I.nr Is'approchanl de mon oreille, me répondit

LA MUSIQUE ET LES PHILOSOPHES I Sq

— Je ne voudrais pas être entendu, car il y a ici beaucoup de gens qui me connaissent; c'est qu'elle Test aussi. Ce n'est pas que je me soucie beaucoup du cher maître, puisque c/ier il y a: c'est une pierre; il me verrait tirer la langue d'un pied qu'il ne me donnerait pas un verre d'eau ; mais il a beau faire, à l'octave, à la septième: Hon^ hon\ hin^ hin; tu^ tu^ tu; turlututu, avec un charivari du diable ; ceux qui commencent à s'y connaître et qui ne prennent plus du tintamarre pour de la musique ne s'accommoderont jamais de cela. On devrait défendre, par une ordonnance de police, à toute personne, de quelque qualité ou condition qu'elle fût, de faire chanter le Stabat de Pergolése. Ce Stabat^ il fallait le faire brûler par la main du bourreau. Ma foi, ces maudits Bouffons, avec leur Servante maîtresse, leur Tracolo^ nous en ont donné rudement

Autrefois un Tancrède^ une Issé, une Europe galante, les Indes, Castor^ les Talents lyriques, allaient à quatre, cinq, six mois ; on ne voyait pas la fin des représentations d'une Armide. A présent, tout cela vous tombe les uns sur les autres comme des capucins de cartes. Aussi Rel'Cl et Francœur en jettent-ils feu et flamme. Ils disent que tout est perdu, qu'ils sont ruinés, et que, si Ton tolère plus longtemps cette canaille chantante de la foire, la musique nationale est au diable, et que l'Académie royale du cul-de-sac n'a qu'à fermer boutique...

Et l'auteur continue de verve, daubant d'importance l'opéra et la musique française, chantant les louanges de la musique italienne. Ce qui précède suffit, du reste, pour voir de quel côté se rangea Diderot dans cette célèbre querelle ; mais, s'il prit parti pour les Bouffons, ce fut, croyons-nous, bien moins par conviction que par niode : nous essaierons de le montrer tout à l'heure.

164 LA VIIXE ET LA COUR AU XVIIi' SIECLE

Un troisième tentera la réunion des avantages des deux styles ; il saisira le cri de la nature, lorsqu'il se produit violent et inarticulé, et il en fera la base de sa mélodie. C'est sur les cordes de cette mélodie qu'il fera gronder la foudre et qu'il lancera le tonnerre. Il entreprendra peut-être de montrer le dieu vengeur ; mais il fera sortir à travers les différents traits de cette peinture, les cris d'une mère éplorée.

Mais, quelque prodigieux génie que puisse avoir cet artiste, il n'atteindra point un de ces buts, sans s'écarter de l'autre. Tout ce qu'il accordera à des tableaux sera perdu pour le pathétique. Le tout produira plus d'eéet sur les oreilles, moins sur l'âme. Ce compositeur sera plus admiré des artistes, moins des ^gens de goût.

Les gens de goût auraient tort, car c'est préciséinent dans cette alliance intime de la déclamation lyrique, fidèlement copiée sur la nature, et des superbes combinaisons des différentes familles d'instruments ; des accents de la voix humaine unis aux accents de l'orchestre, se soutenant les uns les autres pour doubler leur puissance, et prenant tour à tour le rôle principal, selon les exigences de la situation ou des sentiments en jeu, que réside l'idéal le plus élevé du drame lyrique. Et le musicien qui approchera le plus de cette magnifique conception, sera celui qui, saisissant le cri de la nature comme modèle de sa mélodie, aura appelé à son aide, pour parfaire son tableau, les ressources infinies de la symphonie.

