electeur de Bavière et de l'archevêque de Salzbourg, mais sans rien attendre de ce dernier, « qui ne peut jamais se résoudre, dit-il, quand il s'agit de payer, i

Entre temps, Léopold Mozart recevait toujours des

46 LA VILLE ET LA COUR AU XVIIl* SIECLE

lettres découragées, où Wolfgang se laissait aller à toute Tamertume que lui inspiraient ses déboires. Bientôt même le sage Léopold, qui était le premier à admirer et à exalter le génie de son fils, jugea à propos de lui adresser une sévère leçon de modestie et quelques conseils de diplomatie mondaine, c II faut, avant tout, acquérir de la réputation. Quand Gluck, quand Piccinni, quand tous les hommes de mérite ont-ils été connus ? Gluck doit bien avoir soixante ans sur le dos, et il n'y a guère que vingt-six à vingt-sept ans qu'on a commencé à parler de lui ; et tu voudrais que dès à présent le public français, ou seulement les directeurs de théâtre , fussent convaincus de ta science comme compositeur, lorsque de leur vie ils n'ont rien entendu de toi, et qu'ils ne te connaissent depuis ton enfance que comme un claveciniste distingué, et d'un génie particulier. Il faut donc que tu te donnes de la peine pour percer, pour te montrer comme compositeur dans tous les genres; et pour cela il faut saisir les occasions, chercher des amis infatigables, les éperonner, ne pas leur laisser de repos, les réveiller lorsqu'ils s'endorment, et ne pas prendre pour fait ce qu'ils disent *. »

Malgré les mauvaises nouvelles qu'il recevait de Paris, l'excellent père n'hésitait pas à accumuler éloges et succès, lorsqu'il parlait du séjour de son fils à l'étranger; mais c'était un rôle fort difficile, et qui

* Qu'il nous soit permis de renvoyer le lecteur à notre article : Mozart et Richard Wagner à regard des Français (Supplément du Figaro du i3 août 1876), article où l'injustice de Mozart à notre endroit et la forme injurieuse qu'il donnait à sa pensée ont été nîiises en évidence de façon i surprendre an peu les dévots de Mozart.

commençait à lui peser, obligé qu'il était, malgré ses angoisses, de se montrer satisfait, et de faire croire à chacun que Wolfgang était dans la situation la plus prospère. Enfin il va pouvoir cesser de feindre, son fils va revenir. L'Électeur palatin était resté sourd aux recommandations du prince de Seau, de Rafif et du P. Martini ; mais l'archevêque de Salzbourg avait accueilli les propositions de Mozart. Non seulement il donnait cinq cents florins au père et au fils, mais il regrettait (il le disait du moins) de ne pouvoir actuellement nommer celui-ci maître de chapelle : il promettait, en revanche, de le laisser aller partout où il ferait représenter un ouvrage. Belles promesses auxquelles le prudent Léopold ne croira que lorsqu'elles seront bien et dûment signées. Jusque-là, il ne veut pas que Wolfgang fasse mine de quitter Paris, et il lui recommande d'attendre- une lettre précise pour se mettre en route.

Wolfgang reçut enfin cette lettre, impatiemment attendue, et partit au plus yite^ le 26 septembre. Il s'arrêta quelques jours à Nancy, puis à Strasbourg, où deux concerts qu'il donna dans une salle presque vide lui rapportèrent au plus six écus d'or, juste de quoi payer les frais. Il se rendit ensuite à Manheim, où il séjourna plusieurs mois ; k Kayserskeim,.puis à Munich^ où il annonça à la cour de l'Électeur qu'il allait gagner de sept à huit cents florins (un petit mensonge de deux à trois cents florins que son père lut avait recommandé de commettre pour se faire valoir). îl arrivait à Salzbourg en janvier 1779, et prenait possession de ses modestes fonctions d'organiste de la Cour et du Dôme.

48 LA VILLE ET LA COUR ftU XVIII* SIECLE

Le père de fomille était heureux, it avait reconquis son fils; le vieillard sexagénaire pouvait serrer entre ses bras ses deux enfants bien-aîmés, la gracieuse Nanert et le bon Woferl *.

' Ed novembre i85â, M. Edoiurd PoarDÏer pub1i*àl> Ktmtefra»- («Ite un court article sur le lijoar de Moiart ji Pari» en 177B. Nous y avons relevj quatre grosseï erreurs : 1* M. Fouruier dit que le J/(Mrere d'Holibïuer,corrigi par Moisrt, n'a pasili joué: i'Pauteur confond la symphonie pour fiOie, hautbois, caret bosuia, avec la

s'iperfoit pas du contre-sens qu'il commet en citant la lettre où Mozart dit que, si le morceau ne manhe pas, il arrachcn l'instrament des mains du premier violon; 3* l'auteur croit que le ballet que Moiarl composa avec Noverre est Annelte et Luiiii ; or ce ballet-ci fut donné pour la première fois le 9 juillet 1778, le jour mÊme où Monrt écrivait à son pire que son ballet avait déjù été joué quatre fois ; 4- enGn, M, Fournier dit que Grimm se montra cette fois auasi dévoué à Moian qu'il l'avait été lors de son premier voyage, Undis qu'il ne demandait, au contraire, qu'* se débarrasser de son protégé : la preuve en est dans la lettre de Grimm citée plui haut

LKS DKUX SEJOURS A PARIS COUPAttfis.

iNu à deux reprises h Paris pour y demander le succès et la gloire, Mozart était, la pre- . miére fois, un enfant merveil- ^ leux que son père produisait le ^ plus possible; plus tard, ce fut a jeune homme de vingt-deux ans, musicien accompli, mais dont le génie sommeillait encore. Du jour où Lëopold Mozart avait résolu de faire connaître ii l'Europe le prodigieux talent de ses enfants ; du jour oii le jeune homme, humilié par les affronts de l'archevêque, avait donné sa démission et voulu se créer une situation honorable hors de Salzboui^, les yeux du père comme les vœux du fils pétaient tournés vers la France. Tous deux, l'un se foisant le guide et l'introducteur de ses jeunes enfants,

Tautre forcé de se présenter et de se produire luimême, avaient commencé leurs pérégrinations artistiques par l'Allemagne et Tltalie ; mais ils avaient bientôt compris qu'il n'y avait pas de réputation solide qui n'eût été consacrée par les applaudissements de la France, pat de situation préférable à celle qu'on pouvait conquérir à Paris, la capitale des lettres et des arts, t Partout, à la fin du dix-huitième siècle, dit Villemain dans ses études, partout se retrouvent les idées françaises. Elles sont dans l'Académie de Berlin, dans la cour de Catherine, dans les conseils de Joseph IL Elles ne sont pas seulement matière de littérature et de goût; elles influent sur les gouvernements, elles transforment Fesprit des sociétés. »

Léopold Mozart ne se décida à venir à Paris que lorsqu'il crut ce voyage absolument nécessaire pour mettre le sceau à la réputation de ses en&nts. Mais avec quelle crainte il y arriva, avec quelle sévérité il jugea nos modes et nos mœurs 1 « Les femmes sontelles belles à Paris? Impossible de le dire, car elles sont peintes comme des poupées de Nuremberg, et tellement défigurées par ces dégoûtants artifices, qu'une femme naturellement belle serait méconnaissable aux yeux d'un honnête Allemand. Quant à ce qui est de leur dévotion, je puis assurer qu'on n aura aucune peine, quand on voudra les canoniser, à reconnaître les miracles des saintes françaises. Les plus grands miracles «ont op«$n$s par celles qui ne sont ni viciées, ni femmes, ni veuvet; et ces miracles se font tous sur des corps vivant» l SufRt I On a de la peine à discerner ici la maltreiie de la maison* Chacun vit à sa guise, et, sans

MOZARt A PÀRlâ Si

une miséricorde toute spéciale de Dieu, il en arrivera du royaume de France comme autrefois de l'empire des Perses. » Et plus tard, quand il aura décidé Wolfgang à quitter Manheim pour retourner à Paris, que de recommandations^ que de conseils superflus, que de précautions inutiles ! Son cœur de père n'est jamais rassuré ; il croit toujours avoir oublié quelque impor« tant avis, et se figui« voir son fils exposé aux intrigues des envieux et des chevaliers d'industrie.

C'est qu'aussi Tesprit calme et religieux de Léopold Mozart et de son fils devait être vivement froissé par les allures sceptiques, frondeuses et réformatrices de la société française/Eux, dé mceurs si simples et si pures, se voyaient forcés de vivre un temps au milieu d'une cour adonnée au pMsiryd'un monde incrédule et railleur; et Vest précisément de cette cour illustre, de cette noblesse de sang ou de cette aristocratie de femmes et d'hommes d'esprit, qu'il leur follait attendre honneur et fortune. C'était l'époque des soupers et des parties fines : chaque seigneur, magistrat ou financier, avait sa petite maison dans un des faubourgs de Paris et se fusait gloire d'a£Bicher sa liaison avec quelque danseuse ou chanteuse de l'Opéra ou des Italiens, tandis que les dames, par un juste retour, ne tenaient guère rigueur aux comédiens, chanteurs ou ballerins *,

* Qae Doos dit M** d'Epinay de Jélyotte ? « Une chose m'étonne, et je n'y entends rien. Jélyotte, fiimenx chanteur de l'Opéra, s'est installé chez madame de Jally pendant l'hirer dernier. II a un ton, une aisance à laquelle je ne me fiûs point. Je sais qu'il y a nombre de bonnes maisons où il est reçu ; mais cela m'est toujours nouveau, et quand il perd ringt louis au brelan, je ne puis m'empêcher d'être étonnée qa*on les prenne. » Et F«¥art sur Clairrtt : « La petite

C'était le temps où M. de Sartine envoyait chaque matin à Versailles le récit des anecdotes piquantes ou histoires scandaleuses qu'il avait pu recueillir pour le délassement journalier du roi et de la favorite. Mais le goût de distractions et de plaisirs qui régnait alors en France rendait précisément la scène favorable au début des enfants prodiges. La mode fit ce que n'aurait pas fait le mérite, et fut cause de la faveur inouïe dont jouirent les heureux voyageurs à Paris et à Versailles. Pas de fête complète sans la présence des bambiniy qui, pour beaucoup de personnes, n'étaient que de gracieuses poupées. Leur père se réjouissait de ces succès sans fin, et si le monde qu'il fréquentait heurtait un peu sa nature, les cadeaux, l'argent surtout, le rendaient plus indulgent aux travers et aux vices de cette brillante société. La curiosité seule fît le prodigieux succès des deux enfants.

Par là même s'explique la différence de fortune qui signala les deux voyages de Wolfgang à Paris. Véri-

Nessel fait, à Versailles, radmiration de tous les spectateurs par sa façon de chanter, et Clairval y est devenu la coqueluche de toutes les femmes par ses talents et sa figure. On ne saurait supporter l'idée qu'il ait été garçon i>erruquîer; on travaille à le faire descendre d'une ancienne maison d'Ecosse. » Les jeunes femmes étaient folles de Jélyotte, écrit Marmontel, et quand il chantait, on les voyait à demiélancées hors de leurs loges, dévorer du regard leur chanteur favori. On en voit autant de nos jours pour tel ténor ou baryton haut coté ; on a même vu une dame, une princesse, éditer à ses irais, par fanatisme pour Capoul, certain ouvrage où il faisait un rôle de berger — galant tribut de la Déesse au berger,— pms distribuer force bijoux à l'auteur de la pièce, au musicien qui lui dédiait sa partition par reconnaissance, à tous les artistes enfin qui donnaient la réplique à son cher ténor. Aujourd'hui, ce n'est plus Jupin, c'est Danaé qui se change en pluie d'or.

table enfant prodige en 1763, il n'était plus, en 1778» qu'un artiste comme tant d'autres : il traversait alors une période intermédiaire où les talents merveilleux de l'enfant n'étaient plus de mise, oii ne s'était pas encore révélé son génie. L'erreur de Mozart, et aussi de son père, fut de croire que dès son arrivée à Paris, son nom allait voler de bouche en bouche et réveiller dans le monde le souvenir de Tenâmt prodige. Il n'en fut rien, et le jeune homme, qui, peu flatté de sa réception à Manheim, écrivait à son père : « Ils pensent probablement qu'étant petit et jeune, il ne peut y avoir là dedans rien de grand ni de mûr : ils en auront bientôt des nouvelles; > dut être bien autrement déçu lors de son arrivée à Paris,

Les équipages ne stationnaient plus en foule à sa porte, on ne se disputait plus sa présence, on ne le comblait plus de bonbons, de rubans, de dentelles. C'était à lui maintenant de courir la ville, de frapper à toutes les portes, et, pour une qui s'ouvrait, d'en voir dix se refermer. « Vous m'écrivez que vous pensez que je fais force visites pour faire de nouvelles connaissances ou renouveler les anciennes ; mais c'est impossible. Il n'y a pas moyen d'aller à pied ; tout est trop loin et il y a trop de boue ; car Paris est une ville horriblement boueuse, et, pour aller en voiture, on a l'honneur de jeter quatre ou cinq livres par jour sur le pavé, et encore pour rien^ car les gens se contentent de vous donner des compliments et pas autre chose. On me prie de venir tel ou tel jour ; j'arrive, je joue, on s'écrie : Oh ! c'est un prodige, c'est inconcevable^ c'est étonnant ! et puis : Adieu. En ai-je jeté ainsi par le^

§4 LA VILLE ET LA COUR AU XYIII» SiÈCLK

rues de l'argent, dans les commencements, le plus souvent sans même rencontrer les gens ! On ne croit pas de loin combien cela est fatal. En général, Paris a beaucoup changé : il s'en faut de beaucoup que les Français aient encore la même politesse qu'il y a quinze ans; ils sont bien près de la grossièreté, et, de plus, ils sont horriblement orgueilleux. »

Voilà le grand mot lâché .* « Paris a beaucoup changé I » Et comment Mozart, âgé de huit ans lors de son premier voyage^ se souviendrait-il des mœurs et des habitudes de l'époque ? Il se rappelle seulement les fêtes et les soirées où sa petite personne était choyée et caressée, et ces fêtes sont finies. Paris a beaucoup changé ! La situation, il est vrai, n'était p<as très favorable pour qui voulait débuter. La ville et la cour flottaient de Gluck à Piccinni, et Grimm, sur l'appui duquel il avait tant compté, s'était fort refroidi à son égard, engagé qu'il était alors en pleine querelle musicale, et bien trop occupé à discuter et à écrire pour pouvoir servir utilement les intérêts du nouveau venu. Les musiciens auraient pu l'aider, mais Mozart ne s'était lié avec aucun d'entre eux. Lui-même s'en vantait ; il croyait être au mieux avec Piccinni, parce qu'il le saluait quand il le rencontrait, et quant à Grétry, qui régnait alors à la Comédie-Italienne, il ne paraît pas que Mozart ait eu le moindre rapport avec lui.

Il avait besoin de protections, dira-t-on, que ne s'adressait-il à la reine ? L'archiduchesse d'Autriche, Marie-Antoinette, à qui il avait jadis proposé de l'épouser, était montée depuis quatre ans sur le trône de France, mais la jeune reine avait accordé sa pro-

tection à son ancien maître à chanter, qu'elle appelait familièrement « notre bon Gluck. » Pouvait-elle, dés lors, seconder les débuts d'un jeune homme, qui allait prônant la musique italienne, et, sinon blâmant, du moins dédaignant les admirables créations de son com» patriote ? Il y avait bien encore à la cour de nobles dames qui auraient pu reporter sur le jeune Mozart la faveur dont elles avaient entouré le petit Woferl ; c'étaient les tantes du roi, mesdames Adélaïde et Victoire, celle-ci surtout, qui avait reçu la dédicace des premières sonates de l'enâmU Mais les princesses avaient perda le souvenir des distractions charmantes de leur vingtième année ; absorbées par les occupations d'une vie calme, par les exercices d'une ardente piété, elles ne pouvaient guère songer au jeune artiste dont, quinze ans plus tôt, elles s'étaient disputé les caresses enfantines. La médiocre réussite de Mozart pendant les six mois qu'il passa en France découle donc de plusieurs causes. Une confiance exagérée aux promesses qu'on ne manquait pas de lui £ûre, un caractère fier, suscepûble, ombrageux, un amour propre exagéré qui dut écarter de lui bien des protecteurs, l'ignorance absolue des pièges et des intrigues du monde que, par malheur, il croyait deviner, une méfiance exagérée à l'égard de tous les artistes, une antipathie profonde et innée pour ce monde élégant et frivole, une préférence irréfléchie pour la musique italienne : autant d'obstacles à la réalisation de ses rêves de bonheur. Tant que sa mère fut là pour le soutenir et l'exhorter au travail, il supporta bravement ces mécomptes, mais sitôt qu'elle fut morte, son mécontentement s'accrut

par la tristesse, son humeur s'aigrit, et il n'eut plus qu'un désir : abandonner au plus vite cette ville funeste.

Mozart quittait la France Tâme ulcérée, ne sachant à qui s'en prendre de ses défaites et s'en prenant à tout le monde. Il déclarait que notre pays était le plus inhospitalier; à l'en croire, c'était le dernier endroit de la terre où un musicien dût venir pour se produire et acquérir quelque célébrité. Mais attendons seulement quatre années. Mozart alors sera à Vienne ; il y est arrivé avec l'archevêque de Salzbourg, auquel, à la suite d'affronts répétés, il a adressé sa démission définitive. De puissantes protections lui ont fait obtenir la faveur d'écrire un opéra pour la cour de l'empereur Joseph II, qui, partisan exclusif de la musique italienne , était peu disposé à encourager les artistes allemands. Wolfgang vient de faire représenter son Enlèvement au sérail^ qui n'a reçu, du public et du souverain, qu'un accueil assez froid. « Très bien ! mon cher Mozart, a dit l'Empereur, mais un peu trop de notes 1 — Pas plus qu'il n'en faut^ sire^ » a fièrement répondu l'artiste. Quelques jours après cette algarade, Wolfgang ne parle de rien moins que de quitter l'Allemagne. L'Empereur se figure-t-il donc « qu'il n'est au monde que pour Vienne ? » Dieu, merci ! il se croit « en état de faire honneur à toutes les cours du monde, » et, quoiqu'il n'y ait pas sur terre de monarque qu'il aime mieux servir que l'Empereur, il partira. C'est « qu'il ne veut pas mendier, c'est qu'il ne veut ni de la pitié ni de la faveur. »

« Si l'Allemagne, ma chère Allemagne, dont, vous le savez, je suis fier, ne veut pas m'adopter, eh bien, au

MOZART A PARIS Sj

nom de Dieu, la France ou l'Angleterre s'enrichira d'un habile Allemand de plus, et cela à la honte de U nation allemande... Ma pensée est de me rendre dorant le carême prochain à Paris, non pas, bien entendu, sans crier gare. J'ai déjà écrit à Legros à ce sujet, et j'attends sa réponse... Si je puis m'engager an Concert- Spirituel et au Concert des amateurs, comme les élèves ne me manqueront pas, et comme je suis maintenant mané, je me tirerai plus fiicilement d'affaire; pois j*aa« rai la composition ; et, en définitive, ce qui m'importe, c'est rOpéra. »

C'est donc vers la France qu'il jette un regard d'espoir sitôt que la fortune menace de ne plus lui sourire. Mieux encore. Pendant les six mois qu'il avait passés à PariSy Mozart avait montré un souverain mépris pour nos ouvrages lyriques, mais à peine est-il de retour è Salzbourg que l'Électeur de Bavière l'appelle à Munich pour écrire un nouvel opéra, — et c'est précisément de la représentation d'Idoménée que date la pleine éclosion de son génie dramatique. Quelle peut être la cause de ce progrès immense ? Où Fauteur de la Finta giardiniera et autres gracieux badinages a-t-il puisé cette élévation de pensée, cette pureté de style, qui distinguent son Idoménée? N'y a-t-il pas lieu de penser que l'étude de chefs-d'œuvre tels qu'Orphée^ Armide ou Alceste avait beaucoup contribué à donner un si grand essor aux facultés créatrices du jeune musicien e^ui avait, pour ainsi dire, révélé sa propre puissance?