Diderot, dominé par le goût régnant de la musique italienne, n'a saisi qu'un des termes de la proposition : il n'a aucunement distingué quel admirable rôle l'or-

XJL MUSIQUE ET LES PHILOSOPHES l65

chestre devait jouer dans le drame musical, et ne s*est préoccupé que de la vérité de la déclamation. Il montre à cet égard de justes exigences qui découlent tout droit des idées émises dans cet entretien sur le Fils naturel, et les formule dans une page du Neveu de Rameau^ qui serait de tout point remarquable s'il n'allait pas jusqu'à déclarer qu'avant la venue des Italiens, les poèmes d'opéras français n'étaient que tentatives informes et ridicules ; jusqu'à présenter ce bon Duni comme le Messie qui révéla à la France aveuglée la vraie déclamation musicale :

Il faut que les passions soient fortes ; la tendresse du musicien et du poète lyrique doit être extrême ; l'air est presque toujours la péroraison de la scène. Il nous faut des exclamations, des interjections, des suspensions, des interruptions, des affirmations, des négations; nous appelons, nous invoquons, nous crions, nous gémissons, nous pleurons, nous rions franchement. Point d'esprit, point d'épigrammes, point de ces jolies pensées; cela est trop loin de la simple nature. Et n'allez pas croire que le jeu des acteurs de théâtre et leur déclamation puissent nous servir de modèles. Fi doncl il nous le faut plus énergique, moins maniéré, plus vrai ; les discours simples, les voix communes de la passion nous sont d'autant plus nécessaires que la langue sera plus monotone, n'aura point d'accents : le

cri animal ou de l'homme passionné leur en donne

Mais, à votre avis, seigneur philosophe, n'est-ce pas une bizarrerie bien étrange qu'un étranger, un Italien, un Duni, vienne nous apprendre à donner l'accent à notre musique, et assujettir notre chanta tous les mouvements, à toutes les mesures, à tous les intervalles, à toutes les déclamations, sans blesser la prosodie ? Ce

l6o LA yiLLB ET UL XX>nR AU Xyim SlàCLB

Il serait difficile de définir mieux que ne le fidt Diderot, Texpression dramatique que doit renfermer tout morceau pour être véritablement beau. Le rapprochement qu*il vient détablir entre le chant et la dédamation est tracé de main de maître : son explication, pour être géométrique, n'en est que plus claire. Mais ne semble-t-il pas, à lire ces principes, que l'auteur levait en vue les grandes scènes dramatique 4m maîtres de la: musique française, de Lulli,- de Campra, de Rameau? Si jamais morceaux de chant cadrèrent Inen avec cette théorie, ce furent, sans contredit, Fair de Caron dansAlcestej celui de Pan dans Isis, VàMrd^î^M' génie et celui de Thoas dans l'Ipkigéme en Tafaide^ de Campra, ou celui de son Hésimte ; t JMï\ que mon cœur va payer chèrement... » l'air de C^astor dans Castor et Pollux^ ou celui de ThélaTre, le beau duo de Teucer et d'Anténor dans Dardanus^ et vingt autres morceaux qui sont des modèles d'expression et de vérité dramatiques.

C'est, au contraire, dans les opéras comiques de Duni, de Philidor, et surtout dans les ouvrages des musiciens italiens, que Diderot prétend trouver l'appUcation de ses principes. Il cite comme modèles à l'appui de sa théorie divers morceaux de Duni, sans remarquer que ce musicien, ayant su profiter également des qualités des deux écoles, avait singulièrement corrigé son style depuis son arrivée en France. Il ne reste rien aujourd'hui de tous ses ouvrages italiens, tandis qu'on cite encore comme des œuvres aimables les Moissonneurs, les Sabots^ les Deux chasseurs et la laitière. Diderot offre les airs de Vile des Fous comme des mo-

LA MUSIQUE ET LES PHILOSOPHES l6t

dèles de déclamation. Or, Dunî était en France depuis trois ans quand il fit représenter cet oavrage, parodie de V Alcifanfano de Goldoni, le 27 décembre 1760 ; on ne saurait donc refuser d'y voir l'influence de Técole française.

Diderot s*est trompé en ne faisant pas cette distinction : le talent de Duni a subi deux influences très distinctes et Diderot n'en a reconnu qu'une. Mais s'il avait voulu être absolument conséquent avec luimême dans l'application de sa théorie, c'est à la musi-^ que française qu'il aurait donné la préférence et non plus à l'école italienne. Il ressort en effet clairement de la comparaison des ouvrages écrits par Dunî en Italie avec ceux composés en France, qu'il doit précisément aux modèles de l'opéra français cette vérité, que Diderot regardait comme l'essence même de la musique. Mais Duni, dira-t'on, était lié d'amitié avec Diderot, et celui-ci voulait présenter les choses sous le jour le plus favorable à son ami. Cette excuse n'est pas une raison, et lorsqu'on veut se prononcer sur un art, il faut dommencer par oublier ses amis ; car la postérité se soucie médiocrement de ces considérations particulières, et peu lui importe que deux hommes aient été d'excellents amis si l'un d'eux, en exaltant l'autre, se contredit lui-même et dément les meilleures théories par la médiocrité de l'exemple choisi.

En ce qui concerne Diderot, la contradiction est tellement éclatante que Gœthe, assez peu versé pourtant dans les choses musicales, ne put pas s'empêcher de la renjarquer et de la blâmer dans la note si intéressante dont il accompagna sa traduction du Neveu de

I b6 LA VILLE ET LA COUR AU XVIII« SIÈCLE

jouer l'ouverture des Indes galantes^ jamais enteadir chAnltv Profonds abîmes du Ténareî Nuit^ éternelle nuit ! sans me dire avec douleur : Voilà ce que tu ne feras jamais. J'étais donc jaloux de mon oncle: et s'il y avait eu à sa mort quelques belles pièces de clavecin dans son portefeuille, je n'aurais pas balancé à rester moi et à être lui. d Mais ces louanges lui sont dictées par une haineuse envie, et n'expriment nullement l'opinion du drôle, non plus que celle de Diderot.

Un instant après, notre homme, pris comme d'un vertige subit, se met à marcher en chantant les airs les plus applaudis de Duni ou de Philidor ; et de temps en temps il s'écrie : « Si cela est beau, mordieu ! si cela est beau 1 comment peut-on porter à sa tête une paire d'oreilles et faire une pareille question ! » Puis la passion l'emporte, il élève le ton à mesure qu'il se passionne davantage, s'égosillant et faisant tour à tour le soprano, le ténor ou la basse, imitant des pieds, des mains et de la bouche les différents instruments, criant, chantant, se démenant comme un forcené, figurant à lui seul les danseurs, les danseuses, les chanteurs, les chanteuses, tout un orchestre, toute une troupe lyrique. Tout à coup il attaque un morceau des Lamentations de Jomelli et le répète avec une précision, une vérité, une chaleur incroyables. Il tombe enfin épuisé de fatigue : « Eh bien! messieurs, qu'est-ce qu'il y a?.... s'écrie-t-il en parlant aux gen^ qui l'entourent . D'où viennent vos ris et votre surprise? Qu'est-ce qu'il y a ?... Voilà ce qu'on doit appeler de la musique et un musicien. Cependant, messieurs, il ne faut pas mépriser certûns airs de LuUi. Qu'on fasse mieux la scène de

LA MUSIQUE ET LES PHILOSOPHES iSy

J'attendrai l'aurore, »..^ sans changer les paroles, j'en défie. Il ne faut pas mépriser quelques endroits de Campra, les airs de violon de mon oncle, ses gavottes, ses entrées de soldats, de prêtres, de sacrificateurs: Pâles flambeaux, Nuit plus affreuse que les ténèbres... Dieu du Tartare, dieu de Voublil » Et voilà d'un seul mot le grand Rameau mis poliment bien au dessous de Duni, de Philidor, de Monsigny et de tous les compositeurs d'Italie.

Nous ne voulons pas donner ici une analyse détaillée de cet ouvrage. Une lecture suivie peut seule en faire apprécier la valeur, faire goûter le charme de tous ces épisodes si spirituellement imaginés et décrits : la sonate de violon, où notre homme, fredonnant un allegro de Locatelli, imite les gestes, grimaces et contorsions des violonistes à la mode; la leçon d'harmonie, une scène d'une si scrupuleuse exactitude qu'on en trouverait encore aujourd'hui de nombreux modèles ; la sonate de clavecin exécutée, comme celle de violon, au moyen de la voix et des gestes. Nous étudierons seulement les passages principaux où se trouvent exposées les théories de Diderot sur la musique. Elles ont trait surtout au chant et à la déclamation dans l'opéra, à la querelle des Bouffons, à la poésie lyrique ; elles nous offriront entre temps un grand éloge de Duni, où l'on verra l'auteur confirmer encore l'arrêt porté par ce vaurien sur la musique de son cher oncle.