L'audition répétée des créations musicales de Gluck et de Rameau avait dû exercer sur son esprit une action

58 LA TOXE ET LA COCR AU XVin* SltCLE

généreuse sans que loi-même en eût consdende. La fréquentation assidue de ces deux maîtres du drame lyrique lui avait enseigné à viser un idéal plus élevé que celui qu'il s'était proposé jusqu'alors. 11 lui avait été donné d'assister aux premières luttes des gluckîstes et des piccinnistes ; il partit l'esprit encore tout échauffé par le souvenir de cette lutte héroïque. Il quittait la France abattu, découragé : la confiance lui revint sitôt qu'il eut touché la terre allemande. Il reprit alors goût au travail, remit la main à la plume et créa son premier chef-d'œuvre.

Désormais son génie est mûr, son inspiration maîtresse d'elle-même ; sa puissance créatrice arrive rapidement à son apogée. L'étincelle, jaillissant des créations de Gluck, a enflammé son esprit. Il va écrire coup sur coup les Noces de Figaro, Don Juan^ Cosi /an tuttey la Flûte enchantée^ et enfin le Requiem^ cette inspiration suprême du grand musicien, qui, mourant au milieu de sa tâche inachevée, eût pu, à cette heure dernière, adresser avec confiance à sa famille en larmes ces paroles d'un trio de la Flûte^ qu'il aimait à citer, et par lesquelles, deux mois auparavant, il terr minait une lettre adressée à sa femme, à sa chère Constance : t L'heure sonne... adieu... nous nous reverrons... »

k MOfHtOE ET LE J:

ES le premier âge de Marifr- Antoinene, il semble que l'impératrice Marie-Thërtse, avec cette intelligence et cène intuition des éTénements qui font d'elle ua des plus grands esprits politiques de l'histoire, ait pressenti quel avenir attendait sa plus ieuoe fille, quels calcub de politique et d'alliance reposaient sur cette gracieuse en&nt, tant elle ent à coeur de b doter de tous les charmes, de toutes les grSces, de tons les talents qui pouvaient faire de l'archiduchesse autrichienne une princesse française. Elle n'avait jamais abandonné l'éducation de sa fille bîen-aimée ans soins

des grandes maîtresses ; elle surveillait elle-même ses leçons et descendait jusqu'à s'occuper de son écriture, la complimentant sur ses progrès et l'encourageant d'un baiser. Lorsque l'enfant devint jeune fille, elle réunit autour d'elle les maîtres les plus capables de l'ilûtier à toutes les grâces françaises ; elle chargea detnc comédiens français, Âufresne et Sain ville, d'atténuer son goût déjà trop vif pour la langue et le chant italien, en lui enseignant toutes les délicatesses de la langue, de la déclamation et du chant français ; elle fît venir ses livres et ses modes de France ; elle lui donna un coiffeur français, un maître à danser français, le célèbre Noverre, un instituteur français, l'abbé de Vermond, que Choiseul enleva de la bibliothèque du collège Mazarin pour l'envoyer à Vienne, instruire la jeune princesse promise au dauphin.

Pour la musique, Marie-Thérèse n'eut pas besoin de lui faire venir un maître de France, car elle possédait le meilleur en la personne de Gluck, alors établi à Vienne, et qui, âgé de près de cinquante ans, entreprenait une réforme radicale de son style, et produisait ses premiers chefs-d'œuvre : Alceste, Parideed Elena^ Or/eo ed Euridice. La jeune élève, qui, tout enfant, avait joué avec le petit Mozart, prit goût aux leçons du vieux Gluck. La harpe et le clavecin furent bientôt ses distractions favorites, et elle se garda bien de les abandonner quand elle arriva à la cour de France ; au contraire elle s'en éprit davantage, et chercha dans la musique une diversion aux ennuis de la représentation royale. Celui qui nous renseigne est digne de foi, car c'est l'ambassadeur de l'Empire, le comte de Mercy-

Argenteau,dont la correspondance secrète avec Marie- Thérèse, publiée il y a déjà six ans , a jeté le jour le plus vif et le plus indiscret sur le caractère et sur la vie intime de Marie-Antoinette*. Investi de toute la confiance de Marie-Thérèse, chargé par elle, dans ce poste officiel, de veiller sur sa fille encore bien jeune et de rendre compte de ses moindres actions, Mercy-Argenteau était devenu ainsi l'organe des con« seils de la mère, l'écho des paroles de la fille ; il notait ses remarques chaque jour et les transmettait à sa souveraine qui, de son côté, se montrait fort exacte à lui ^ t adresser des instructions avec mission de les dispenser à Marie-Antoinette, suivant l'heure et l'occasion favorable. Et Mercy, remplit, onze années durant, cette mission délicate, avec une si grande habileté que jamais Marie- Antoinette ne soupçonna la vérité, avec une fidélité telle que Marie-Thérèse ne cessait pas de lui en témoigner son contentement, sa reconnaissance. Aussi quelles craintes elle éprouve à la pensée de le perdre 1 Que l'ambassadeur soit plus ou moins gravement malade, et l'impératrice s'informera de sa santé par tous les moyens possibles, puis, lorsqu'elle le saura rétabli, elle lui écrira affectueusement : « Je suis bien aise que l'indisposition dont vous avez été attaqué dans votre voyage à Brest n'a pas eu de suites. Je me suis bien entretenue avec Breteuil sur votre santé ; je n'en ai pas eu toute satisfaction ; il faut penser qu'on vieillit tous

* Marie' Antoinette, Correspondance secrète entre Marie-Thérèse et le comte de Mercy-ArgenteaUy conservée à Vienne et publiée par les soins de MM. d'Arneth et Geffroy (3 vol. in-8*, Firmin Di> dot, 1874).

les jours et vous conserver pour le bonheur de la mère et fille *. » Six mois après que Marie-Thérèse écrivait cette lettre à son confident, un des deux correspondants avaient disparu de ce monde, — et ce n'était pas Mercy-Argenteau.

Marie-Antoinette, disions-nous, n'avait pas délaissé ses études musicales une fois installée à Versailles, et •Ue savait si bien répondre aux intentions de sa mère en cultivant assidûment la musique, que deux mois à peine après son arrivée parmi nous, lorsqu'elle lui énumère heure par heure les moindres occupations de sa journée, elle n'oublie pas de noter : « A cinq heures tous les joursy le maître de clavecin ou à chanter jusqu'il six heures **. » Et Mercy, de son côté, écrivait plus tard à l'impératrice : « Depuis que M»"* la dauphine a repris du goût pour la musique, il se tieiit de temps en temps chez elle, de petits concerts, où sô réunit la jeune famille royale; Mesdames n'y paraissent point ordinairement. J'ai vu un de ces concerts et je ne puis exprimer combien M™® l'archiduchesse y est charmante, attentive envers tout le monde, marquant avec jugement et dignité des bontés à un chacun, et donnant par là un spectacle de grâces et d'agrément qui, depuis longtemps, n'était plus connu à cette courci. Ces mémos concerts se répètent chez Madame, sœur de M, le dauphin; j'ai obtenu de M»»» la dauphine qu'elle voulût bien y assister, et elle y a même chanté un soir. J'ai eu en cela deux motifs : celui de multiplier les occasions d'amusement, qui arrachent à roisivetç

• Lettre Je Marie-Thérèse, de Vienne, le 3i mai 1780.

•* Lettre de Marie- Antoinette ù sa racre. du 12 juillet 1770.

et à l'ennui, et celui de procurer à la comtesse de Marsan une satisfaction qu'elle avait fort à cœur. 11 n'est point inutile de ménager cette femme dangereuse, et je ne crains point qu'elle séduise M>"* l'archiduchesse, parce qu'elle la connaît et sait l'apprécier à sa juste valeur *. »

C'est donc Mercy qui décida Marie-Antoinette à chanter une première fois en ÊuniUe, et Marie-Thérèse marquait sa satisÊiction que la dauphine t s'amusât à la danse et à la musique, parce qu'il fallait qu'elle s'occupât de quelque chose **. » La jeune princesse avait rapidement pris goût à ces succès de salon et ellemême écrivait à sa mère en janvier 177 3 : c Malgré les plaisirs du carnaval, je suis toujours fidèle à ma chère harpe, et on trouve que j'y fais des progrès. Je chante aussi toutes les semaines au concert de ma sœur Madame ; quoiqu'il y ait fort peu de monde, on s'y amuse fort bien, et d'ailleurs cela fait grand plaisir à mes deux sœurs. » L'ambition naissante de Fartiste perce déjà dans ce : t quoiqu'il y ait fort peu de monde » ; mais l'impératrice ne distingua pas ce léger regret, et elle voyait alors si peu de mal à ce que sa fille cultivât la musique qu'elle lui envoyait pour réponse un morceau de harpe en ajoutant, non sans malice :

* Lettre de Mercy, du 1 5 juin 1773. Mercy explique longuement, par la suite, les raisons qu'il y avait de ménager le prince de Soubise, chef de la maison de Roban, très aimé de Louis XV, et sa sœar Mme de Marsan, ancienne gouvernante du daupbin, femme habile ef intrigante, toute dévouée à ce qu'on appelait la cabale des dévots, c'est-à-dire aux ennemis de Cboiseul et de Falliance autrichienne.

*' Lettre de Marie-Thérèse, du 2 juillet 1773.

t Vous me direz si vous avez pu Texécuter ou noa *. i Mercy, qui surveillait la dauphine de près, discernait bien quel attrait de plus en plus vif les jeux et les succès artistiques offraient à ce jeune et mobile esprit, mais il ne pensait nullement alors à détourner la jeune femme de ses exercices musicaux. « Je n'ai rien de particulier à rapporter sur les occupations journalières de M"»« l'archiduchesse, écrivait-il le i8 mai 1773, si ce n'est qu'elle paraît s'être maintenant déterminée plus positivement à les remplir avec plus de suite que par le passé. Il semble même que Son Altesse Royale a voulu s'astreindre elle-même à une forme constante et invariable, en mettant par écrit une sorte d'agenda qu'elle a eu la bonté de me lire, et qui compnead la distribution des heures de la journée. Il y est dit qu'en se levant M^^ l'archiduchesse emploiera les premiers moments à la prière, qu'ensuite elle s'occupera de la musique, de la danse, et d'une heure de lecture raisonnable : c'est l'expression que porte l'agenda... » Il semble que cette règle de vie ait été suivie au moins pendant plusieurs semaines, car Mercy ne signale de quelque temps aucune infraction grave. A l'été de l'année suivante, la cour une fois installée à Compiègne, il écrit même pour la huit ou dixième fois à l'impératrice : « Il y a une telle uniformité dans la façon dont la reine emploie ici son temps, qu'il n'existe presque pas la moindre différence d'une journée à l'autre. La reine se lève entre neuf et dix heures ; elle prend son déjeuner et reçoit successivement des visites de la fa-

' Lettre de Marie-Thérèse, du 3 mars 1773.

mille royale. La toilette se £ait à onze heures, à midi la messe ; communément j'ai occasion de parler à la reine avant son dîner, qui est à une heure et un quart après midi. Sa Majesté fait de la musique et souvent me donne audience jusqu'au moment de la promenade, qui est après cinq heures et qui dure presque jusqu'au temps du souper. Tous les soirs, le roi soupe chez la reine, et il n'y a que ceux qui ont les entrées de la chambre qui soient admis à Mre leur cour dans ce moment-là*... »

Combien différente la lettre que Mercy rédigeait juste trois mois plus tard, après que la cour eut terminé ses séjours dans les diverses résidences royales et repris ses quartiers d'hiver ! « Les occupations de la reine et ses amusements ont été, pendant tout le temps de Fontainebleau, de la plus grande uniformité. Sa Majesté allait à la chasse, en calèche, deux fois la semaine;

les autres jours, elle faisait une promenade à pied ou à cheval ; le deuil n'ayant admis ni spectacle, ni bals, il ne restait d'autres ressources pour les soirées que le jeu au cercle, qui commençait à sept heures et qui finissait à neuf. Quant aux occupations, je ne puis guère en citer d'autres que celle de la musique. La reine prenait tous les matins sur la harpe une leçon qui durait une heure et demie, quelquefois deux heures. Il y avait presque toutes les après-midi un petit concert qui servait de répétition à la leçon du matin. Les progrès que la reine fait dans la musique augmentent le goût qu'elle y prend; mais il en résulte la perte de beaucoup

* Lettre de Mercy, du i3 tout 1774.

de temps qui pourrait être employé d'une façon plus utile. Je me suis permis là-dessus quelques réflexions que la reine a prises en bonne part et desquelles elle n'est point disconvenue. Je lui ai représenté que le plaisir d'exécuter soi-même de la musique n'était satisfait qu'autant qu'on la possédait à un certain degré de perfection, parce que ce plaisir est un objet d'amourpropre. Cet art est d'une extrême difficulté : il exige une partie de la vie pour en vaincre les difficultés, ce qui ne peut se pratiquer que par ceux qui en font une profession; de là il résulte que les personnes d'un rang élevé finissent communément par n'avoir qu'à regretter la perte du temps qu'elles ont employé à vouloir apprendre un art dans lequel il leur est presque impossible d'exceller et qui n'admet point de médiocrité. J'ai tâché de faire valoir ces remarques au profit des lectures, qui continuent à être fort négligées, malgré les résolutions que la reine forme de temps en temps de reprendre cette occupation si utile et si nécessaire *, » Et Marie-Thérèse, inquiète, répond vite au confident perspicace qui avait aussi bien traduit que deviné ses pensées : t Vous avez très-bien fait de faire sentir à ma fille que la musique peut l'amuser sans l'occuper cependant, au point de la détourner des objets plus essentiels et plus conformes à son rang **. » Le voyage annuel de la cour à Fontainebleau paraît avoir été l'époque où la légèreté de la reine, à entendre Mercy, reprenait facilement le dessus sur les plus sages résolutions, et l'année suivante, l'ambassadeur

• Lettre de Mercy, de Paris, le 17 novembre 1774. *• LeUre de Marie-Thérèse, du i" décembre 1774.

s*ea expliquait encore ainsi avec sa souveraine : « Ce n'est pas que la reine ne les reçoive (les vérités) toujours avec une extrême bonté, mais les impressions sur cette charmante et auguste princesse sont si passagères qu'avec tout l'esprit, tout le jugement et la bonne foi possibles, elle est sans cesse arrachée à elle-même, en convenant toujours qu'on l'induit en erreur. Je ne dois point me faire illusion à moi-même, et ce serait manquer de fidélité à Votre Majesté si je lui dissimulais qu'il n'y a que le temps et l'expérience qui puis* sent amener la reine au point de conduite et de raison désirable. » Mercy voyait juste en écrivant cela dès le mois de juin 1775, car lorsque le temps du voyage à Fontainebleau fut revenu, les dissipations, les courses, les chasses, les jeux, reprirent de plus belle, non-seulement à l'automne de cette année, mais aussi à celui de 1775, et Mercy écrivait encore à l'impératrice : « Pour en revenir aux amusements de la reine, j'observerai qu'ils se multiplient moins par la variété des objets que par le temps que Sa Majesté emploie à ceux qui sont de pure dissipation, et ce temps consume les trois quarts de la journée. La musique en remplit quelques heures, le reste se passe en chasses et en fréquentes promenades aux différents spectacles de Paris. Dans le courant du mois, la reine est venue plusieurs fois à rOpéra; elle a été bien reçue du public, cependant avec moins d'acclamations que de coutume. L'avant-dernière fois que Sa Majesté vint au théâtre, il y arriva un accident qui n'eut point de suite, mais qui causa un grand effroi. D'une troisième loge, il tomba perpendiculairement au-dessus de la reine un tabouret qui

70 LA VILLE ET LA COUR AU XYIIl* SIÈCLE

brisa l'instrument d'un musicien de Torchestre, et si la reine avait eu le bras avancé hors de sa loge, elle aurait pu être atteinte par la chute de cette masse. Sa Majesté, par bonté, ne voulut pas qu'on fît des recherches sur les auteurs d'une si indigne étourderie, et par cette raison elle est restée assoupie; mais j'ai cru devoir en parler au ministre de Paris et réclamer des ordres précis et sévères pour qu'en pareil cas on prenne plus de précautions sur les gens qui peuvent se trouver dans les entours de la reine, cette attention étant ici plus nécessaire qu'ailleurs, vu les effets que peut produire l'esprit inconsidéré et pétulant de la nation*. »

Du reste, la reine convenait elle-même de ses torts avec une franchise que Mercy se plaisait à reconnaître et, précisément sur ce sujet, elle écrivait à sa mère, en 1777 * " ••• Nous sommes à Fontainebleau depuis huit jours, le roi est enrhumé depuis ce temps-là, cela ne l'empêche pourtant pas de sortir... Tout l'été, je suis très-peu sortie de chez moi, tant pour ma santé que commençant à savoir m'occuper un peu mieux chez moi que par le passé. Je lis, je travaille, j'ai deux maîtres de musique, l'un de chant, l'autre de harpe ; j'ai repris un peu le dessin, tout cela m'occupe et m'amuse. Voici le moment de la plus grande dissipation, qui est le voyage de Fontainebleau ; mais j'ose assurer à ma chère maman que cela changera fort peu de chose à mon train de vie ordinaire... » Et l'impératrice, tout heureuse de ces bonnes résolutions, répondait

* Lettre de Mercy, de Fontainebleau, le 18 octobre 1776.

IIARIX-ANTOINETTE MUftICIBKNK Ji

courrier par courrier à sa fille : « J'étais bien enchantée de votre dernière lettre ; vous entrez en matières et détails, et rien ne peut m'ennuyer de ce qui vient de vous. Le moindre sujet est pour moi un objet des plus importants, vous aimant si tendrement, n'étant occupée que de votre bien-être. Je suis bien aise que vous continuez la musique, l'ouvrage et surtout la lecture, d'autant plus que le roi n'est pas enclin à tous ces bruyants plaisirs qui n'ont qu'un certain temps, finissent par eux-mêmes et laissent un grand vide et «cuvent encore des inconvénients. Si je n'en connaissais tout le mal, pourquoi voudrais- je vous en priver ? J'y contribuerais plutôt et de tout mon cœur. Le jeu est sûrement un des plus mauvais, cela attire mauvaise compagnie et propos. »

Marie-Thérèse atteignait presque à l'éloquence sous une forme fiimilière quand il s'agissait de mettre sa fille en garde contre les entraînements du jeu. Malheureusement ces excellents conseils étaient en pure perte, et lorsque la reine se décernait à elle-même un satisfecit en annonçant à sa mère qu'elle avait absolument renoncé au jeu hors de chez elle, elle était démentie par Mercy qui écrivait dans le même temps à Marie-Thérèse : « La passion du jeu, dont la reine est plus que jamais occupée, a donné lieu à plusieurs inconvénients qui en sont les suites nécessaires. Les parties de jeu sont devenues quelquefois tumultueuses et indécentes ; elles ont occasionné, de la part de ceux qui tiennent la banque, des reproches à quelques femmes de la cour sur le peu d'exactitude dans leur façon de jouer. Il y eut un soir entre le duc de Fronsac et la

comtesse de Grammont une scène assez vive en ce genre. De pareils scandales, qui ne peuvent être ignorés, ne manquent pas de faire naître bien des propos. La reine en a senti tout Tembarras, et elle a cru en éviter une partie en retournant de temps en temps jouer chez la princesse de Guéménée. D'ailleurs les pertes au jeu augmentent, les finances de la reine en sont entièrement épuisées ; les anciennes dettes, par conséquent, ne se paient pas, et il n'y a jamais des fonds pour les actes de bienfaisance *, »

Le jeu prenait décidément le dessus dans les distractions de la reine, qui négligeait sensiblement la musique, après s'en être occupée avec assez de suite durant les hivers où elle donnait deux ou trois concerts chez elle par semaine **, et Marie-Thérèse désolée écrivait à Mercy : o Je ne vois que trop les mauvais effets de sa légèreté et de son obstination à tenir à ses goûts et volontés. Je*ne compte plus de pouvoir la détourner du gros jeu par des remontrances ; aussi me dispensé-je de les reprendre sur cet article. Il n'est moyen d'extirper cet abus que de le couper tout court ***. » L'impératrice et son conseiller auraient vivement désiré voir la reine revenir à la musique dont ils la détournaient naguère, mais si grande attention qu'il fit à noter le moindre retour vers les choses sérieuses, Mercy ne voyait pas grande amélioration de ce côté. € La reine a un peu repris la musique depuis cet hiver, écrivait-il le 1 7 janvier 1 778 ; ce n'est pas cepen-

• Lettre de Mercy, du 12 septembre 1777.