Ecoutez cette tirade ; c'est le neveu qui parle :

Le chant est une imitation, par les sons, d'une échelle inventée par l'art ou inspirée par la nature,

ib6 LA viLLK rr la cour au xviii* siècle

jouer rouverturè des Indes galantes^ jamais entendu chanter Profonds abîmes du Ténaret Nuit^ éternelle nuit ! sans me dire avec douleur : Voilà ce que tu ne feras jamais. J'étais donc jaloux de mon oncle ; et s'il y avait eu à sa mort quelques belles pièces de clavecin dans son portefeuille, je n'aurais pas balancé à rester moi et à être lui. » Mais ces louanges lui sont dictées par une haineuse envie, et n'expriment nullement l'opinion du drôle, non plus que celle de Diderot.

Un instant après, notre homme pris comme d'un vertige subit, se met à marcher en chantant les airs les plus applaudis de Duni ou de Philidor ; et de temps en temps il s'écrie : « Si cela est beau, mordieu ! si cela est beau ! comment peut-on porter à sa tête une paire d'oreilles et faire une pareille question! » Puis la passion l'emporte, il élève le ton à mesure qu'il se passionne davantage, s'égosillant et faisant tour à tour le soprano, le ténor ou la basse, imitant des pieds, des mains et de la bouche les différents instruments, criant, chantant, se démenant comme un forcené, figurant à lui seul les danseurs, les danseuses, les chanteurs, les chanteuses, tout un orchestre, toute une troupe lyrique. Tout à coup il attaque un morceau des Lamentations de Jomelli et le répète avec une précision, une vérité, une chaleur incroyables. Il tombe enfin épuisé de fatigue : « Eh bien! messieurs, qu'est-ce qu'il y a?.... s'écrie-t-il en parlant aux gen^ qui l'entourent . D'où viennent vos ris et votre surprise? Qu'est-ce qu'il y a ?... Voilà ce qu'on doit appeler de la musique et un musicien. Cependant, messieurs, il ne faut pas mépriser certains airs de Lulli, Qu'on fasse mieux la scène de

LA MUSIQUE ET LES PHILOSOPHES iSy

J'attendrai l'aurore,»,,^ sans changer les paroles, j'en défie. Il ne faut pas mépriser quelques endroits de Campra, les airs de violon de mon oncle, ses gavottes, ses entrées de soldats, de prêtres, de sacrificateurs: Pâles flambeaux. Nuit plus affreuse que les ténèbres,.. Dieu du Tartare, dieu de Voublil » Et voilà d*un seul mot le grand Rameau mis poliment bien au dessous de Duni, de Philidor, de Monsigny et de tous les compositeurs d'Italie.

Nous ne voulons pas donner ici une analyse détaillée de cet ouvrage. Une lecture suivie peut seule en faire apprécier la valeur, faire goûter le charme de tous ces épisodes si spirituellement imaginés et décrits : la sonate de violon, où notre homme, fredonnant un allegro de Locatelli, imite les gestes, grimaces et contorsions des violonistes à la mode; la leçon d'harmonie, une scène d'une si scrupuleuse exactitude qu'on en trouverait encore aujourd'hui de nombreux modèles; la sonate de clavecin exécutée, comme celle de violon, au moyen de la voix et des gestes. Nous étudierons seulement les passages principaux oii se trouvent exposées ies théories de Diderot sur la musique. Elles ont trait surtout au chant et à la déclamation dans ropéra, à la querelle des Bouffons, à la poésie lyrique ; elles nous offriront entre temps un grand éloge de Diuu, où Ton verra l'auteur confirmer encore Tarrêt porté par ce vaurien sur la musique de son cher oncte.

Ecoutez cette tirade ; c'est le acvcu qui parle ;

Le chant est une imitatioOi par les sons, d'une échelle inventée par fart oo iu^rée par la nature.