•• Lettre de Mercy, du 17 janvier 1777.

••• Lettre de Marie-Thérèse, du 3i janvier 1778.

MARlB-ANTOmSTTK lltJSiClENNS 1%

dant avec le même goût que par le passé, mais plutdt pour tâcher de suppléer au défaut d'autres moyens d'employer le temps. » Au bout d'une année et plus cependant, Marie-Antoinette revenait plus régulièrement à ses premières distractions et Mercy s'empressait d'écrire à sa souveraine : c Sa Majesté semble avoir repris un peu de goût pour la musique ; depuis le retour de celui qui lui enseignait à jouer de la harpe, elle prend assez régulièrement des leçons sur cet instrument, et il y a des jours marqués dans la semaine pour des petits concerts qui ont lieu dans Fintérieur des cabinets *. »

Ce beau feu musical dura cette fois et se développa plus que n'auraient désiré Marie-Thérèse et son confident. La reine se lassa vite de faire simplement de la musique, et elle amena bientôt son facile époux à permettre la reprise de représentations théâtrales qu'elle avait essayées avec ses belles-sœurs, du temps où elle était dauphine, mais qu'elle n'avait pas osé reprendre depuis la mort du roi. Moins d'un an après la lettre de Mercy, c'est-à-dire au milieu de 1780, la reine commençait de jouer la comédie avec ses amis ; elle formait une véritable troupe dramatique, et inaugurait cette série de représentations qui se prolongèrent pendant cinq ans avec de fréquentes intermittences de zèle et de lassitude, de paresse et d'ardeur. Elle avait bien^ au printemps de cette même année, organisé des représentations intimes sur le théâtre de Trianon ; mais elle n'était encore que spectatrice , et

* Leltn de Mercy, du «5 septembre 1779.

74 LA COOR ST LA VILLK M} ZVIII* SliCLE

Mercy pouvait écrire à Marie-Thérèse le 1 7 mai : ■ La reine passe souvent les journées à son château de Trianon, et quelquefois tes soirées : on y donne alors des spectacles, auxquels le roi se trouve régulièrement ; il n'y a que l'intérieur de la cour qui soit admis à ces petites fêtes; elles commencent par des promenades dans les jardins jusqu'à l'heure du souper, après lequel on se rend au théâtre, et ce que cet arrangement a de plus utile, c'est qu'il fait diversion aux jeux de hasard.» Trois mois ne s'étaient pas écoulés depuis cette lettre, que Marie-Antoinette, de spectatrice, devenait

LA VtRTUOU DIS COKCKRTS IHTIHES VUES DK UAIUK-THixisK SUR l'opÉRA DE PJ

ta reine ne parslt pas avoir jamais marqué un talent r£el dans ces jeux de théâtre, elle y apportait du moins beaucoup de grâce naturelle, et le charme I de sa personne pouvait {aire excuser sa gaucherie de comédienne et son inexpérience de chanteuse. lA encore elle montrait son goût pour la musique en représentant surtout des ouvrages de la Comédie-Italienne. 11 faut dire aussi que la pauvreté de vois des chanteurs improvisés ne leur permettait pas d'aborder le grand opéra, qui d'ailleurs les aurait peu divertis; ils s'en tenaient donc sagement au genre mixte de la comédie h ariettes, où ceux qui ne savaient pas jouer essayaient de chanter, oii ceux qui ne pouvaient chanter iaisaient

78 LA VILLE ET LA COUR AU XVIIl» SIECLE

que peine à suivre ces rapides évolutions de pensée, ces variations subites, ces mille caprices qui passaient par cette jeune tête, et dont elle s'éprenait avec la vivacité naturelle à son âge : ils essayèrent de les combattre, de les atténuer Tun par Tautre et ne réussirent qu'à demi. Ils avaient d'abord excité la dauphine à cultiver la musique, même à faire valoir son talent, pour la garer de récréations plus dangereuses ; mais quand ils jugèrent qu'elle était trop éprise de musique^ ils cherchèrent à reporter son attention vers la lecture, et enfin, lorsqu'elle eut abandonné sa harpe, ses livres, ses cahiers de chant et qu'elle fut prise de la fièvre du jeu, ils auraient été trop heureux de la voir reprendre de temps à autre ses premiers amusements, et ils mirent alors à la pousser dans cette voie autant d'insistance qu'ils en mettaient précédemment à l'en écarter. La reine — nous le savons de reste par les rapports de Mercy — donnait assez souvent des petits concerts intimes dans ses appartements particuliers de Versailles, de Compiègne ou de Fontainebleau. Elle-même écrivait à sa mère, de Marly, le i3 juin 1776 : «...Mon goût pour la musique n'a pas cessé ; je m'en occupe aussi souvent et avec autant de plaisir. Jusqu'au voyage de Marly, j'ai eu toutes les semaines un concert chez moi, où je chantais avec plusieurs personnes. » Si l'on en croit le comte de Reiset % deux artistes se seraient particulièrement distingués dans ces séances intimes : d'abord le jeune Dalvimare, petit prodige en musi-

* Lettres inédites de Marie-Antoinette, ptibliées et anootéet par le comte de Reiset (Paris, 1876 ; p. 24 et 35).

que, à peine âgé de dix-huit ans, que le duc de Penthièvre avait recommandé à la reine, et qui joua plusieurs morceaux de sa composition sur la harpe, aux grands bravos de l'assistance princière ; puis Steibelt, maître de musique de la reine et principal organisateur de ces soirées musicales.

C'était un jeune Allemand de grand talent sur le piano, ajoute M. de Reiset, mais il savait à peine quelques mots de français. Quoiqu'il n'eût pas une belle voix et qu'il ne chantât qu'en allemand, on avait, à la cour, beaucoup de plaisir à l'entendre : sa manière de jouer du piano devint à la mode. Un soir, il chanta à Versailles, devant la reine, sa protectrice, plusieurs airs d'un opéra de sa composition, et il produisit un tel effet sur l'auditoire, qu'une dame fut saisie tout à coup d'une attaque de nerfs, puis une seconde et deux autres encore furent subitement dans le même état. Leurs convulsions étaient violentes, on les fît sortir dans le parc, et peu de temps après on y trouva le compositeur qui lui-même était tombé auprès d'une des pièces d'eau, étendu à terre, sans connaissance, et baigné dans son sang. Revenu à lui, Steibelt fit entendre qu'ayant vu plusieurs dames dans des souffrances extraordinaires, il avait cru qu'elles étaient mortes et que, saisi d'effroi, il était tombé lui-même dans le jardin ; pendant plus de huit jours il ne fut question, dans tout Paris, que de cette aventure tragi-comique du pauvre musicien. L'histoire est jolie et agréablement racontée par M. de Reiset, qui néglige malheureusement de dire où il l'a trouvée, mais les dates ne permettent pas d'y ajouter foi, pour Dalvimare non plus

8o LA VILLE ET LA COUR AU XVIU* SIÈCLE

que pour Steibelt. Celui-ci, d'abord, ne fut jamais maître de musique de la reine, par la simple raison qu'il n'arriva à Paris qu'en 1790, à une époque où la reine n'organisait plus de concerts intimes. Quant à Dalvimare, c'est également vers cette époque qu'il quitta sa province pour venir à Paris, âgé déjà de près de vingt ans, et lorsque les événements de 1 789 l'eurent contraint de chercher une ressource pour vivre dans son petit savoir musical et dans son grand talent sur la harpe, qu'il avait cultivé jusque-là pour se distraire en famille et s'amuser.

Cette correspondance secrète de Mercy, où la politique tient une si grande place et la musique une si petite, nous apprend pourtant une chose encore bien ignorée, certain projet de Marie-Thérèse qui semblerait tout simple aujourd'hui, mais qui était tout à fait original en ce temps de locomotion difficile et de voyages prolongés. Gluck, alors même qu'il eut triomphé à Paris avec Iphigénie en Aulide et Orphée^ n'avait pas abandonné sa patrie ; il se partageait entre Vienne et Paris, comblé des faveurs des deux cours, également honoré de la mère et de la fille qui lui avait attribué, l'année même où se place cet épisode, une pension de six mille livres. Lorsque Gluck dut revenir à Paris, en novembre 1774, Marie-Thérèse lui remit une courte recommandation pour l'ambassadeur, mais c'est seulement quelques jours après qu'elle fit tenir à celui-ci un billet lui expliquant les projets artistiques qu'elle roulait dans sa tête. « Je veux encore vous faire part en secret de l'idée que j'ai de faire représenter ici l'opéra français Iphigénie^ à l'occasion de l'arrivée ici de mon

MARIE-ANTOINETTE MUSICIENNE 8l

fils Ferdinand et de son épouse, qui viendront ici l'année prochaine de Milan. Les acteurs, mais qui devraient être d'assez bonne qualité, devraient être rendus ici à la fin d'août; je pense les retenir ici jusqu'à la fin de novembre. Vous me feriez plaisir de tâcher de découvrir sous main si je pourrais compter sur ces gens, et s'ils seraient disposés à se contenter de quelque chose de raisonnable pour leur voyage ici, où j'aurais soin de les faire loger, sans former des prétentions mal déplacées. Mais comme, par l'apparition de cet opéra, je voudrais faire une surprise à l'empereur, à ma fille et au public, il m'importe que cette affaire soit traitée avec secret, et quoique je suis d'avis que vous pourriez en parler à Gluck, il faudra y mettre quelque réserve parce que je ne me fie pas trop à sa taciturnité. »

Mercy-Argenteau fit réponse à sa souveraine le 19 janvier 1775, et cette lettre, où il ne parle presque que de l'Opéra et des lois qui le régissaient, est particulièrement curieuse, en ce qu'elle dévoile l'opinion d'un homme d'État étranger sur cette vaste machine artistique.

Sacrée Majesté, les deux très gracieuses lettres de Votre Majesté, datées du 1 5 novembre dernier, et que m'a remises le comte de Fossières, exigent une réponse séparée avec quelques observations sur les moyens d'effectuer l'intention où Votre Majesté est de faire représenter, à Vienne, l'opéra français Iphigénie.

La valeur et l'importance peu méritée que le public de Paris attribue à son Opéra^ est sans doute la cause qui a déterminé le gouvernement à donner à ce spec-

tacle et à F ensemble qui le compose une forme tout à fait particulière et qui l'assimile à une institution nationale, stable et permanente. Cest par suite de ce plan que, par lettres patentes de Louis XIV, le corps des acteurs de l'Opéra est érigé en Académie royale de musique, et que, parmi un nombre de privilèges aussi extraordinaires qu'absurdes, il en est un entre autres, fondé par lettres patentes du roi, qui déclare que la profession de chanteur de l'Opéra ne déroge point à la noblesse, et que, par conséquent, un noble peut exercer cette profession sans perdre son droit d'ennoblissement; privilège qui ne regarde cependant que les acteurs chantants, et auquel les acteurs dansants ne' participent point.

Tous ces acteurs ont des appointements fixes, payés par l'Hôtel de Ville de Paris et avec l'assurance d'une pension de retraite de la moitié de leurs appointements. Indépendamment de cela, ces mêmes acteurs sont agrégés à la musique du roi avec des appointements affectés à ces places. Il résulte de là que les acteurs de l'Opéra, doublement liés à perpétuité au service de la Cour et à celui de la Ville de Paris, ne peuvent contracter aucun engagement relatif à leur talent ni s'absenter que par une permission ou un ordre exprès du roi.

Ce qui est exposé ci-dessus ne présente que des embarras ; mais comme toute difficulté doit céder aux intentions de Votre Majesté, je n'ai pensé qu'aux moyens de les exécuter, et me suis d'abord concerté là-dessus avec le maître de chapelle Gluck, en lui enjoignant le secret de façon à m'assurer qu'il ne le violera pas. Comme il serait impossible qu'en aucun temps l'Opéra de Paris restât suspendu, j'ai proposé à Gluck de composer sur-le-champ une pièce nouvelle et arrangée de manière à pouvoir être exécutée par les sujets faibles et destinés, dans les cas de besoin, à doubler les pre-

miers acteurs qui sont indispensablement nécessaires pour représenter Topera ôilphigénie. Ce nouvel ouvrage, auquel Gluck travaille déjà, le mettra peutêtre dans le cas de rester ici quelques semaines de plus que ne porte sa permission, mais j'ai lieu de croire que Votre Majesté daignera ne le pas trouver mauvais, puisque cela n'arrive qu'en vue d'employer un expédient nécessaire à l'exécution de ses intentions.

En cherchant à diminuer autant que possible les embarras, Gluck a trouvé que cinq des premiers acteurs, et douze voix pour les chœurs, suffiront à représenter son opéra d'Iphigénie\ il s'agira par conséquent de dix-sept personnes à envoyer à Vienne. Le moyen unique de déplacer ces acteurs sera un ordre exprès du roi ; et il n'y a pas le moindre doute que ce monarque se fera un plaisir de complaire à Votre Majesté dans l'objet dont il s'agit, et relativement auquel tout pourra être arrangé de façon à ce que le spectacle ne soit point suspendu à Paris.

Quant aux frais que pourra occasionner l'exécution du projet en question, la dépense en sera d'autant plus forte que les honoraires des acteurs dépendront uniquement du bon plaisir et de la munificence de Votre Majesté, n'y ayant pas moyen, par les raisons exposées ci-dessus, de fixer des engagements avec les acteurs susdits. Quand il plaira à Votre Majesté de me l'ordonner, je pourrai mettre sous ses yeux un aperçu qui indiquera à peu près jusqu'où la dépense dont il s'agit pourrait se monter. Je finis par une remarque, qui est que le public d'ici serait à coup sûr très flatté que Votre Majesté voulût voir un spectacle à la valeur duquel la nation française a toujours mis un certain amour-propre, et peut-être beaucoup plus que la chose ne le mérite.

Le moyen imaginé par Mercy était ingénieux, mais

un peu trop compliqué, sans compter qu'il menaçait d'induire Timpératrice en une grosse dépense. Marie- Thérèse le comprit bien ainsi et elle répondit courrier par courrier : « Comte de Mercy, ensuite des informations que vous me mandez sur le pied où sont à Paris les acteurs de l'opéra dUphigénie, je trouve que l'idée de les faire venir ici serait aussi embarrassante que dispendieuse ; il n'en sera donc plus question. Hors que Gluck puisse en emmener un couple pour donner une idée de ce spectacle pour le mois de juin jusqu'à octobre, mais je ne voudrais y mettre ni dépense ni me charger de trop de personnel *. » Le projet ainsi réduit aurait encore coûté cher à Marie-Thérèse, et Mercy ne manqua pas de la dissuader, en l'assurant que les acteurs français des troupes ambulantes, jouant d'ordinaire l'opéra-comique, feraient très bien l'affaire et que Gluck saurait tirer un excellent parti de leurs talents **. L'impératrice se rangea d'autant plus volontiers à cet avis qu'il servait mieux ses goûts de sage économie, et elle manda à l'ambassadeur qu'elle « trouvait à propos de laisser tomber le projet de faire engager par Gluck quelques acteurs français ***. » Les choses, ainsi arrangées, n'en allèrent que mieux pour les finances de l'Empire, sinon pour l'Opéra de Paris, qui dut représenter tout de même l'ouvrage fourni par Gluck en guise de bouche-trou

* Lettre de Marie-Thérèse, de Vienne, le 4 février 1775. •* Lettre de Mercy, du 20 février 1775.

*** Lettre de Marie-Thérèse, du 4 mars 1775.

**** Cythère assiégée, opéra-ballet en trois actes,de Favart, joué sans succès à rOpéra, le i*'août 1775. Ce ballet était tiré d'une ancienne

Mercy-Argenteau coanalssait de première main l'organisation de r Académie de musique, et les coulisses de rOpéra n'avaient pas de mystère pour lui. Il joua même dans les affaires artistiques de la France un rôle qu'on n'aurait jamais soupçonné sans la découverte de nombreux papiers secrets. Par sa position officielle, par le crédit qu'il avait à la cour, il exerçait une influence prépondérante, à l'occasion, sur les décisions du ministre de Paris ayant l'Opéra dans ses attributions ; c'est ainsi qu'il avait servi d'intermédiaire officieux dans toutes les négociations ayant pour but d'amener Gluck en France. Il avait su servir discrètement les vues artistiques de la dauphine comme les intérêts du compositeur allemand, et celui-ci lui en avait témoigné sa reconnaissance en appuyant de sa grande autorité le talent déjà sur le déclin et les prétentions arrogantes de la première actrice de l'Opéra, Rosalie Levasseur, que ses relations avouées avec Mercy-Argenteau avaient fait surnommer V Ambassadrice. Il faut lire les lettres échangées en ce temps entre le ministre et l'intendant des Menus pour voir quels droits s'arrogeait MU« Levasseur, et quels ménagements on ne cessait d'avoir envers elle, par égard pour ce protecteur tout-puissant. Alors même que son rôle de confident intime entre la mère et la fille eut pris fin par la mort de Marie-Thérèse, arrivée en 1780, Mercy-Argenteau continua d'avoir l'oreille de la reine et conserva le rôle important qu'il

comédie en prose avec couplets de Favart et Fagan, représentée en 1 744 an théâtre de la foire Saint-Lanreot, mais cette adaptation musicale de Cythère assiégée remontait à 17 59, et avait été faite par Gluck, à Vienne, snr les ordres du comte Darazzo.

avait joué jusque-là dans la querelle musicale, grâce à son seul titre d'ambassadeur de Vienne. Cest lui qui recommandera Lemoyne, Fauteur de P/iètfre, qui avait longtemps habité les pays du nord, et il faut voir avec quel empressement le baron de Breteuil, ministre de Paris, accueille aussitôt la requête de Lemoyne ; c'est encore lui qui interviendra, quand on négociera à propos des Danaides, pour assurer au comité c que les deux premiers actes sont bien du chevalier Gluck, et que le troisième a été écrit sous la dictée du célèbre compositeur par M. Salieri. » Assertion doublement £iusse, du reste, et qui ne trompera personne, ni le ministre, ni le comité *.

Certaine lettre de Marie-Thérèse prouve bien à quel point Mercy se trouvait mêlé à toutes les affaires artistiques du royaume ; c'est celle qu'elle lui adressa lorsque l'illustre Noverre, fixé depuis 1770 à Vienne, où sa grande réputation et ses succès l'avaient fait engager, s'apprêtait à rentrer en France pour occuper la place de maître de ballets à l'Académie de musique, c Comte de Mercy-Argenteau, écrivait l'impératrice le 17 juin 1776, Noverre va retourner en France, et j'ai bien voulu l'accompagner de cette lettre pour vous faire connaître ma satisfaction sur la conduite qu'il a tenue ici, et sur le bon effet que sa réforme a opéré dans notre théâtre, en le purgeant des façons quelquefois peu décentes de la danse italienne. Mais comme

* Nous avons essayé de bien mettre en lumière Tinfluence exercée par Mercy-Argenteau dans les affaires de l'Opéra, en publiant ces divers papiers inédits dans notre livre: La Cour et VOpàra sout Louis XVL (In- 18, 1878; p. io3, 160, 169 et suiv.)

notre théâtre décheoit, que je ne m'en mêle plus cft qu'il est un peu exigeant, à l'exemple de ses compatriotes, j'ai trouvé à propos de le laisser partir. Je serais cependant bien aise si tous pouviez lui être utile, en parlant même sur son compte à ma fille, la reine, qui se souviendra encore des leçons qu'il lui a données, quoiqu'elle n'en a pas trop profité ici, ce qui pouvait déjà alors faire douter de son attention à des objets majeurs, faute d'application. » Cette recommandation était bien superflue, car Noverre conquit rapidement à l'Opéra de Paris une position encore plus belle que celle qu'il occupait à Vienne, et ses talents exceptionnels, son rare instinct du beau lui eurent bientôt assuré un crédit et une autorité indiscutables, même sans que la reine lui ait marqué grande reconnaissance de ses leçons de danse *.

Cependant elle dansait beaucoup. Précisément dans ce temps, les lettres de Mercy ne parlent que de bals, et lui-même, avouant à l'impératrice qu'un seul objet occupe toute la cour de France, ajoute : « Cet objet est celui des bals qui se sont succédé et qui ont tellement rempli tout le loisir et toute l'attention de la reine que je n'ai pu obtenir que quelques moments,

* Le nom de Noverre a conservé une célébrité à laquelle n'eussent point suffi ses talents chorégraphiques, mais que justifient les louables changements qu'il introduisit dans la composition même du ballet, dans sa mise en scène et dans les costumes, en accord avec la réforme qui s'opérait sur la scène tragique. Les heureuses réformes tentées par Noverre et l'influence qu'il exerça à l'Opéra se trouvent longuement expliquées dans le chapitre de notre Histoire du Costume au théâtre consacré au célèbre chorégraphe, (i vol. grand in-8, avec vingt-sept gravures et dessins originaux tirés des archives de V Opéra et reproduits en fac-similé ; Charpentier, éditeur, 1880.)

Vi Uk rtLLE. ET LA COCR AC XTIB* BACLK

trt* nra « 1res caarts. à re^xroir les ordres de

S. M. et à I-^i rendre compie de ce que j'avais ï lui dire. La raison de ctnt occupaôcn â suivie tient à la aouvelle forme que la reine a donnée à ses bals, où il ^agit toujours de nouvelles qi:adnUes composées de différentes sortes de mascarades. La composition des habillements, les contredanses 6gurées en ballets, Us répéiilions ioumalières qu'elles exigent, tout cela n'a pas laissé un moment de vide, et à peine le temps suffît-il d'un lundi à l'autre pour effectuer en ce genre les projets de la semaine. Il est Trai que la reine a recueilli le fruit de ses soins, par le très grand succès qu'ont eu les fêtes qui se sont données chez elles, et les grâces personnelles de S. M., l'attention et la bonté avec laquelle elle traite un chacun, ont donné à ces fêtes un degré d'agrément dont on avait perdu le souvenir à la cour. Il en résulte plus d'éloges et plus d'attachement que jamais pour ta reine, et de ce côtélà il est certain qu'elle tire un très grand parti des objets de ses amusements. ■

Mercy s'entendait décidément mieux à escuseï ce qu'il n'avait pu empêcher qu'à empêcher ce qu'il ne pouvait excuser.

LA RKINE IT SBt PROrficiS HUSiaENS

E OU reine, Marie-Ao- Wy toinette s'occupa peu de favoriser les lettres et les beauxarts, de l'aveu de M"« Campan, mais elle réserva toute son influence pour ta mettre au service des musiciens.

C'est surtout après avoir mal réussi deux fois en patronnant quelque œuvre littéraire, d'abord la tragédie du Connétable de Bourbon , froidement accueillie aux fStes du mariage de Madame Clotilde avec le prince de Piémont, puis la ridicule comédie de Dorat-Cubiôres, le Dramomane, interrompue par Is roi avant la fin du spectacle, k Fontainebleau, que la reine décida de ne plus )amaÎ3 entendre la lecture d'une pièce nouvelle et de reporter tout son intérêt sur les

compositeurs de musique. Elle fit bien encore accorder une pension de douze cents livres à Chamfort, dont la tragédie de Mustapha et Zéangir avait obtenu grand succès à Fontainebleau, mais cette malheureuse pièce tomba piteusement à Paris : il en devait être ainsi avec Tesprit d* opposition qui régnait à la ville et qui aimait à infirmer les jugements de la cour. Or, cet événement ne fit qu'affermir la reine dans sa résolution de ne plus accorder de protection qu'aux ouvrages de musique, pour lesquels elle croyait avoir une sûreté de goût particulière ; — et le fait est qu'elle n'a généralement ni mal choisi ni mal jugé.

M*»^ Campan exagère bien un peu quand elle attribue à la reine seule le degré de perfection auquel la musique atteignit alors en France, mais n'était cette légère exagération, elle la loue ici à bon escient. « Ce fut uniquement pour plaire à la reine que l'entrepreneur de l'Opéra fit venir à grands frais, à Paris, la' première troupe de bouffons. Gluck, Piccinni, Sacchini, y furent successivement attirés. Ces compositeurs célèbres, et particulièrement le premier, furent traités avec distinction à la cour ; Gluck, dès l'instant de son arrivée en France, eut ses entrées à la toilette de la reine, et tout le temps qu'il y restait, elle ne cessait de lui adresser la parole. Elle lui demandait un jour s'il était près de terminer son grand opéra âiArmidej et s'il en était satisfait ; Gluck lui répondit de l'air le plus froid et avec son accent allemand : Madame, il est bientôt fini, et vraiment ce sera superbe. Son sentiment, aussi naïvement exprimé, fut confirmé, et la scène lyrique n'a sûrement pas de pièce d'un plus grand effet. On se

MARIE-ANTOnfETTE MUSiaiNNE 9I

récria beaucoup sur la confiance avec laquelle cet artiste venait de parler d'une de ses productions ; la reine le défendit avec chaleur ; elle prétendait qu'il ne pouvait pas ignorer le mérite de ses ouvrages; qu'il savait que cette opinion était générale, et qu'il craignait sans doute que la modestie exigée des bienséances ne parût en lui de la feusseté. La reine n'aimait pas uniquement le grand genre des opéras français et italiens ; notre opéra-comique lui plaisait aussi infiniment ; elle appréciait beaucoup la musique de Grétry, si analogue à l'esprit et au sentiment des paroles, que le temps n'en a pu diminuer le charme. On sait qu'un grand nombre de poèmes mis en musique par Grétry sont de Marmontel. Le lendemain de la première représentation de Zémire et A\or^ Marmontel et Grétry furent présentés à la reine, dans la galerie de Fontainebleau, qu'elle traversait pour se rendre à la messe. La reine adressa tous ses compliments à Grétry sur le succès du nouvel opéra, lui dit que, dans la nuit, elle avait songé à l'efiet enchanteur du trio du père et des sœurs de Zémire derrière le miroir magique, et poursuivit son chemin après ce compliment. Grétry, transporté de )oie, prend dans ses bras Marmontel : « Âh ! mon ami s*écrie-t-il, voilà de quoi faire d'excellente musique... — Et de détestables paroles, » reprit froidement Marmontel, à qui Sa Majesté n'avait pas adressé un seul mot. »

Marie-Antoinette commettait parfois de ces étourderies même envers les personnes qu'elle honorait, et dans l'instant qu'elle voulait leur faire plaisir. N'est-ce pas elle qui recevant Piccinni, lorsque celui-ci fut pré-

92 LA VKLLK KT LA GOVa AO XVill* 3»CLE

sente à la cour au début de la guerre musicale, voulut chanter pour lui faire honneur, lui demanda de Taccom* pagner au clavecin et choisit étourdiment un air de VAlceste de Gluck? « La reine m'a raconté elle-même ce plaisant mal-à-prôpos dont elle riait et rougissait encore, écrit le prince de Ligne. La grâce qu'elle met* tait à réparer ces petits malheurs qui lui arrivaient souvent, par une sorte d'ingénuité qui lui allait si bien, peignait la bonté et la sensibilité de la plus belle des âmes; ce qui ajoutait des charmes à sa figure sur laquelle on voyait se développer, en rougissant, ses jolis regrets, ses excuses et ses bien^ûts. Combien de fois n'ai- je pas surpris tous ces mouvements l »

En somme, la protection constante que Marie-Antoi« nette accorda à Oluçk et reporta ensuite sur Sacchini, qu'elle manifesta d'ailleurs à tous les grands musiciens qui venaient tenter, fortune en France, à Piccinnt comme à Salieri, au rival déclaré comme à rélève avoué de son vieux maître, constitue son vrai mérite musical, et montre, mieux encore que son savoir de chanteuse ou son talent sur la harpe , qu'elle sentait vivement la musique et comprenait cet art dans ses manifestations les plus élevées et les plus grandioses. Les frères de Concourt, dans l^ur excellente Histoire de Marie- Antoinette^ ont tracé un bien charmant portrait de la reine, protectrice dévouée des compositeurs et des artistes.

c Le meilleur temps de la reine, ses plus belles heures, étaient données aux travaux charmants, aux plaisirs aimables de l'art, à cet art surtout l'art de la femme, la musique. Lareine protégeait les grands mu-

MARIB-AirrOINnTK MuiiaEimB 9S

siciens, ou plutôt elle recherchait leur amitié, et fidsait la cour à leur orgueil. Elle allait familièrement à eux, et c'était un patronage nouveau, tendre, dévoué, le patronage de cette reine, qui donnait à Grétry ces élo* ges et ces compliments ; à la fille de Grétry, le titre de filleule de la reine de France ; qui soutenait Gluck de tant de bravos, lui amenait les applaudissements de la cour, le défendait avec un si beau feu d'enthousiasme contre le franc parler de M. de Noailles, lui donnait comme répondant M. le duc de Nivemois dans une affaire d'honneur, Fencourageait par tant de promesses de succès aux premières auditions, entourait sa vanité de tant de soins, &isait elle-même la police du silence dans son salon lorsqu'il se mettait au clavecin, luttait enfin de sa personne et de toutes ses forces pour la fortune de ses opéras contre le goût musical de la nation. Garât et la Saint-Huberty trouvaient les mêmes attentions et le même sèle de protection chez cette reine, qui donnait à toutes les gloires sa main à baiser^ comme Louis XrV faisait asseoir Molière *. »

C'est vrai, la reine avait donné son nom d'Antoinette à la fille de Grétry, et si l'on en croit ce que le bonhomme Bouilly se fait raconter par madame Dugazon en sortant de chez Grétry, la reine aimait beaucoup sa jeune filleule. Il ne se passait presque pas de mois qu'elle ne la fit venir à Versailles pour la combler de présents; et chaque fois qu'elle allait au théâtre, la souveraine, après les trois révérences d'étiquette au public, cherchait des yeux sa filleule, puis lui en«

' Histoire de Marie»Antoinette^ par Edmond et Jale« de Concourt. (In- 18, 1878, p. 176.)

94 LA VILLE ET LA COUR AU XVIII« SièCLE *

voyait un baiser aux applaudissements de tous les spectateurs *. C'est encore vrai, le prince d'Hénin faillit un jour avoir une affaire d'honneur avec le duc de Nivernois, au sujet dHOrphéCy dont il avait mal parlé chez Sophie Arnould, et si le duc de Nivernois s'était ainsi déclaré le champion du musicien, s'il protégeait celui-ci ouvertement, c'était pour se faire mieux venir de la reine ; heureusement que l'affaire s'arrangea sans effusion de sang, du moment que le prince consentit à faire visite au chevalier Gluck **. Mais qu'avait donc fait le maréchal de Noailles qui pût lui attirer une repartie aigre-douce de la reine ? C'était à la veille de la représentation à^ Electre dont l'auteur, Lemoyne, avait été enrôlé de force ou de gré dans le parti gluckiste, et comme le roi demandait au maréchal ce qu'il pensait du nouvel opéra auquel il avait assisté pendant les répétitions : c Sire, avait répondu le vieux duc, quant au poème, il ne vaut pas le diable, et pour la musique, elle est d'un élève de Gluck, et conséquemment doit ne pas être meilleure. » La reine qui était présente, répliqua aussitôt en riant : c Monsieur le maréchal, je vous entends très bien, mais continuez; vous avez ici votre franc parler, comme sous le feu

* 4*# roi . »

Marie-Antoinette, et c'est là qu'était le courage, ne défendait pas ses protégés seulement en paroles et dans son salon; elle payait bravement de sa personne, et que

• Mei récapitulations^ par J.-N. Bonilly, t. L Première entrevue avec Grétry^ p. i53.

Correspondance secrète, de Métra, 7 août 1774. Mémoires secrets^ 2 juillet 1783.

MARIB-ANTOINETTK MUSiaENNE qS

la soirée s'annonçât bien ou mal, elle tenait à assister aux premières représentations des ouvrages qu'elle soutenait, parce qu'elle les admirait. Bachaumont dit qu'elle a avait l'air de faire cabale, » tant elle applau^ dissait le premier jour qu'on donna IphigénieenAulide\ quant à ce malheureux opéra de Cythère assiégée^doni il est parlé plus haut, elle ne manqua pas à son musicien de prédilection, bien que celui-ci fQt déjà reparti pour Vienne en laissant Berton écrire la musique du divertissement final , et la pièce ayant été jouée seulement une vingtaine de fois, elle trouva le temps et le moyen de s'y montrer plus d'un soir. Mais la conduite de la reine envers Sacchini, dont on ne parle jamais parce qu'on ne le connaît pas, fut encore plus méritoire et plus courageuse que son attitude à l'égard de Gluck, dont on parle toujours. Il ne conviendrait pas de raconter ici sur nouveaux frais cette guerre incessante et déloyale que firent à la reine tous les intérêts, tous le$ amours-propres ligués contre Sacchini, mais encore pourrait-on signaler quelques différences essentielles, sans rappeler aucun des petits faits, des nombreuses pièces secrètes que nous avons découvertes aux Archives nationales, et qui jetèrent la plus vive lumière sur ces trames savamment ourdies *.

Lorsque Marie-Antoinette avait patronné Gluck à sa venue en France et l'avait appuyé de son crédit à l'Académie de musique, elle n'avait eu à apaiser, à vaincre que les susceptibilités, que les obstacles qui se dressent toujours au théâtre devant un nouveau venu ;

* Voir Marie-Antoinette et Sacchini première partie de La Cour et rOpéra $ous Louis XYL (In-i8, 1878.)

^8 LA VILLE ET LA COUR AU XVIIl» SIÈCLE

tation de ses deux opéras posthumes, Œdipe à Colorie et Arvire et Eveîina^ en les soutenant de ses bravos.

La reine n'estimait pas seulement les compositeurs de musique, elle aimait aussi les artistes, les chanteurs surtout ; elle les honorait de sa protection constante, à commencer par la Saint-Huberty, qui méritait bien cet honneur par son mérite exceptionnel, sinon par son caractère et ses mœurs. Mais elle ne se contentait pas de les protéger, elle les attirait à la cour et se plaisait même un peu trop dans leur société .

Le premier exemple à citer est Garât. Lorsque ce jeune homme, à peine âgé de seize ans, arriva de Bordeaux et qu'il fît tourner toutes les têtes, palpiter tous les cœurs par sa voix délicieuse, par son incomparable prescience du chant, par sa jolie figure et la vivacité de son esprit méridional, il fut accueilli en triomphateur à la cour, où le comte d'Artois le conduisit après Tavoir nommé secrétaire de son cabinet. La reine ne se lassait pas de l'entendre : elle voulut même chanter avec lui, elle lui fît donner une pension de six mille francs sur la cassette du roi pour faire régulièrement de la musique ensemble, et à deux reprises différentes, elle paya les dettes de l'artiste, qui tranchait du grand seigneur. Marie-Antoinette était bien jeune alors, mais elle avouait plus tard à M™» Campan qu'elle avait acquis à ses dépens l'expérience nécessaire pour veiller à la conduite de ses belles-fîlles, qu'elle serait surtout très scrupuleuse sur les qualités et vertus de leurs dames de compagnie, et qu'elle voudrait même leur interdire de faire de la musique avec des professeurs : « Je devais entendre chan-

ter Garât, ajoutait-elle, et ne jamais chanter de duo avec lui. »

Le chanteur Michu, très goûti à la Comëdie-Icalienne, était aussi reçu journellement à la cour; c'était lui qui donnait des leçons à la reine pour les comédies à ariettes qu'elle représentait avec ses amis, et on le ré* compensait de son zèle par d'assez belles gratifications, quand il venait jouer avec ses camarades au théâtre de la ville, à Versailles. Mais ce professeur ne chantait pas seulement sur les planches pour sa royale élève, il était accueilli au palais, il était admis aux petits soupers et se montrait fier du grand plaisir que la reine prenait à l'entendre; bref, il n'y avait plus de fête complète sans lui. Singulière compagnie, en somme, pour la reine que celle d'un acteur de talent, mais de mœurs douteuses, de figure efféminée, et auquel le ce* lébre Janot avait pu appliquer le sobriquet trop clair de Demoiselle*,

Que Marie- Antoinette fût trop facile pour les artistes qu'elle voulait admettre dans sa société, qu'elle oubliât un peu trop vite avec eux les lois de l'étiquette, c'e^t bien possible ; mais cette affabilité de la reine envers les chanteurs était une de ses qualités, elle semblait même toute naturelle en un temps ou les grands seigneurs se faisaient un plaisir de frayer avec les comédiens, sans qu'il en résultât pour ceux-ci ni sujétion, ni humiliation. Au surplus, cette fréquentation n'eut pas de résultats regrettables pour la souveraine, et la

• Voir la Comédie à la cour de Louis XVI^ le théâtre de la reine à TrianoH^ p. 16 et 17, et la Correspondance secrète^ de Métrâ, 5 février 1784.

I QO LA yii.L& ^T LA-GOUA AU XVill* SIECLE

comps^nie nous paraît^ à distance, plus si|)guHère que pernicieuse. Marie-Antoinette, à tout prendre, ne semble avoir eu qu'un talent assez ordinaire en chant comme sur la harpe ou le clavecin, mais elle avait )e g;oût de la musique et possédait un sens très^ délicat de . cet art^ elle le prouvait non-seulement par les petits concerts qu'elle organisait dans rintimité, voire |>ar ses tentatives dramatiques, mais aussi par son assiduité aux théâtres de chant, aux spectacles de TAcadémie de jnusique et de la Comédie-^kaUexme , où eUe se sentait à Taise et comme en famille, artiste elle<nême auprès d'artistes qu'elle aimait à recevoir et voir à la cour.

Son vrai titre de gloire musicale, il faut le répéter, est d'avoir attiré en France quelques grands compositeurs qui ont senti se développer leur génie au contact de la scène française, de leur avoir aplani les voies et d'avoir montré une sollicitude constante pour leurs œuvres et leurs intérêts. Il est presque impossible de retracer quelque passage de notre histoire musicale durant les vingt années qui précédèrent la Révolution, de s'occuper de quelque compositeur, petit ou grand, de cette période, sans qu'on ne distingue l'influence de la reine et qu'on n'ait à prononcer son nom. Et son mérite, en ces circonstances délicates, en ces conflits musicaux, fut d'avoir su ménager bien des amourspropres rivaux, d'avoir su concilier des intérêts inconciliables, pour le triomphe non plus seulement d'un individu, mais de la musique en général.

Que fit-elle, en effet, durant tout son règtie? Elle soutint énergiquement Gluck, mais elle ne desservit pas

HARn-àNTomEm mmasiaiB lot

Piccinni, bien au contraire ; elle défendit Sacchini et ne rebuta pas Lemoyne ; elle aimait Grilry, elle patronna Salieri ; elle sut enfin se faire aimer de beaucoup d'artistes qu'elle traitait affectueusement et avec lesquels elle ne se rappelait son titre de reine que pour les protéger. Ce ne sont pas là des qualités communes ni de minces services ; aussi l'impartiale histoire denait-elle se rappeler les uns et les autres chaque fois qu'elle a à parler d'un des che&-d'ceuTre, ^ et ils sont nombreux — que la muùdenne a appréciés, que la reine a dé-

t titre, psr w généralité mémo, peut &ire concevoir au lectoUr des craintes légitimes contfa lesquelles nous tenons à le pré' munir dés l'abord. Peut-être la seule vue de ces mots écrits «n ^ grandes capitales : Mutiquè , Dix-huitième siècla, PhUes»phts, aura-t-elie évoqué dans son esprit le souvenir des deux grandes querelles musicales qui ont agité ce siècle à vingt années de distance et lui aura-t-elle foit redouter que nous ne recommencions sur nouveaux frais le récit tant de fois repris ab ovo de la guerre des fioufibns ou de la lutte de Gluck et de Picclnni. Qu'il se rassure, nous ne raconterons ni l'une ai l'autre. Nous croyons, en effet, qu'il n'y a pas de proiit à

I06 LA VILLE ET LA COUR AU XyiII« SIECLE

toujours reprendre au même point le récit de ces épisodes- de notre histoire musicale, à toujours suivre la même filière pour exposer les mêmes idées, dans le même ordre, avec les mêmes répliques et les mêmes anecdotes. En envisageant un point d'histoire quelconque toujours du même côté, on risque de laisser inexplorés d'autres points de vue qui offriraient une perspective nouvelle.