I b6 LA VILLE ET LA COUR AU XVIII« SIÈCLE

jouer rouverturè des Indes galantes^ jamais enteadir chanter Profonds abîmes du Ténaret Nuit, étemelle nuit ! sans me dire avec douleur : Voilà ce que tu ne feras jamais. J'étais donc jaloux de mon oncle: et s'il y avait eu à sa mort quelques belles pièces de clavecin dans son portefeuille, je n'aurais pas balancé à rester moi et à être lui. » Mais ces louanges lui sont dictées par une haineuse envie, et n'expriment nullement l'opinion du drôle, non plus que celle de Diderot.

Un instant après, notre homme, pris comme d'un vertige subit, se met à marcher en chantant les airs les plus applaudis de Duni ou de Philidor ; et de temps en temps il s'écrie : a Si cela est beau, mordieu ! si cela est beau 1 comment peut-on porter à sa tête une paire d'oreilles et faire une pareille question! » Puiis la passion l'emporte, il élève le ton à mesure qu'il se passionne davantage, s'égosillant et faisant tour à tour le soprano, le ténor ou la basse, imitant des pieds, des mains et de la bouche les différents instruments, criant, chantant, se démenant comme un forcené, figurant à lui seul les danseurs, les danseuses, les chanteurs, les chanteuses, tout un orchestre, toute une troupe lyrique. Tout à coup il attaque un morceau des Lamentations de Jomelli et le répète avec une précision, une vérité, une chaleur incroyables. Il tombe enfin épuisé de fatigue : « Eh bien! messieurs, qu'est-ce qu'il y a?.... s'écrie-t-il en parlant aux gen^ qui l'entourent . D'où viennent vos ris et votre surprise? Qu'est-ce qu'il y a ?... Voilà ce qu'on doit appeler de la musique et un musicien. Cependant, messieurs, il ne faut pas mépriser certains airs de Lulli, Qu'on fasse mieux la scène de

LA MUSIQUE ET LES PHILOSOPHES I Sy

J'attendrai l'aurore,,,. ^ sans changer les paroles, J'en défie. Il ne faut pas mépriser quelques endroits de Campra, les airs de violon de mon oncle, ses gavottes, ses entrées de soldats, de prêtres, de sacrificateurs: Pâles flambeaux, Nuit plus affreuse que les ténèbres... Dieu du Tartare, dieu de Voublil i Et voilà d'un seul mot le grand Rameau mis poliment bien au dessous de Duni, de Philidor, de Monsigny et de tous les compositeurs d'Italie.

Nous ne voulons pas donner ici une analyse détaillée de cet ouvrage. Une lecture suivie peut seule en faire apprécier la valeur, faire goûter le charme de tous ces épisodes si spirituellement imaginés et décrits : la sonate de violon, oii notre homme, fredonnant un allegro de Locatelli, imite les gestes, grimaces et contorsions des violonistes à la mode; la leçon d'harmonie, une scène d'une si scrupuleuse exactitude qu'on en trouverait encore aujourd'hui de nombreux modèles ; la sonate de clavecin exécutée, comme celle de violon, au moyen de la voix et des gestes. Nous étudierons seulement les passages principaux où se trouvent exposées les théories de Diderot sur la musique. Elles ont trait surtout au chant et à la déclamation dans l'opéra, à la querelle des Bouffons, à la poésie lyrique ; elles nous offriront entre temps un grand éloge de Duni, où l'on verra l'auteur confirmer encore l'arrêt porté par ce vaurien sur la musique de son cher oncle.

Ecoutez cette tirade ; c'est le neveu qui parle ;

Le chant est une imitation, par les sons, d'une échelle inventée par l'art ou inspirée par la nature,

assigne des limites aussi précises : nombre d'idées, nettement distinctes dans le langage ordinaire et qui s'exprimeraient de dix manières différentes, seront également bien traduites par une seule et même phrase musicale. Il est donc clair que le procédé de Cahusac ne donnera un résultat sérieux qu'autant que les paroles appliquées à la musique et se confondant avec elle d'une façon par&ite, seront l'expression de deux idées entièrement opposées, de deux sentiments extrêmes. Et nous croyons que l'épreuve serait très curieuse à tenter, même dans de telles conditions, et qu'elle amènerait bien des catastrophes.