C'est ainsi que tous les récits qu'on a faits de la guerre de Gluck et de Piccinni et qui sont résumés d*une façon très complète au point de vue documentaire, sinon très satisfaisante au point de vue musical, dans l'ouvrage de M. Desnoiresterres, nous ont retracé les ardentes discussions, les attaques violentes et les rudes ripostes de Suard, de Marmontel, de Laharpe, de Grimm, de Coquéau, de l'abbé Arnaud, etc. On a si souvent redit leurs arguments, facéties, pointes, bons mots, épigrammes et chansons qu'ilfaudrait avoir la mémoire bien courte pour ne pas les savoir par cœur. Mais si nous connaissons à la lettre les moindres opinions de ces littérateurs qui s'improvisaient, de leur propre autorité, juges d'un tournoi musical et qui ne dédaignaient pas de descendre eux* mêmes dans l'arène pour y rompre des lances et recevoir de rudes horions, nous ignorons, en revanche, quelle fut, sur ces matières d'art et de musique, la façon de voir des hommes qui occupent le rang le plus élevé dans l'histoire littéraire et philosophique de la France.

Rousseau est le seul dont on ait étudié les théories avec quelque attention, et il doit cette préférence, moins à la valeur de ses écrits qu^à la passion aveugle

qu'il apportait dans ce débat et qui lui faisait soutenir avec une égale furie, des opinions contraires à quelques années d'intervalle. Pour Diderot, il est surtout connu de réputation et admiré sur commande, du moins en ce qui concerne la musique. On peut même affirmer que nombre de gens se vantent d'avoir lu le Neveu de Rameau^ qui Font seulement feuilleté ; et parmi ceux qui ont poursuivi jusqu'à la dernière page, plus d'un serait bien embarrassé de dire ce qu'il y a dans le livre et de se prononcer pour ou contre. Quant à Voltaire, d'Holbach, d'Alembert, combien de personnes savent s'ils ont jamais eu occasion d'émettre un avis en musique ? A plus forte raison quand il s'agit de littérateurs de second ordre, comme Mably, Cazotte et Laugier.

Il semble pourtant qu'il serait plus intéressant de s'enquérir de l'opinion de ces hommes illustres, de ces grands philosophes, de passer au crible leurs théories, de les discuter, de les comparer entre elles, plutôt que de refaire une nouvelle, mais non dernière fois, l'histoire anecdotique et critique (c'est le terme consacré) de la querelle des Bouffons ou de la guerre des Gluckistes. C'est un travail de ce genre que nous allons entreprendre; mais, pour ne point tomber dans les défauts que nous signalions plus haut, nous nous imposerons cette triple règle : insister surtout sur ceux d'entre ces grands écrivains que la critique musicale a jusqu'ici laissés à l'écart, — passer plus rapidement sur ceux, comme Grimm et Rousseau, dont les écrits ont déjà été sérieusement discutés, mais qui peuvent donner encore sujet à d'intéressantes observations, — et omettre absolument ceux, tels que Suard, Laharpe

io8 LA vuxK rr la cour au xviii* siscle

et Marmcmtel, etc., dont le bagage musical a été teUe« osent remué et visité qu'il n'y a plus rien à y (M-endre. Cette sorte de revue des grands écrivains du siècle dernier considérés dans leurs rapports avec la musique, nous amènera bien à parler de ces querelles célèbres, surtout de celle des Bouffons, mais nous ne le ferons qu'autant qu'il sera nécessaire pour l'intelligence des auteurs et des écrits que nous étudierons, et nous nous gai^rons soigneusement de les narrer à nouveau ; nous éviterons ainsi de tomber toujours dans les mêmes redites et nous aurons grande chance de rencontrer chez ces auteurs quelque point de vue inexploré, quelque argument original, quelque saillie mordante qui donnera un nouvel attrait à ce débat. Nous voudrions enfin tracer ici une série de tableaux où se refléterait exactement la façon de goûter et de juger la musique des grands penseurs ou des écrivains distingués d'il y a un siècle ; nous voudrions, en employant tour à tour l'exposition et la critique, en reproduisant leurs idées les plus saillantes, en discutant à loisir, en les combattant ou les soutenant soit de nous-même, soit avec Taide des contemporains, exposer de la façon la plus claire leurs vues particulières, leurs opinions, si singulières soient-elles, pénétrer enfin au fond de leur esprit et mettre en pleine lumière leur penser sur la musique.

E tous les écrivains, philosophes ou beaux esprits, qui se sont attribué au siècle dernier le droit de juger la musique sans en avoir de solides notions, le baron Frédéric Melchior de Grimm est le seul qui ait pris une part également active dans les deux querelles musicales ; ici, comme partisan de la musique italienne, là, comme défenseur de Piccinni. Cet élégant seigneur, écrivain fin et spirituel, doué d'un goût distingué, mais incertain, véritable dilettante en art comme en littérature, cet étranger si François d'esprit et de manières, a joué un rôle si important dans l'histoire musicale du siècle dernier, qu'il mérî* tait une étude longue et réfléchie. Ce travail d'ensemble

Ilà LA VILLE rr LA COUR AU XVUI« SIÈCLE

sur les opinions de Grimm a été fait, il y a quelques années, par M. Jules Cariez de façon à nous dispenser d'y revenir*; nous nous contenterons d'ajouter quelques observations de détail.

Grimm^ comme Rousseau, ne jugeait la musique que d'après l'impression plus ou moins vive qu'il ressentait et ne prenait pour guide que son oreille. Or, comme rien n'est plus mobile qu'une impression, comme l'oreille peut trouver peu à peu un charme extrême dans telle sonorité qui l'aura d'abord choquée ; lorsqu'une critique est basée, comme celle de Grimm ou de Rousseau, sur l'impression du moment et sur le plaisir de l'oreille, elle est sujette à des revirements innombrables, à des contradictions éclatantes, et se laisse entraîner par l'ardeur de la lutte à des exagérations incroyables.

C'est ainsi que nous voyons Grimm prendre soin d'abord de séparer Rameau de son entourage, proclamer qu'il le trouve « grand très souvent et toujours original, » reprocher même à Rousseau son hostilité déclarée contre l'auteur de Castor^ et déclarer que « quand on a de bonnes raisons à dire, on ne doit pas employer les invectives. » C'est en 1754 que Grimm écrivait cela, mais dix ans s'écoulent en discussions acerbes, et lorsque Rameau meurt, en 1 764, Grimm ne trouve plus à son adresse que des paroles amères et d'une injustice criante. « La Gasfette de France^ dit-il, annonçant la mort de Rameau, dit que son nom et ses

* Grimm et la musique de son temps . brochure in-8» (Cacn, chez Leblanc-Hardel, 1873).

ouvrages feront époque dans la musique ; il fallait dire dans la musique française^ car je veux mourir si Rameau et toutes ses notes sont jamais comptées pour quelque chose dans le reste de l'Europe. »

Il va sans dire qu'à l'exemple de Rousseau, Grimm estimait qu'on pouvait parler musique sans en rien savoir. « Je crois, écrit-il dans sa Lettre sur Omphale^ je crois pouvoir dire que la fin de la musique étant d'exciter des sensations agréables par des sons harmonieux et cadencés, tout homme qui n'est pas sourd est en droit de décider si elle a rempli son objet. » C'était là son premier avis, mais il en changea sans difficulté quand il crut avoir acquis une grande connaissance dci la musique — à force d'en parler — et s'être ainsi élevé au-dessus du commun des amateurs. « La musique, écrira-t-il alors au début de son Poème lyrique^ est une langue qu'on ne saurait parler sans génie, mais qu'on ne saurait non plus entendre sans un goût délicat, sans des organes exquis et exercés » Voilà ce qui s'appelle modifier tant soit peu son opinion.

Ce traité du Poème lyrique^ qui date de 1765, c'està-dire de la période de paix qui suivit la guerre des Bouffons, est le plus réfléchi et le plus considérable des écrits de Grimm sur la musique ; il contient quelques propositions au moins originales. C'est d'abord cette distinction qu'il prétend devoir être absolue entre le récitatif, pour les moments tranquilles, et l'air pour les moments passionnés du drame, distinction tellement subtile que lui-même s'embrouille en voulant l'explir quer. Il veut que le récitatif soit « une déclamation notée, soutenue et conduite par une simple basse, qui, se

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fiiitaAt entendre à chaque changement de modulation, empêche Tacteur de détonner. » Il est bien clair qu'un pareil procédé produirait, le plus souvent, un effet déplorable en faisant succéder un air plein de fureur et d'emportement à un récitatif tout placide. Grimm conseille au compositeur, pour éviter cet écueil, « d'ac-* compagner le récit par l'orchestre, et de le couper dans les repos de différentes pensées musicales, dans tous les cas où le discours de Tacteur, sans devenir encore chant, s'animera davantage et s'approchera du moment où la force de la passion le transformera en air. » Cela revient à dire que le récitatif, à mesure qu'il approche d'un air, doit en prendre l'accent et le caractère : que devient dès lors la différence arbitraire précédemment établie? Dans un opéra bien conduit et d'un intérêt soutenu, il y aura lieu à chaque instant d'employer cette seconde forme de récitatif, — qui est k bonne, — et la distinction posée par l'auteur d'une façon si absolue, finira, d'après sa propre théorie, par s'effacer complètement.

Dans la comparaison qu'il fait de notre opéra avec l'opéra italien, on devine aisément, sans qu'il le dise formellement, que Grimm juge^les défauts de notre drame lyrique beaucoup plus graves que ceux de l'italien. Selon lui, « c'est le merveilleux visible qui est l'âme de l'opéra français » ; et ses griefs sont nombreux contre « ce faux genre où rien ne rappelle la nature, » dont les acteurs sont des ombres, des génies, des fées, des vertus, des passions. Or, t un dieu peut étonner ; peut-il intéresser? » Nous reconnaissons volontiers la portée de cette critique, mais qu'est-ce que cet « abuà

du merveilleux » auprès de Tétat misérable qu'il trace lui-même des théâtres italiens, où « les loges sont autant de salons de conversation, où le public ne demande que quelques airs que tout le monde sait par cœur? »

c Cette indulgence du public, dit-il, a laissé d'un côté l'action théâtrale dans im état très imparfait, et, de l'autre, elle a rendu le chanteur maître de ses maîtres. L'abus fut porté au point que, lorsque le chanteur ne trouvait pas ses airs à sa fantaisie, il leur en substituait d'autres... dont il changeait les paroles comme il pouvait, pour les rapprocher de sa situation et de son rôle le moins mal qu'il était possible... Enfin, l'entrepreneur de l'Opéra devint de tous les tyrans du poète le plus injuste et le plus absurde. »

Voilà, au dire de Grimm, pourquoi, en France comme en Italie, l'opéra c n'a pas renouvelé de nos jours les terribles effets de la tragédie ancienne. »

Il fallait que Grimm fût bien aveuglé par son amour de l'Italie pour chercher à équilibrer les torts des deux écoles, et il perd ainsi un peu de sa lucidité habituelle. Comment n'a-t-il pas distingué — entre ces amateurs qui se passionnent pour des opéras souvent indignes d'un pareil honneur et une société élégante qui se rend partout au théâtre pour causer sans souci de la musique — d'une part, un goût passager pour le fantastique, de l'autre une disposition, une paresse d'esprit toute naturelle. Le temps n'a fait qu'accuser cette indifférence. Notre opéra a depuis longtemps renoncé à l'Olympe et à ses œuvres, et les loges des théâtres d'Italie sont encore des salons de réception où le bruit des

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conversations ne fait trêve que pour entendre quelque artiste en vogue chanter son air de bravoure et reprend de plus belle dés qu'il a fini.

Les ballets et les divertissements qu'on répandait à profusion dans la tragédie lyrique choquaient au dernier point Tesprit du philosophe. Il se refusait absolument à admettre des opéras coupés de danses et déclarait que c ridée d'associer dans le même spectacle deux manières d'imiter la nature lui semblait opposée au bon sens et au vrai goût, une barbarie digne des temps gothiques... L'opéra français, disait-il avec esprit, est devenu un spectacle où tout le bonheur et tout le malheur des personnages consiste à voir danser autour d'eux, f

Rousseau combattait avec une égale ardeur l'association de la danse et du chant, de la musique et de la parole dans l'opéra : « Sitôt que vous introduisez la pantomime dans l'opéra, vous en devez bannir la poésie, parce que de toutes les idées la plus nécessaire est celle du langage... Il faut bannir du drame lyrique les fêtes et les divertissements, qui non-seulement en suspendent l'action, mais ou ne disent rien, ou substituent brusquement au langage adopté un autre langage opposé, dont le contraste détruit la vraisemblance. » Le philosophe accorde seulement que a c'est terminer très agréablement la soirée que de donner un ballet après l'opéra, comme une petite pièce après la tragédie. »

Mais autre chose est de poser un principe et de le défendre, autre chose de le mettre en pratique. Aussi Rousseau, qui jetait les hauts cris à l'idée d'introduire un ballet dans un opéra, s'empressa-t-il, pour assurer

LA MUSIQUE ET LES PHILOSOPifES Il5

le succès de son Devin^ de le terminer par un long ballet, qui n'était qu'une répétition mimée de la pièce que Ton venait de chanter.

Grimm et Rousseau revivraient de notre temps qu'ils n'auraient rien à retrancher de leurs mordantes critiques, car ils condamnaient bien moins l'uniformité et la profusion des danses que l'introduction même du ballet dans l'opéra. Or, il faut bien avouer que sous ce rapport, nous n'avons fait presque aucun progrès : la plupart des ballets que nous ajoutons, coûte que coûte, à nos opéras, en suspendent toujours l'action et détruisent la vraisemblance en rompant l'unité de langage. Combien peu en citerait-on qui soient intimement liés à l'action, comme la Résurrection des Nonnes, dans Robert le Diable !

Notre opéra n'a pas encore pu se dégager, depuis deux siècles, de cette pompe éblouissante, de ce déploiement de luxe et de splendeurs qui rappellent qu'il prit naissance dans les fêtes magnifiques organisées à la cour de France. Le plaisir des yeux et le plaisir de l'oreille ont été de tout temps pour nous les conditions essentielles de l'opéra : de là cet étalage de richesses inimaginables, ces fêtes féeriques, ces corté* ges innombrables, ces costumes éclatants, ces ballets étourdissants. L'opéra allemand, au contraire, a su, dès l'origine, se garder de cet excès de richesses et de splendeurs. Il est assez curieux d'observer que les sages préceptes émis par les philosophes à propos du ballet uni à l'opéra, ont été absolument méconnus en France, puisque les opéras de Spontini et de ses successeurs ont amené une recrudescence de ballets inexplicable, tandis

it6

LA TILLE ET l-A COUR AU XVlll* SIÈCLE

qn'iU étaient comme pressentis et respecta par les l^ns grands maîtres allemands, Beetfaoren, Weber, Schumann, Wagner. Plus récemment encore, lorsque Richard Wagner, bravant le courroux des amateorsde ballets, se refusa énergiquement à introdaire on grmad diTertissement dans Tannkauser, il ne Ëiïsait que se conformer aux principes que nous avions presque con- ■tumnent méconnus et que nous voulions lui £dre enfreindre à son tour. Nous lui avons fait payer cher M fidtiité à U raison.

ÉNÉRALEHEMT, on se laisse un peu trop éblouir par les éclaira de la verve critique de Rousseau ; povir le biea juger, il faut distinguer trois phases d'ailleurs très tntnche'es dans sa carrière musicale. D'abord partisan déclaré de la musique ft^inçaise, admirateur et défenseur convaincu de Rameau contre les LuIHstes et les imitateurs impuissants de l'auteur de Roland, il fut tout à coup Irappé d'une lumière éclatante, comme saint Paul sur le chemin de Damas, et embrassa la cause de la musique italienne avec le zèle furieux d'un néophyte. Il défendit son nouveau parti contre celui qu'il abandonnait avec l'emportement acharné d'une recrue qui veut se faire pardonner ses

I l8 LA VILLE ET LA COUR AU XVIII« SIECLE

erreurs passées. Puis un jour, lorsque la lutte eut pris fin par le renvoi des Bouffons, l'irascible philosophe s'avisa que la musique française pouvait bien n'être pas aussi abominable qu'il Tavait proclamé, et qu'en cette querelle, comme dans bien d'autres, la raison devait être entre les deux partis qui se déchiraient à belles dents. Le calme lui ayant rendu sa lucidité habituelle, il agit alors avec habileté et chercha une occasion hr vorable, non pour se rétracter entièrement, mais pour revenir à des opinions plus modérées, sans avouer pourtant qu'il eût jamais eu tort : il le laissait seulement deviner.

Tel semble être du moins le sens véritable de certains passages de la préface de son Dictionnaire, qui ne parut qu'en 1767, quatorze ans après la fin des hostilités, dé ces lignes entre autres où il engage les artistes et les amateurs à lire cet ouvrage avec autant ci'impartialité qu'il en a mis à récrire :

« Les premières habitudes m'ont longtemps attaché à la musique française, et j'en étais enthousiaste ouvertement. Des comparaisons attentives et impartiales m'ont entraîné vers la musique italienne, et je m'y

suis livré avec la même bonne foi Maintenant que

les malheurs et les maux m'ont enfin détaché du goût qui n'avait pris sur moi que trop d'empire, je persiste, par le seul amour de la vérité, dans les jugements que le seul amour de l'art m'avait fait porter. Mais, dans un ouvrage comme celui-ci, consacré à la musique en général, je n'en connais qu'une, qui, n'étant d'aucun pays, est celle de tous. »

Ces contradictions éclatantes, ces variations qui indi-

quent chez le philosophe une grande mobilité de vues et une médiocre solidité d'opinions, sont £ûtes pour battre en brèche le crédit qu'on a bien voulu lui reconnaître en matière musicale et qui nous paraît singulièrement exagéré. Rousseau, dit-on, savait la musi« que. Entendons-nous. La nature lui avait départi un certain don de mélodie facile et assez agréable, mais sa science harmonique était par le fait assez bornée, et sans même consulter ses romances, qui portent rempreinte d'un savoir médiocre, on en trouverait la preuve certaine dans ce fait qu'il niait aux musiciens le droit de traiter les questions musicales.

S'il parle musique, s'il se croit le droit de se prononcer en pareille matière d'une façon à peu près infaillible, ce n'est pas qu'il soit musicien, c'est qu'il est philosophe. Or, si le musicien n'a pas le droit d'exposer ses idées sur l'art qu'il cultive, le philosophe, en revanche, a le droit de disserter à son aise sur tel sujet qu'il lui convient de choisir : peinture, musique, science, poésie, sculpture. C'est Rousseau qui le dit en propres termes dans sa fameuse Lettre sur la musique fran^ çaise : a C'est au poète à faire de la poésie, et au musicien de faire de la musique ; mais il n'appartient qu'au philosophe de bien parler de l'une et de l'autre. » Nous mettons en fait que si Rousseau s'était senti une réelle compétence musicale, il aurait fait bon marché de sa qualité de philosophe pour parler musique et n'aurait pas manqué de railler ses adversaires qui s'appuyaient sur un titre discutable pour traiter des questions auxquelles ils n'entendaient rien.

Il faut, pour être juste, reconnaître que Rousseau

avait un vif sentiment de la musique et qu'elle avait sur lui un puissant empire ; mais, bien qu'il se targuât du titre de philosophe, il la jugeait uniquement d'après ses sensations et mettait toute sa science du raisonnement, toute sa verve de discussion, au service de la musique qui le ravissait le plus à un moment donné : il faisait ainsi de la raison l'humble servante de l'oreille* La vivacité de ses impressions n'avait d'égale que leur mobilité, et, comme toutes les personnes qui prennent pour seul guide leur sentiment, il apportait, à chaque changement de goût, une ardeur plus vive à défendre ses nouvelles opinions, par la simple raison qu'il devait les soutenir non plus seulement contre autrui, mais contre un adversaire plus redoutable , contre luimême.

Bien que Rousseau fût, en somme, un juge d'une compétence douteuse, il a conquis une place si im];>ortante dans l'histoire musicale du siècle dernier par la vivacité de sa polémique et la singularité de ses vues, que la critique n'a jamais dit sur lui son dernier mot et qu'une lecture attentive de ses écrits offre toujours matière non plus à une étude complète et approfondie (on en compte déjà trop), mais à de nouvelles observations de détail. C'est ainsi que nous allons procéder à l'endroit de Rousseau, sans prétendre tracer à nouveau un tableau d'ensemble de ses opinions musicales, sans même imposer à nos remarques un ordre précis : mieux vaut, il nous semble, faire l'école buissonnière que de s'astreindre à un programme qu'on serait obligé de quitter à tout propos.

C'est au lendemain de la représentation de la Serva

padrona que Rousseau fit une yolte-^ce subite et ae rangea parmi les plus violents apôtres de l'Italie. Il affirma sa conversion en écrivant son Essai sur tari^ ginêdes langues^ qui ne parut, il est vrai, que lors de la publication de ses œuvres complètes, mais qui est bien le premier cri de guerre poussé par le Ramiste converti. Son but, en écrivant cette brochure, était d'exposer ses idées sur Y Imitation musicale. Voilà le grand mot lâché, et il reviendra à satiété dans le discours : pour lui, la musique est tout bonnement — disons même tout bêtement — un moyen de reproduire, d'imiter. Il ne se lasse pas de le répéter : • Comme donc la peinture n'est pas l'art de combiner des couleurs d'une manière agréable à la vue, la musique n'est pas non plus l'art de combiner des sons d'une manière agréable à l'oreille. S'il n'y avait que cela, l'une et l'autre seraient au nombre des sciences naturelles et non pas des beaux-arts, i»

Voilà qui est bien pensé, et qu'on devrait toujours opposer aux gens qui prétendent trouver dans la musi* que exclusivement de la mélodie et toujours de la mélodie ; mais comme Rousseau abandonne vite ce sage principe 1 c C'est l'imitation seule, ajoute-t-il, qui les

élève à ce rang ; or, qu'est-ce qui fait de la peinture un art d'imitation ? C'est le dessin. Qu'est-ce qui de la musique en fait un autre ? C'est la mélodie. >

Quel plus triste éloge pourrait-on faire de la musique, et aussi de la peinture, que de les réduire à ce rôle d'imitatrices serviles, alors que la langue des sons se prête moins encore que celle des couleurs à reproduire exactement les tableaux de la nature où les

scènes de la vie active I c La musique, comme Ta dit Cousin dans ses leçons sur le Beau^ paie la rançon du pouvoir immense qui lui a été donné ; elle éveille plus que tout autre art le sentiment de Tinfini, parce qu'elle

est vague, obscure, indéterminée dans ses effets

Telle est la force et en même temps la faiblesse de la musique : elle exprime tout et elle n'exprime rîen en particulier. »

Cette préférence que Rousseau montrait déjà pour « la mélodie, » préférence irréfléchie, naturelle, et qui ne devait qu'accroître avec le temps et la contradiction, semblait le désigner pour être le champion de la musique italienne, où il trouvait quantité de ces chants faciles et incolores qu'il décorait du nom de mélodies. « Comme les sentiments qu'excite en nous la peinture ne viennent point des couleurs, l'empire que la musique a sur nos âmes n'est point l'ouvrage des sons

La mélodie fait précisément dans la musique ce que fait le dessin dans la peinture ; c'est elle qui marque les traits et les figures, dont les accords et les sons ne sont que les couleurs. »

N'est-ce pas se hasarder beaucoup que d'assurer que le dessin dans la peinture et la mélodie dans la musique sont seuls capables d'exciter nos sentiments? Le philosophe va plus loin et affirme que « la seule harmonie est même insuffisante pour les expressions qui semblent dépendre uniquement d'elle. Le tonnerre, le murmure des eaux, les vents, les orages sont mal rendus par de simples accords. »

Il serait difficile de pousser plus loin l'amour de la mélodie que de vouloir rendre de pareils phénomènes

par « une espèce de discours qui supplée à la voix de la nature ; » mais il faut s'habituer à ces exagérations paradoxales du philosophe et s'apprendre à découvir, au milieu de ces hyperboles extravagantes, les préceptes justes et sensés que le critique y entremêlait sitôt que, cessant de tendre sa pensée vers une idée fixe,vers sa marotte, il retrouvait toute sa lucidité d'esprit, toute sa rectitude de jugement.

Prenons pour exemple le paragraphe suivant de la même brochure : « Le musicien qui veut rendre du bruit par du bruit se trompe ; il ne connaît ni le faible ni le fort de son art ; il en juge sans goût, sans lumières. Apprenez-lui qu'il doit rendre du bruit par du chant ; que, s41 faisait coasser des grenouilles, il faudrait qu'il les fît chanter : car il ne suffit pas qu'il imite, il faut qu'il touche et qu'il plaise ; sans quoi sa maussade imitation n'est rien ; et ne donnant d'intérêt à personne, elle ne fait nulle impression. Des suites de sons et d'accords m'amuseront un moment peut-être ; mais, pour me charmer et m'attendrir, il faut que ces suites m'offrent quelque chose qui ne soit ni un son ni un accord, et qui me vienne émouvoir malgré moi. Les chants même qui ne sont qu'agréables et ne disent rien lassent encore ; car ce n'est pas tant l'oreille qui porte le plaisir au cœur, mais le cœur qui le porte à l'oreille. »

Quel curieux mélange de sagesse et d'erreur, de justesse d'esprit et de parti pris ! Comme le partisan forcené de la mélodie se montre bien dans la première phrase, alors qu'il veut qu'on fasse chanter jusqu'aux grenouilles! Mais à peine a-t-il soutenu cette thèse

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réjouissante que le bon sens reprend son c nipii e et loi dicte la fin de ce morceau, une page de haut style où le critique, emporté par un sentiment irrésistîble de la véritable grandeur et de la beauté vraie, âa^eOe les Êiux apôtres de la musique et frappe à coups redooblés sur tous ceux qui, comme lui-même, demandaient qu'il n'y eût dans la musique que des chants, que de la mélodie.

Il y a plaisir à voir Rousseau, au moment d'engager le combat sous la bannière italienne, rendre justice aux idées, aux maîtres qu'il admirait naguère, qu'il honnira bientôt. A cette heure même, il adressait à Grimm une lettre, où tout en défendant chaudement la Lettre sur Omphale^ il traitait encore Rameau non plus avec l'enthousiasme passé, mais de façon, disait-il lui-même, « à ne contenter ni ses partisans ni ses ennemis.» Bien que les hostilités ne soient pas encore commencées, il faut déjà lui savoir gré de la modération avec laquelle, louant les t talents supérieurs » de Tauteur de DardO' nuSy mais blâmant « les accompagnement confus et le tintamarre continuel des instruments », — qu'il admirait auparavant, — il rend un hommage précieux au célèbre M. Rameau, auquel il faudrait que la nation rendît bien des honneurs pour lui accorder ce qu'elle lui doit. » Belles paroles qu'il oubliera dans le tumulte de la bataille. Elle s'engage en effet bientôt, cette lutte digne des temps héroïques, et Rousseau, pensant du coup faire mordre la poussière à ses ennemis, fourbit ses armes et lance sa fameuse Lettre sur la musique française. Le parti ennemi fut frappé en pleine poitrine par ce coup inattendu, mais non pas anéanti.

comme il plaît au philosophe de le dire dans certaine page des Confessions. « Le coin du roi voulut plaisanter, il fut moqué par le Petit Prophète ; il voulut se mêler de raisonner, il fut écrasé par la Lettre sur la mûri" que française, d

Quand on lit ce brillant opuscule comme il convient pour se faire une juste idée de Testhétique de Jean- Jacques, — c'est-à-dire en laissant de côté toutes ces plaisanteries mordantes sur la mauvaise exécution du temps (mouvements peu naturels et sans précision, égalité des temps entièrement perdue, altération de la mesure, cadences et ports de voix hors de propos), et aussi cette virulente satire d'un orchestre qui, « vanté comme le premier du monde, serait à peine digne des tréteaux de guinguette ; » — on voit clairement que le charme irrésistible de la musique italienne résidait pour lui dans ce don qu'elle a de caresser, de charmer l'oreille, dans ses articulations douces et faciles, dans sa prononciation coulante et mélodieuse. Rousseau le répète à plusieurs reprises : ce qui le séduit dans la musique italienne, c'est moins la musique que la parole, c'est la douceur mielleuse du langage opposé à la rudesse du nôtre. Et il part bravement de là pour soutenir que la France, non plus que l'Allemagne et l'Angleterre, ne saurait avoir une musique propre : la constitution de la langue s'y refuse.

C'est en 1753, trois ans après la mort de Sébastien Bach, au moment où Hœndel payait par des chefsd'œuvre l'hospitalité que lui donnait l'Angleterre, que Rousseau écrivait ces lignes bouffonnes à force d'assurance. Il faut ajouter qu'il rétracta par la suite cette

théorie, que la langue française était tout à fait impropre à la musique, après avoir entendu les chefs-d'œuvre de Gluck, c'est-à-dire la musique la plus opposée à celle qu'il avait toujours proclamée comme la seule louable et la seule agréable. Voilà, entre mille, une éclatante contradiction, qui prouve plus en faveur de la sincérité que de la solidité de ses opinions.

Jean-Jacques traite avec de grands développements deux points qui lui tenaient fort à cœur : l'orchestration et la vraisemblance dramatique. C'est surtout dans ses théories sur le rôle de l'orchestre qu'on distingue combien Rousseau musicien a fait de tort à Rousseau écrivant sur la musique. Les maigres accompagnements italiens le ravissent d'aise, il les déclare pathétiques et tragiques au possible , et , par contre , ii répudie comme effroyable l'orchestre de Rameau, où dit-il, « plus on entasse de chants mal à propos, et moins la musique est agréable et chantante, parce qu'il est impossible à l'oreille de se prêter au même instant à plusieurs mélodies, et que, l'une effaçant l'impression de l'autre, il ne résulte du tout que de la confusion et du bruit. »

Pour modèle incomparable, il offre à tous nos musiciens les accompagnements à l'unisson, ou plaqués à la mode italienne, en admettant — a la grande rigueur — « quelques additions, ou, comme disaient les anciens musiciens, quelques diminutions^ qui ajoutent à l'expression ou à l'agrément, sans détruire en cela l'unité de la mélodie. •

On voit par là quelle pauvre musique rêvait Rousseau et comment son médiocre talent d'harmoniste

Tentrainait dans une fausse voie. Pour lui, qui croyait posséder des trésors de mélodie, toute la musique consistait en un chant auquel on ajoutait un accompagnement aussi simple que possible, de peur sans doute d'embarrasser le compositeur ou de faire détonner le chanteur. On s^ explique dès lors, par le mépris où il la tenait, le mot de < remplissage » qu'il appliquait à l'orchestration .

• En ce qui concerne la recherche de la vérité dramatique, les idées de Rousseau ne laissent pas de surprendre, tant elles sont audacieuses à force d'être simples. Il admet d'abord a qu'en s'ôtant la connaissance des paroles, on s'ôte celle de la partie la plus importante de la mélodie, qui est l'expression ; » puis il aborde la question de la vraisemblance scénique, et se trouve, au sujet du duo comme à propos du ballet, absolument d'accord avec Grimm.

« L'auteur de la Lettre sur Omphale a déjà remarqué, dit-il, que les duos sont hors de la nature ; car rien n'est moins naturel que de voir deux personnes se parler à la fois durant un certain temps, soit pour dire la même chose, soit pour se contredire, sans jamais s'écouter ni se répondre... Ce qui regarde le musicien, c'est de trouver un chant convenable au sujet et distribué de telle sorte que chacun des interlocuteurs parlant alternativement, toute la suite du dialogue ne forme qu'une mélodie. Quand on joint ensemble les deux parties, ce qui doit se faire rarement et durer peu, il faut trouver un chant susceptible d'une marche par tierces ou par sixtes, dans lequel la seconde partie fasse son effet sans distraire l'oreille de la pre-

mière : il faut garder la dureté des dissonances, leâ sons perçants et renforcés, le fortissimo de Torchestre, pour les instants de désordre et de transport.... »

Grimm dit, de son côté, dans le Poëme lyrique : f Le duo ou duetto est un air dialogué, chanté par deux personnes animées de la même passion ou de passions opposées. Au moment le plus pathétique de Tair, leurs accents peuvent se confondre, cela est dans la nature ; une exclamation, une plainte peut les réunir, mais le reste de Fair doit être en dialogue. Il ne peut jamais être naturel qu'Armide et Hidraot, pour s'animer à la vengeance, chantent en couplet :

Poursuivons jusqu'au trépas L'ennemi qui nous offense ;

Qu'il n'échappe pas

 notre vengeance I

a Ils recommenceraient ce couplet dix fois de suite avec un bruit et des mouvements de forcenés, qu'un homme de goût n'y trouverait que la même déclamation fausse, fastidieusement répétée. »

Grimm partageait donc encore, en 1765, toutes les idées de son ennemi ; mais son exemple est bien mal choisi. A l'entendre, le magnifique duo de LuUi, que le chef-d'œuvre de Gluck sur les mêmes paroles n'a pu faire oublier, ne serait qu'une déclamation fausse et fastidieusement répétée. Et ce serait contre nature ! Au dire de Grimm lui-même, le duo est un morceau « chanté par deux personnes animées d'une même passion » . Armide et Hidraot éprouvent-ils donc dans toute cette scène un autre sentiment qu'une haine vio-

lente, et n^est-ce pas le moment ou jamais d'employer « les sons perçants et renforcés, le fortissimo de Torchestre » que Rousseau veut bien admettre dans les moments de désordre et de transport ? Quoi qu^en aient pu dire Grimm et Rousseau, ce duo est naturel et magnifique de vérité, d'expression dramatique.

Rousseau, il est vrai, indique comme un modèle parfait le duetto de la Serva padrona : c Lo conosco a quegli occhietti ! » mais, tout en reconnaissant la grâce exquise et la franche gaîté de ce morceau, il est difficile de ne pas regarder le duo de LuUi comme une page d'un pathétique achevé et d'une bien autre portée. Les spirituelles critiques des deux philosophes sur le genre même du duo ont pourtant un grand fonds de justesse ; et c'est par centaines qu'on compte, dans les opéras de tous temps et de tous pays, les duos où deux personnes animées de passions opposées chantent le même refrain sans jamais s'écouter ni se répondre. On ne peut établir à cet égard aucune règle absolue, et le plus simple est de s'en remettre au génie du compositeur. Cela est tellement vrai, qu'on pourrait citer différents duos, tous admirables de passion, et qui sont les uns (comme ceux des Huguenots et de l'Africaine) la négation absolue, les autres (ceux de Lohengrin ou de Tristan^ par exemple), l'application exacte du principe posé par les philosophes ; — nous ne parlons , bien entendu, que du plan général du morceau et non pas des misérables conditions, comme les tierces ou les sixtes, auxquelles ils voulaient astreindre tous les com^ positeurs. Heureusement que la musique n'a pas écouté

le : « Tu n'iras pas plus loin ! » de Rousseau.

l30 LA VILLE ET LA COUR AU XVm« SIECLE

Les Observations sur VAlceste italien de Gluck, que Rousseau envoya au docteur Burney pour le remercier « des précieux cadeaux de ses écrits, » nous amènent à la troisième période de sa carrière musicale, période toute d'apaisement et de conciliation, durant laquelle le philosophe cherche surtout à réparer les exagérations auxquelles Ta entraîné la fureur du combat.

Alceste parut à Vienne en 1767, et Gluck n'arriva lui-même en France qu'en 1 774. La guerre des Bouffons était donc depuis longtemps apaisée, et Rousseau put juger d'un esprit calme les idées et l'œuvre du réformateur. Il n'entreprit qu'à contre-cœur cette tâche ingrate qu'il jugeait au-dessus de ses forces, « dans rétat de dépérissement où étaient depuis plusieurs années ses idées, sa mémoire et toutes ses facultés ; mais Gluck insistant, il dut céder et écrivit alors quelques pages de critique judicieuse et bien raisonnée, qui valent mieux que tous les paradoxes contenus dans ses ouvrages précédents.

Jean-Jacques mit d'abord le doigt sur le défaut capital de l'ouvrage. C'est, à son avis, un contre-sens général que le premier acte soit le plus fort de musique et le dernier le plus faible, ce qui est directement contraire à la bonne gradation du drame , où l'intérêt doit toujours aller en se renforçant, c Si l'auteur du drame, ajoute-t-il, a cru sauver ce défaut par la petite fête qu'il a mise au second acte, il s'est trompé. Cette fête, mal placée et ridiculement amenée, doit choquer à la représentation, parce qu'elle est contraire à toute vraisemblance et à toute bienséance, tant à cause de la promptitude avec laquelle elle se prépare et s'exécute.

LA MUSIQUE ET LES PHILOSOPHES l3l

qu'à cause de Fabsence de la reine dont on ne se met point en peine, jusqu^à ce que le roi s'avise, à la fin, d'y penser, ri

Est-ce donc Rousseau qui parle avec cette modération ? Lui qui s'étak élevé avec tant de vigueur contre l'introduction du moindre ballet dans l'opéra, lui qui avait écrit en toutes lettres, dans son Dictionnaire : « Il faut bannir du drame lyrique les fêtes et les divertissements, » le voilà qui, aujourd'hui, se laisse aller à discuter le plus ou moins d'opportunité d'une fête ; et discuter, critiquer la forme du divertissement, c'est presque l'admettre. Gluck a reconnu lui-même la justesse de cette remarque en la mettant à profit dans VAlceste française ; il a encadré cette fête de la façon indiquée par Rousseau pour « la rendre touchante et déchirante par sa gaieté même. »

Cet ouvrage, le meilleur peut-être que Jean-Jacques ait écrit sur la musique, renferme nombre de pensées justes et de vues élevées ; l'auteur semble s'y être presque dégagé de tout parti-pris, mais il retombe par instants dans ses exagérations passées et écrit par exemple : « J'oserai même dire que le plaisir de l'oreille doit quelquefois l'emporter sur la vérité de l'expression, car la musique ne saurait aller au cœur que par le charme de l'oreille. » Et pourtant n'avait-il pas dit autrefois : « Ce n'est pas tant l'oreille qui porte le plaisir au cœur que le cœur qui le porte à l'oreille » ? Encore une contradiction ; nous renonçons à les compter. Le pauvre philosophe avait peine à se reconnaître dans toutes ses volte-face et à concilier tant bien que mal toutes les variations de son goût musical .

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Ailleurs, en parlant de l'association si difficile de la parole et de la musique, il écrit cette phrase : a C'est un grand et beau problème à résoudre, de déterminer jusqu'à quel point on peut faire chanter la langue et parler la musique. C'est d'une bctone solution de ce problème que dépend toute la théorie de la musique dramatique. L'instinct seul a conduit, sur ce point, les Italiens dans la pratique aussi bien qu'il était possible ; et les défauts énormes de leurs opéras ne viennent pas d'un mauvais genre de musique, mais d'une mauvaise application d'un bon genre. » Rousseau parlant des énormes défauts de la musique italienne ; — que les temps sont changés !

Le philosophe avait eu beau se forcer pour apprécier la création de Gluck^âl avait pu commander à son impartialité, non à son admiration. Au moment même d'aborder l'analyse détaillée des morceaux d'Alceste^ une exclamation lui échappe qui laisse deviner le fond de sa pensée. « C'est une grande fatigue pour moi, ditil avec une feinte modestie, de suivre des partitions un peu chargées ; celle d*Alceste l'est beaucoup, et de plus très embrouillée, pleine de fausses clefs, de fausses notes, de parties entassées confusément. » Cette phrase si courte en dit long. Décidément Rousseau ne goûtait qu'à demi le chef-d'œuvre qu'on lui soumettait. La distance était trop grande à parcourir des gracieux intermèdes des Bouffons italiens aux tragédies lyriques du maître allemand.

Pendant quelque temps, des rapports d'amitié existèrent entre le musicien et le philosophe qui s'entr'aidaient avec une bonne grâce touchante. Ouvrez les

LA MUSIQUE ET LES PHILOSOPHES l33

Mémoires de Bachaumont et vous y lirez à la date du 24 avril 1774: « M. Rousseau, de Genève, est réconcilié avec les directeurs de TOpéra, par l'entremise du chevalier Gluck. Celui-ci leur a fait sentir leurs torts vis-à-vis de ce grand homme ; il lui a fait rendre justice sur divers objets d'intérêt. »

Peut-être pourrait-on trouver dans ces lignes la raison du vif enthousiasme de Rousseau pour les créations du maître. Comment, en effet, expliquée, que Jean- Jacques, l'ancien champion de Fécole italienne, ait ainsi chanté les louanges du réformateur allemand, et qu*empêché comme il Tétait par Page — ou Tindifférence — de prendre part à la lutte de Gluck et de Piccinni, il ait encore trouvé assez de voix, malgré son « dépérissement, » pour proclamer bien haut le génie du chantre d'Alceste? Quoi qu'il en soit, cette vive ramitié ne dura guère, et un beau matin, sans autre raison, semble-t-il, qu'un caprice d'humeur noire, qu'un accès de misanthropie, Rousseau ferma brusquement sa porte à l'ami qu'il avait reçu la veille à bras ouverts.

Dans tous les écrits de Rousseau, dans toutes ses théories, qu'on les défende ou qu'on les condamne, perce toujours le souci involontaire de son propre intérêt. D'où lui vient ce mépris constant pour les ensembles compliqués, pleins de savantes modulations, ce dédain pour toute musique t où Ton distingue plusieurs chants simultanés, » cette sainte horreur des fugues et imitations, « restes de barbarie et de mauvais goût » ? De ce qu'il était absolument incapable de les produire. Comment expliquer, sinon par la pauvreté de sa musique, sa préférence pour les accompagnements plaqués

l34 LA VILLE ET LA COUR AU XVIII* SIECLE

OU à Tunisson, son amour du chant simple, qui ne doit pas s'éloigner du ton principal et surtout cette passion, ce dada, disons le mot, pour ce qu'il nomme Vunité de mélodie, qu'il veut bien appeler un grand principe et dont il fait c une règle indispensable et non moins importante en musique que l'unité d'action dans une tragédie? »

« Pour qu'une musique devienne intéressante, dit-il, pour qu'elle porte à l'âme les sentiments qu'on y veut exciter, il faut que toutes les parties concourent à fortifier l'expression du sujet, que l'harmonie ne serve qu'à le rendre plus énergique, que l'accompagnement l'embellisse sans le couvrir ni le défigurer, que la basse, par une marche uniforme et simple, guide en quelque sorte celui qui chante et celui qui écoute, sans que ni l'un ni l'autre ne s'en aperçoive ; il faut, en un mot, que le tout ensemble ne porte à la fois qu'une mélodie à l'oreille et qu'une mélodie à l'esprit. »

Voilà pour la théorie; pour le modèle, il l'indique dans sa lettre à Burney : « ...Ce grand principe de Vunité de mélodie^ suivi trop exactement par Pergolèse et par Léo pour n'avoir pas été connu d'eux ; suivi très souvent encore, mais par instinct et sans le connaître, par les compositeurs italiens modernes; suivi très rarement par hasard par quelques compositeurs allemands (c'est de Gluck qu'il s'agit, à coup sûr), mais ni connu par aucun compositeur français, ni suivi Jamais dans aucune autre musique française que le seul Devin du Village et proposé par l'auteur de la Lettre sur la Musique française et du Dictionnaire de Musique, sans avoir été ni compris, ni suivi, ni peut-

(.A MUSIQUE ET LES PHILOSOPHES l35

être lu par personne, principe dont la musique moderne s'écarte journellement de plus en plus, jusqu'à ce qu'enfin elle vienne à dégénérer en un tel charivari, que les oreilles ne pouvant plus la souffrir, les auteurs soient ramenés de force à ce principe si dédaigné et à la marche de la nature. »

N'est-il pas plaisant de voir Jean- Jacques déclarer en termes à peine voilés que son opéra est le chef-d'œuvre de la musique dramatique française? Ces deux citations montrent donc clairement que, chez Rousseau, le compositeur guidait trop souvent la plume du critique ; ses théories n'étaient, la plupart du temps, que l'explication et la défense de ses compositions. Dès lors comment un musicien aussi médiocre harmoniste, mais se flattant d'être riche mélodiste, aurait-il pu s'abaisser de gaieté de cœur, en exaltant une musique qui était la condamnation de la sienne ? Il ne l'a fait qu'une fois, — en proclamant le génie de Gluck, — et il est bien difficile de savoir au juste si c'était chez lui conviction ou reconnaissance.

On comprend dés lors pourquoi Rousseau prône tant la puissance souveraine de la mélodie, pourquoi il veut faire tout chanter, même les grenouilles, pourquoi il s'emporte violemment contre toute musique qui, par le fait qu'elle accorde moins d'importance au chant pur, à la mélodie, pourrait faire éclater aux yeux de tous les splendides effets qu'enfante l'harmonie. Il y a en résumé deux hommes chez Rousseau. A côté du compositeur, qui éprouvait un désir inconscient de défendre sa musique et celle qui s'en rapprochait le plus, il y avait un amateur éclairé qui sentait vive-

LA VILUB IT LA COOR AD IVMl» S

ment Fart muùcal et qui Induisait bm haprtjflâpns dans des écrits remarquables, de verre «t iU)Hst«se. tant que le partions ou ramamvprbpre fie'ventitpBS gâter son goût naturel et son bon sens artisticiue. C^ lut arrÏTait malbeureuMineDt trop sourMOt, âr, 1*ainour-propre, engei)drant le pani-fris, est le pécbi mignon des hommes de talent ou de génie : à ce compte-là, Jean-Jacques en devait avoir et en avait effectivement beaucoup.

MABLT — D HOLBACH — LAUGIER -

ET esprit austère et un peu morose, cet homme d'un caractère élevé qui avait mieux aimé conserver son indépendance que de briguer les dignités de l'Église, ^ dans laquelle la protection de n oncle, le cardinal de Tencin, lui assurait une faveur rnpide, cet écrivain qui s'était voué ù l'histoire, à la morale et à la politique, ce sage qui s'était épris d'un si bel enthousiasme pour les républiques de l'antiquité, l'abbé Mably, ne sut pas non plus résister au désir de dire son opinion sur h question musicale, et publia, en 1741, ses Lettres à

M-"' la marquise de P , (Pompadour) sur l'Opéra.

A cette époque, la querelle musicale ne faisait encore

l38 LA VILLE ET LA COUR AU XVIII^ SIÈCLE

que couver et ne dépassait pas un cercle assez restreint d'amateurs et de beaux esprits qui discutaient avec retenue et modération. Ceux-ci conservaient un excellent souvenir des premières représentations des Italiens en 1729, et attendaient avec impatience une nouvelle visite de ces aimables hôtes; ceux-là applaudissaient aux productions de la musique française, sans s'inquiéter beaucoup de la prétendue supériorité de Fécole italienne : jusque-là nulle passion, nul fanatisme.

Le petit livre de Mably répond bien à cet état d'apaisement des opinions musicales : c'est un ouvrage de réflexion, non de polémique. Vivant dans la retraite, loin du bruit du monde et des affaires, cet homme de bien, qui donnait pour rien ses ouvrages aux libraires, ce philosophe si vivement épris de la liberté qui répondait, un jour qu'on voulait l'entraîner chez un ministre : a Je le verrai volontiers quand il ne sera

plus en place », a porté dans cet examen des doctrines musicales un calme et une justesse d'esprit remarquables.

Il a pesé le pour et le contre avec une scrupuleuse sagesse; à la fois partisan de la France et de l'Italie, il les critique également l'une et l'autre. Esprit impartial par excellence, défendant Lulli avec chaleur et plaçant avec raison ses belles pages au-dessus des créations de la musique italienne, reconnaissant, d'autre part, que les ariettes italiennes sont plus variées, plus harmonieuses que les nôtres, Mably exprime dans son livre des idées très sensées et les formule en style clair et modéré. Un seul passage suffira pour en juger :

LA MUSIQUE ET LES PHILOSOPHES l3g

Il y a mille nuances différentes qu'un homme de génie peut seul saisir et qui servent à répandre sur la musique cette vérité, cette délicatesse et cette variété qui charment. On se contente aujourd'hui d'une certaine expression grossière qui ne peut plaire à des gens de goût : la colère fait toujours beaucoup de bruit ; on fatigue la poitrine de tous les acteurs, les oreilles de tout le spectacle et les mains de tout l'orchestre. On appelle délicatesse une certaine mignardise de chant qui fait nécessairement perdre de vue à tous les spectateurs la situation de leur héros. Un musicien croit aujourd'hui s'être suffisamment asservi au poète quand il n'aura point passé sans badiner sur un murmure ou sur un voler^ et qu'il ne laissera jamais prononcer le nom des oiseaux, des ruisseaux et du tonnerre sans des roulements imitatifs. Un homme raisonnable et qui songe plus au cœur qu'aux oreilles néglige souvent ces agréments frivoles. Il s'attache à rendre la pensée et le sentiment d'un vers, sans vouloir faire une peinture de mots en particulier.

Le grand mal est que les trois quarts des Français qui fréquentent l'Opéra, n'en ont point d'idée. Ils n'ont que des oreilles, et au lieu de penser que l'opéra est l'imitation d'une action, ils ne le regardent que comme un concert.

Ces pensées ne sont-elles pas aussi justes que finement xprimées? L'auteur ne semble-t-il pas, dans ces lignes, révoir dix ans à l'avance le sujet des fiévreuses disussions du Coin du Roi et du Coin de la Reine ? La ernière phrase, notamment pourrait passer à bon

roit pour la moralité anticipée de cette bruyante po-

■rtiique.

L'auteur du Christianisme dévoilé^ du Système de la Nature et de tant d'autres écrits qui forment comme l'Évangile du matérialisme, l'adversaire déclaré de toute croyance religieuse , qui avait fait de son salon le rendez-vous des philosophes les plus hardis, avait aussi , comme on sait , cultivé avec passion les sciences naturelles, mais son goût d'ailleurs modéré pour la musique est moins connu.

Tout le monde en parlait, d'Holbach prétendit parler aussi de cet art sans y connaître grand' chose (il n'en savait ni plus ni moins que ses amis) et fit paraître une brochure intitulée : Lettre à une dame d'un certain âge sur r état présent de la Musique (en Arcadie^ aux dépens de l'Académie royale de Musique)^ un vrai modèle de persiflage, où l'auteur, partisan plutôt par mode que par conviction de la musique italienne, lance à ses adversaires quelques ripostes assez malicieuses.

Une dame de ses amies vient de quitter « une ville dans laquelle il allait se passer les plus étranges extravagances », elle l'a prié de le tenir au courant de ces querelles; et lui, quoique à regret, a accepté cette tâche difficile. Il commence et veut lui dépeindre toute l'ardeur de la lutte. A cette fin que fait-il ? Il se pose en champion de la musique française, il l'exalte à tout prix, à tout propos, fulmine les plus furieux anathèmes contre l'école italienne et prétend faire ressortir la médiocrité de l'école française à force d'emphase ridicule. « Une joie bruyante et des éclats immodérés ont dé-

chiré le voile de ce temple et succédé au sang-froid noble et majestueux et aux applaudissements sages et modérés des admirateurs de Campra, de Mouret, de Destouches. O mœurs, ô mœurs 1

» On rit à rOpéra, on y rit à gorge déployée ! Ah l madame, peu s'en faut que cette triste idée ne me fasse pleurer I »

Puis c'est Rameau, dont il fait un sérieux éloge sous une forme froidement dédaigneuse. A peine consent-il à céder, pour un instant, la parole aux défenseurs des Italiens; ce n'est qu'en haussant les épaules de dédain qu'il veut bien examiner les prétentions de la musique ultramontaine. « Telles sont, madame, les horreurs que vous seriez forcée d'entendre à ma place. Les noms respectables de Lulli, de Campra, de Destouches et de Mouret ou ne se prononcent plus, ou sont accompagnés de quelque épithète injurieuse ; mais s'il faut des originaux à nos enthousiastes, qu'ils nous laissent jouir en paix de notre musique qui, de l'aveu de tout le monde, est la chose la- plus originale qu'on puisse voir. »

Mais après le navrant tableau de ce désastre artistique, ne doit-il pas, l'honnête homme, rassurer un peu sa correspondante en lui signalant de justes motifs de consolation ? « Les violons, par des détours adroits, par des ruses qui leur sont familières, ont travaillé sourdement à détruire l'œuvre à laquelle ils feignaient de se prêter ouvertement Le soporatif Acis et la narcotique Aréthuse étaient les contrepoisons les plus efficaces qu'on pût opposer à la nouveauté, et ils les ont employés, avec peu d'effet, à la vérité, mais c'est encore la

faute de ces intermèdes invulnérables. Les bras les plus vigoureux qui composent notre orchestre n'ont rien omis pour défigurer, ou si vous voulez pour dénaturaliser les fatals accents qui font tourner la tête à nos Français ; ils ont mis en usage les accompagnements tantôt traînants, tantôt forcés, presque toujours à contre-sens, les tons faux, les mouvements estropiés, en un mot toute leur science. »

Mais suffit-il de regarder combattre les autres, et leur laissera-t-on tout l'honneur de la victoire ? Que non pas. Et lui-même s'en va prendre la défense de la musique française, avec son ami le commandeur. Ils ont d'abord protesté, crié à l'indécence, au scandale ; puis voyant que les applaudissements redoublaient et étouffaient leur voix, ils ont eu recours à la ruse la plus machiavélique.

f Le commandeur me répond de toutes les femmes jolies, ou qui prétendent l'être. — Crois-moi, me dit-il, mon pauvre chevalier, ces femmes veulent être regardées et ne goûtent jamais une musique que les hommes écoutent. Et nos petits messieurs qui aiment à fredonner ? tu t'imagines donc qu'ils supporteront des pièces où il n'y a pas un malheureux air qu'ils puissent estropier ? — En revanche je lui promets et nos compositeurs qui n'auraient qu'à souffler dans leurs doigts, si cette musique venait à prendre, et la plupart de nos chanteurs et chanteuses, qui, à l'exception de deux, seraient forcés de sauter du théâtre à la guinguette...»

Voilà donc deux artistes qui trouvent grâce aux yeux du pamphlétaire. Jélyotte et M"e Fel. Mais Jélyotte va partir, lui, le grand chanteur par excellence. N'est-ce

pas le cas ou jamais de lancer un bon coup de griffe à tous les prétendus chanteurs de TAcadémie de musique ? « Cependant calmez un peu vos inquiétudes ; on a découvert dans les antres de Vulcain, un cyclope dont on espère les plus grandes choses ; et l'on se flatte que six mois de magasin le mettront en état de nous dédommager de toutes nos pertes. Cela seul ne devraitil pas décider en faveur de notre musique : des études commencées dès la jeunesse la plus tendre, et continuées pendant des années entières, suffisent à peine pour former un chanteur italien, c'est assez pour les nôtres de solfier pendant quelques mois ; et on les en a même quelquefois dispensés, sans qu'on s'en trouvât plus mal.

Est-ce seulement en Arcadie que les choses vont de ce train-là, qu'on trouve des théâtres où l'on se flatte que six mois d'exercice mettront les chanteurs à même de tenir convenablement leur emploi, et qu'on rencontre des écoles de musique où, loin de soumettre les élèves à un travail progressif, lent et assidu, on se contente de les faire solfier durant quelques semaines, — quand on ne les dispense pas absolument de tout travail de ce genre ?

Descendant d'une famille de la Provence, engagé dans l'ordre des Jésuites de Lyon, d'où ses succès de prédicateur le firent bientôt mander à Paris pour prêcher devant le roi, Laugier, une fois arrivé dans la capitale, avait voulu y rester ; et, comme ses su-

périeurs, jaloux de ses succès, prétendaient le renvoyer à Lyon, il les avait prévenus en donnant sa démission. Il fut quelque temps secrétaire d'ambassade près FElecteur de Cologne ; il obtint l'abbaye de Ribeauté en récompense de ses services diplomatiques, et dès lors, content de sa modeste existence, ne s'occupa plus qu'à revivre sa vie passée en publiant ses divers ouvrages.

Il avait été, au plus fort de la guerre musicale, un des solides défenseur^ de notre musique, et son Apologie de la Musique française^ qui datait de 1754, était une réponse énergique à la lettre de Rousseau. II avait trouvé le mot vrai pour qualifier les théories du philosophe.

« Quoique je connusse le goût décidé de M. Rousseau pour le paradoxe, et les ressources que lui fournit son esprit pour donner une couleur de vérité aux idées les plus hardies et les plus singulières, j'avouerai que le trait qu'il vient de nous lancer surpasse tout ce que je pouvais attendre d'un auteur capable de soutenir qu'éclairer les hommes, c'est les corrompre. »

Paradoxe, — l'expression est juste, et il suffit d'un mot pour le démontrer. Quel en effet le résumé de toute la lettre de Rousseau ? Laugier l'expose : a C'est que toute musique nationale tire son principal caractère de la qualité du langage ; or, la langue française n'est point du tout propre à la musique, donc les Français n'ont point de musique et ne sauraient en avoir. » Principe faux et application encore plus fausse, dit-il. — et il le démontre. La musique, comme la peinture et la poésie, n'a-t-elle pas pour seul but de remuer l'ame et de parler à l'imagination, n'est-elle pas l'art

de peindre et d'émouvoir par le moyen des sons ? « Il suit évidemment que le caractère d'une musique nationale ne dépend point de la qualité du langage, mais de la mesure du génie. Cest le génie, et le génie seul qui enfante ce que la musique a de plus aimable et de plus touchant.... Quoi qu'on en dise, le vrai génie est de toutes les nations. »

Et pour prouver à Rousseau sur quelle base fragile repose son argumentation, Laugier lui oppose deux exemples irréfutables: « On peut composer des chants très mélodieux, les accompagner d'une harmonie très pure, y joindre l'extrême précision de la mesure, sans y mettre de paroles. Cette musique, où le langage n'entrera pour rien, n'aura-t-elle pas un caractère et une expression?..;.. Mais si la langue seule est la source de la musique, s^l est vrai que la musique tire son principal caractère de la qualité du langage, la langue latine est commune à toutes les nations, et les paroles latines mises en chant devraient produire dans tous les pays le même caractère de musique. »

Puis il discute un à un tous les avantages de la langue italienne tellement prônés par le Coin de la Reine, « sa douceur, ses articulations peu composées, la rareté des consonnes, les voyelles sonores et pleines ; » il défend le terrain pied à pied, atténuant les imperfections de notre langue, contestant la supériorité de ritalie, rappelant la pureté de nos vers lyriques, opposant à Jean- Jacques les odes, les cantates de « l'immortel Rousseau; » et conclut par cette phrase de son adversaire changée du tout au tout par une simple négation : « Nous pouvons donc avoir de la musique, et

si nous en avons une, ce ne sera, pas tant pis pour nous. » Dès lors, il s'agit de défendre cette musique ; il ne suffit pas de lui avoir reconnu le droit d'exister, il faut qu'elle existe en réalité ; il convient d'agir sans récrimination, sans montrer pour la musique française la même partialité que Rousseau montre pour la musique ultramontaine. C'est l'avis de Laugier, et il nous paraît très sage ; mais le critique entame aussitôt une longue énumération des défauts de l'école italienne, tout en se gardant bien d'en signaler un seul dans notre musique. « Je pourrais dire que cette musique ressemble aux feux d'artifice, qui éblouissent et qui n'éclairent pas, aux sauts de voltigeurs qui surprennent et qui n'amusent pas, aux tours de gobelets qui réjouissent et qui n'enchantent pas; qu'on y cherche en vain la noblesse, la grâce, le grand goût, qu'en un mot, elle cause plus

d'étonnement que de plaisir » Puis il s'arrête court

et veut démontrer que nous avons de bonne, d'excellente musique. A cette fin, il distingue tout d'abord la composition et l'exécution, « la première qui est l'efifet du génie, la seconde qui ne demande que de l'exercice et de l'habitude. » Quels sont donc, à l'entendre, les maîtres de la musique française ? Lulli, Clérambault, Campra et Lalande. Du premier, il loue les opéras, du second les cantates, et il montre une admiration sans bornes pour les motets des deux autres.

C'est là la partie faible de l'opuscule de Laugier, qui se laisse entraîner par son admiration pour l'école française, au point d'accabler d'éloges les Gilles, les Bernier, les Mouret, les Madin, en un mot toutes les médiocrités du parti national.

Il se retrouve bientôt. On peut, à coup sûr, regretter de voir un esprit aussi juste accéder à l'idée fixe de Rousseau, Tunité de mélodie; mais avec quelle vigueur il s'élève contre les accompagnements à l'unisson de l'école italienne, que Rousseau préconisait et qui, selon lui, ne sont propres qu'à déceler l'impuissance de l'art ! Et comme il a raison d'ajouter que « les Italiens montreraient beaucoup plus d'habileté en trouvant le secret de fortifier l'idée du chant par des accompagnements en accords plutôt que d'écrire des ensembles dont l'agrément n'est consommé que par l'unisson des parties! » Ne sont-ce pas nos compositeurs « qui, les premiers, ont protesté contre ces plats accompagnements, qui ont fortifié l'expression par des accompagnements dont la suppression fait éprouver à l'oreille un vide que tous les unissons du monde ne sauraient remplir? » ^

Passe-t-il des unissons aux fugues, imitations, doubles dessins, dont Rousseau faisait si bon marché dans son impuissance égoïste, Laugier proteste contre cette expression de beautés arbitraires ou de pure convention et, tout en condamnant l'abus, il déclare que « prétendre qu'il n'y a pas moyen d'en tirer avantage pour embellir et fortifier l'expression, c'est raisonner contre une expérience certaine, c'est ôter à l'artiste une de ses plus précieuses ressources. » Il relève enfin avec esprit cette singulière perfection de la musique italienne qui croit pouvoir peindre tous les caractères avec n'importe quelle mesure, qui prétend être triste sur un mouvement gai et gaie sur un mouvement lent : c Si c'est là la perfection, j'avoue de bonne foi

que je n'avais point idée de la musique parfaite. »

Laugier termine sa brochure par un éloquent réquisitoire contre les artistes ou chanteurs qui se permettent de modifier la musique qu'ils interprètent, d'y ajouter des agréments ou des variantes. . . c On peut, dit-il, avoir la voix très flexible et très belle, le jeu très subtil et très brillant, et exécuter la musique d'une manière détestable. La bonne exécution demande qu'on entre bien dans la pensée du compositeur et dans Tesprit de la chose; qu'on s'attache à donner à chaque note sa valeur précise, qu'on ne s'émancipe point à y ajouter de son autorité privée des ornements de surérogation ; qu'on s'en tienne scrupuleusement à la lettre, se contentant de mettre l'âme et le feu dont la lettre ne parle point. »

A combien d'artistes s'adresserait encore cette sévère mercuriale l Laugier avait trouvé d'ailleurs un moyen catégorique de couper court à ces regrettables fantaisies : ce n'était rien moins qu'une loi défendant à tous les musiciens d'orchestre de changer quoi que ce fût à la mélodie, avec ordre exprès de s'en tenir minutieusement au noté qu'ils avaient devant les yeux.

« Vous avez voulu faire l'habile homme, disait Campra à l'un de ces violons qui s'était avisé de broder un accompagnement, et vous n'êtes qu'un sot. Si vos fredons étaient nécessaires, je les aurais mis. » Que l'artiste, chanteur ou instrumentiste, qui n'a jamais changé une note à sa partie, relève cette dure parole !

Laugier n'a pas conserve — tant s'en faut — dans l'histoire de cette querelle musicale, un rang en rapport avec la valeur des idées qu'il avait émises et la façon

dont il les avait défendues. Le grand renom de ses adversaires et aussi de ses alliés l'a complètement éclipsé ; et pourtant, au point de vue musical, qui doit seul nous occuper, Laugier fit preuve d'un grand sens et d'un goût éclairé. Il a peu écrit, mais ce qu'il a laissé offre un sérieux intérêt ; il eut sur presque tous ceux qui prirent part à cette dispute le grand avantage de conserver un rare sâng-froid au milieu de l'exaltation générale. Il défendit avec chaleur les créations de notre musique et sut être juste envers la France sans être injuste envers ritalie.

L'auteur du Diable amoureux est — qui s'en doutait ? — un des polémistes du temps qui combattirent avec le plus de vivacité les théories de Rousseau et qui défendirent, avec plus d'ardeur que de bonheur, les chefs-d'œuvre de la scène française. L'année même où Laugier publiait son opuscule, en 1764, Cazotte lançait ses Observations sur la lettre de J,-J, Rousseau^ au sujet de la musique française, un pamphlet acéré qui, pour tomber par instants dans des personnalités blessantes, n'en renferme pas moins d'excellents passages. Cette phrase du début, par exemple, est vraiment d'une méchanceté bien spirituelle : € Je suis presque l'adversaire qu'il a destiné dans son livre à l'honneur de lui répondre. Je ne suis Poète ni Musicien, et j'ai assez d'humeur pour pouvoir (vis-àvis de lui) trancher du Philosophe. Les gens de l'art vont combattre en règle ; en attendant, je vais l'amuser par une escarmouche... »

l50 LA VILLE ET LA COUR AU XVm* SIECLE

Aussi ardent à l'attaque que ferme à la riposte, mais incapable de rester longtemps sur la défensive, Cazotte ne garde qu'un instant ce ton de vive plaisanterie. Son style s'aigrit, et, sous prétexte de défendre la musique française, il attaque violemment Rousseau, le crible de railleries amères et en trace un portrait presque haïssable, mais qui renferme quelques dures vérités plus cruelles pour son rival que de grossières insultes. Qu'il relève, par exemple, une contradiction flagrante entre les écrits et la façon d'agir du philosophe , qu'il dise que Rousseau « décrie les arts et consacre son temps à s'essayer dans les plus frivoles ; » et celui-ci se tiendra coi, ne sachant que répondre à qui le bat avec ses propres armes.

Combien Cazotte eût mieux fait — dans l'intérêt même de sa cause — de toujours garder ce ton de persiflage et de ne pas lancer à son adversaire force injures dans le genre de celle-ci : « Il a senti qu'il ne pouvait être ni Voltaire, ni Montesquieu, ni d'Alembert, que sa voix rauque ne lui attirerait que peu d'attention si elle n'entonnait des hymnes fort bizarres : il a voulu être le Callot de la Philosophie et des Lettres, mais il est encore plus ridicule que singulier. Si le mépris d'autrui et l'estime de soi-même affichés avec indécence, si Taffectation cynique, la misanthropie constituent le philosophe, J.-J. est un très grand philosophe. Si le dédain des idées reçues et l'adoption des rêveries singulières à leur place, si le ton décisif, si le sel amer et caustique font le grand homme de lettres, J.-J. est un grand homme de lettres. »

Cazotte sent bientôt que ce mode d'attaque ne lui

LA MUSIQUE ET LES PHILOSOPHES l5l

réussit pas; il quitte alors Tinsulte pour l'ironie, et laissant de côté rhomme pour les théories, réfute une à une les assertions de son adversaire. Il combat plus à Taise sur ce terrain favorable ; il devient aussi plus impartial à mesure qu'il se sent plus sûr de la victoire, et, tout en défendant la musique française, tout en affirmant, contre les critiques de Rousseau, la beauté de nos airs, de nos chœurs et de nos danses, il ne laisse pas de confesser certains avantages de la musique d'outre-monts.

« Elle est simple, agile, légère, malléable, fusible ; elle est propre à tout et touche aux deux extrémités. Elle doit à sa langue tous ces différents avantages, mais je ne sais pas si la marche et le ton de la nôtre n'est pas plus propre à rendre certains sentiments nobles et élevés, qui ont du rapport avec notre caractère. Nous ne réussissons jamais mieux que quand nous apostrophons les dieux : l'instinct, autant que le sentiment de leurs forces, a inspiré cette hardiesse à nos auteurs. »

A peine a-t-il lancé cette fière tirade, Cazotte recule et avoue tranquillement qu'en somme notre musique ne vaut pas la musique italienne. Mais il regrette aussitôt cette faiblesse, il reprend l'offensive et conclut enfin, avec une modération qui paraît inexplicable après une attaque aussi violente, que les deux écoles musicales peuvent aller de pair.

Je vais faire un raisonnement dans son goût (le goût de Rousseau) et me servir de sa logique. La langue anglaise est dure et moins propre à la poésie dramati-

iSz LA VILLE ET LA COUR AU XVIII® SIÈCLE

que que ne Test la française. Leurs auteurs ont moins entendu le théâtre que les nôtres. Le théâtre français est le théâtre par excellence. Il est adopté de toute TEurope. Le théâtre anglais est circonscrit dans les bornes du royaume. Nos acteurs ont un jeu noble, mesuré, cadencé, soutenu; les acteurs anglais sont tout au plus pathétiques et naïfs.

Donc les Anglais doivent renoncer à leur théâtre ; donc les beautés terribles et sublimes de Shakespeare ne doivent plus les toucher. Donc le Caton de M. Addison est sans mérite. Donc ils n'ont fait ni ne peuvent faire de bonnes pièces.

Il serait à désirer que M. Rousseau allât proposer à Londres ce paradoxe très digne de lui ; on nous le renverrait corrigé.

Donc — pour continuer la période —^ les opéras français, bien qu*ayant, selon Cazotte, un moindre mérite, peuvent exister à côté des créations italiennes. A celles-ci Thonneur et la gloire ; quant à notre musique, on lui permet de vivre... par pure condescendance. A dire vrai, ce n'était guère la peine de montrer tant de fiel et d'aigreur envers Jean-Jacques, de s'épuiser en raisonnements de toute sorte pour arriver à cette conclusion d'une timidité excessive.

^» iDEROT fut k coup sûr un des écrivains de l'époque qui comprirent le mieux les beaux-arts : il leur accordait une admiration à la fois sincère et réfléchie. Ses n salons > sont considérés par les connaisseurs comnse des modèles de critique sur la peinture et la sculpture. Sans lui reconnaître un égal crédit en matière musicale, on ne saurait nier l'originalité de ses vues ni contester l'autorité de son jugement sur la déclamation lyrique. Ses contemporains, ses amis loi reprochaient de savoir écrire de belles pages, sans savoir écrire un beau livre ; il leur répondit par le Neveu de Rameau, un chef-d'œuvre

l54 LA VILLE ET LA COUR AU XVUI« SIECLE

que Ton admire davantage à mesure qu'on le connaît mieux. Il est vrai qu'il avait adopté pour cet ouvrage la forme dans laquelle il excellait : la conversation, où, de l'aveu de tous, personne ne le surpassait pour la vivacité, l'énergie, l'esprit et la variété.

On retrouve chez Diderot la même préférence que chez Rousseau pour Fécole italienne et aussi les mêmes attaques contre la musique française. Cependant, en raison du temps écoulé, les esprits se sont calmés, et la discussion, au fond toujours assez vive, a pris des formes moins aigres. En effet, le Neveu de Rameau^ dont on ne connaît pas la date précise, a dû être écrit, au moins en majeure partie, entre 1 760 et 1 764, soit près de dix ans après le séjour des Italiens en France. Ces deux dates nous sont fournies par la première représentation des Philosophes^ de Palissot (20 juin 17G0), dont Diderot parle comme d'une œuvre récente, et par la mort de Rameau (12 septembre 1764), qui, d'après un passage, vivait encore au moment où Diderot écrivait ce brillant dialogue.

c Cest Rameau, dit Tauteur en présentant son triste héros, élève du célèbre qui nous a délivrés du plainchant que nous psalmodions depuis plus de cent ans^ qui a tant écrit de visions inintelligibles et de vérités apocalyptiques sur la théorie de la musique, où ni lui ni personne n entendit jamais rien, et de qui nous arons un certain nombre d'opéras où il y a de Tharlie, des bouts de chants, des idées décousues, du ^ des Tols, des triomphes, des lances, des gloires,

victoires à perte d*haleine, des airs

et qui, après avoir

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enterré le Florentin, sera enterré par les rirtuoses îtaliensj ce qu'il pressentait et [qui] le rendait sombre, triste^ hargneux ; car personne n'a autant d'humeur, pas même une jolie femme qui se lève avec un bouton sur le nez, qu'un auteur menacé de survivre à sa ré« putation, témoin Marivaux et Crébillon le fils. »

La critique se dégage nettement de cette tirade» et Tassimilation de Rameau à Marivaux et à l'auteur du Sopha est assez peu flatteuse ; mais Diderot accentue encore son opinion sur Fauteur d'Hippolyte et Aride. Alors que le neveu du maître exhale en paroles amères la terrible haine « à n'en jamais revenir » qu'il a conçue contre le génie : c Doucement, cher homme ! s'écrie son interlocuteur, voulant passer des généralités à une discussion plus précise. Ça, dites-moi, je ne prendrai pas votre oncle Rameau pour exemple. C'est un homme dur, c'est un brutal, il est sans humanité, il est avare, il est mauvais père, mauvais époux, mauvais oncle ; mais il n'est pas décidé que ce soit un homme de génie, qu'il ait poussé son art fort loin et qu'il soit question de ses ouvrages dans dix ans. » Diderot exprime ici en termes plus précis l'opinion qu'il avait précédemment émise, à savoir que Rameau pourrait bien ne pas être un grand homme et que le temps ferait prompte justice de ses ouvrages.

Un moment emporté par la jalousie que lui inspire toute personne qui lui est supérieure, le neveu du musicien exalte son oncle pour mieux faire ressortir sa propre médiocrité dans laquelle il se drape avec orgueil : « J'ai donc été, je suis donc fâché d'être médiocre. Oui, oui, je suis médiocre et fâché. Je n'ai jamais entendu

l36 LA VILLE ET LA COUR AU XVIII» SièCLE

jouer rouverturé des Indes galantes^ jamais entendu chssitQT Profonds abîmes du Ténarel Nuit, éternelle nuit ! sans me dire avec douleur : Voilà ce que tu ne feras jamais. J'étais donc jaloux de mon oncle : et s'il y avait eu à sa mort quelques belles pièces de clavecin dans son portefeuille, je n'aurais pas balancé à rester moi et à être lui. » Mais ces louanges lui sont dictées par une haineuse envie, et n'expriment nullement l'opinion du drôle, non plus que celle de Diderot.

Un instant après, notre homme ^ pris comme d'un vertige subit, se met à marcher en chantant les airs les plus applaudis de Duni ou de Philidor ; et de temps en temps il s'écrie : « Si cela est beau, mordieu 1 si cela est beau ! comment peut-on porter à sa tête une paire d'oreilles et faire une pareille question ! » Puis la passion l'emporte, il élève le ton à mesure qu'il se passionne davantage, s'égosillant et faisant tour à tour le soprano, le ténor ou la basse, imitant des pieds, des mains et de la bouche les différents instruments, criant, chantant, se démenant comme un forcené, figurant à lui seul les danseurs, les danseuses, les chanteurs, les chanteuses, tout un orchestre, toute une troupe lyrique. Tout à coup il attaque un morceau des Lamentations de Jomelli et le répète avec une précision, une vérité, une chaleur incroyables. Il tombe enfin épuisé de fatigue : a Eh bienl messieurs, qu'est-ce qu'il y a?.... s'écrie-t-il en parlant aux gen^ qui l'entourent. D'où viennent vos ris et votre surprise? Qu'est-ce qu'il y a ?... Voilà ce qu'on doit appeler de la musique et un musicien. Cependant, messieurs, il ne faut pas mépriser certains airs de LuUi. Qu'on fasse mieux la scène de

J'attendrai l'aurore.,.. ^ sans changer les paroles, J'en défie. Il ne faut pas mépriser quelques endroits de Campra, les airs de violon de mon oncle, ses gavottes, ses entrées de soldats, de prêtres, de sacrificateurs: Pâles flambeaux, Nuit plus affreuse que les ténèbres... Dieu du Tartare, dieu de roublil » Et voilà d'un seul mot le grand Rameau mis poliment bien au dessous de Duni, de Philidor, de Monsigny et de tous les compositeurs d'Italie.

Nous ne voulons pas donner ici une analyse détaillée de cet ouvrage. Une lecture suivie peut seule en faire apprécier la valeur, faire goûter le charme de tous ces épisodes si spirituellement imaginés et décrits : la sonate de violon, où notre homme, fredonnant un allegro de Locatelli, imite les gestes, grimaces et contorsions des violonistes à la mode; la leçon d'harmonie, une scène d'une si scrupuleuse exactitude qu'on en trouverait encore aujourd'hui de nombreux modèles ; la sonate de clavecin exécutée, comme celle de violon, au moyen de la voix et des gestes. Nous étudierons seulement les passages principaux où se trouvent exposées les théories de Diderot sur la musique. Elles ont trait surtout au chant et à la déclamation dans l'opéra, à la querelle des Bouffons, à la poésie lyrique ; elles nous offriront entre temps un grand éloge de Duni, où l'on verra l'auteur confirmer encore l'arrêt porté par ce vaurien sur la musique de son cher oncle.

Ecoutez cette tirade ; c'est le neveu qui parle :

Le chant est une imitation, par les sons, d'une échelle inventée par l'art ou inspirée par la nature,

tiê LA yiLLt rr la covm ao

cwnmê il tous plaira, ou par la toîx, «i. par L'j fnantf de» bruits physiques ou des srcsrm de La slon ; et vous voyez qu'en changeant làrdedons lesch»- Ms k changer, la définition conviendrait exactement à la peinture, k l'ëloquence, à la sculptore et à lapaéaie. Maintenant, pour en venir à votre quesdoa^ qiielest le modèle du musicien ou du chant ? Cesc ht dédam»» tlon, si le modèle est vivant et puisunt; dcat lebmic^ si le modèle est inanimé. Il faut considérer la. lion comme une ligne, et le chant coenme ligne qui serpenterait sur la première. Pins cette matlon, type du chant, sera forte et vraie, plus le tll s'y conforme la coupera en un plus grand ê points ; plus le chant sera vrai, et plus il et c'est ce qu*ont très bien senti nos jeunes Je ne vous parle pas de la mesure, qui est encore une des conditions du chant ; je m'en tiens à r<

et 11 n'v a rien do plus évident que le passage soÎTant que l'm lu quelque port : Musices seminarium accen- Im^ Twcccnt est lu pcpInicVo de la mélodie. Jugez de là (1^ ijuclle (lllllculté et de quelle importance il est de bien «»«voli* tulro le récitatif. 11 n'y a point de bel air dont on nr puisse fuiro un beau récitatif, et point de beau tëcitatil (lotit uti habile homme ne puisse faire un bel Mit. .le ne vomirais pas assurer que celui qui récite bien difltitcia bien, mais je serais surpris que celui qui chante hjpti ne sût pas réciter. Kt croyez tout ce que je vous (Ils Ht, car c'est le vrai.

Moi. Je no demanderais pas mieux que de vous en croire, si je n'étais arrêté par un petit inconvénient.