Voltaire a parfois effleuré les questions musicales dans les belles préfaces de ses tragédies, notamment dans celle de Sémiramis^ qui contient une longue dissertation sur la tragédie ancienne et moderne. Le poète y déclare que, s'il est un spectacle propre à donner une idée de la scène antique, c'est dans nos opéras et surtout dans les opéras italiens que cette image subsiste . Il signale deux rapports entre le drame musical et le drame antique *. le récitatif d'abord, qu'il croit être précisément la mélopée des anciens, puis le chœur qui, « tout vieux qu'ern l'a rendu, tout fade panégyriste qu'on l'a fait de la morale amoureuse, ressemble pourtant à celui des Grecs, en ce qu'il occupe souvent la scène. » Mais il reconnaît en revanche que les petits airs fredonnants à l'italienne et les comparaisons galantes qui forment le fond de la poésie lyrique nuisent singulièrement au caractère antique de la tragédie et qu'ils seraient fort déplacés dans la bouche d'CEdipe, d'Oreste, de Jocaste et d'Electre, c II faut donc

avouer, dit-il, que l'opéra, en séduisant les Italiens par les agréments de la musique, a détruit d'un côté la véritable tragédie grecque, qu'il faisait renaître de l'autre. »

Au dire de Voltaire, l'opéra français s'écarte encore davantage de la tragédie antique pour deux motifs : notre mélopée d'abord qui lui paraît se rapprocher moins que celle des Italiens de la déclamation naturelle, et nos petits airs qui seraient encore moins liés au sujet, s'il est possible, que les concetti d'Italie. Mais ces défauts, si graves qu'ils soient, ne l'empêchent pas de penser que nos bonnes tragédies-opéras, telles qu'il^i5, Armide, Thésée^ peuvent donner quelque idée du théâtre d'Athènes.

Cette lointaine ressemblance une fois admise, il semblerait qu'elle dût influer tant soit peu sur le jugement de Voltaire, et lui inspirer de l'indulgence pour un genre dont le seul mérite à ses yeux était ce rapport douteux avec les tragédies de Sophocle ou d'Euridipe. Bien au contraire, le grand poète ne paraît avoir pris tant de soin d'établir cette vague analogie que pour se montrer plus sévère envers l'opéra et porter sur le drame musical un jugement des plus durs sous une forme presque laudative.

Déjà dans sa préface d'Œdipe^ Voltaire avait tracé un tableau de l'opéra sous des couleurs peu flatteuses, a L'opéra est un spectacle aussi bizarre que magnifique, 011 les yeux et les oreilles sont plus satisfaits que l'esprit, où l'asservissement à la musique rend nécessaires les fautes les plus ridicules, où il faut chanter des ariettes dans la destruction d'une ville et danser

176 LA inuui «r LA Gotm 49 «n* fiàcLS

•antour d'un tombeau; où ron voit 1» payait de Plutcm tt celui du Soleil ; des dieux, des démons, des magt> dens, des prestiges, des monstres, des palais formés et détruits en un clin d'oeil. On tolère ces extravagances, on les aime même, parce qu'on est là dans le pays des fées ; et pourvu qu'il j ait du spectacle, de belles dan^ ses, une belle musique, quelques scènes intéressantes, on est content. Il serait aussi ridicule d'exiger dsns Alceste l'unité d'action, de lieu et de temps, que de vouloir introduire des danses et des démons dans Cinna ou dans Rodogune. » Il 7 revient encore dans la pré&ce de Sémiramis: c II m'a donc paru en général» en consultant les gens de lettres qui connaissent l'antiquité, que ces tragédies-opéras sont la copie et la ruine de la tragédie d'Athènes. Elles en sont la copie, en ce qu'elles admettent la mélopée, les chceurs, les machines, les divinités ; elles en sont la destruction, parce qu'elles ont accoutumé les jeunes gens à se connaître en sons plus qu'en esprit, à préférer leurs oreilles à leur âme, les roulades à des pensées sublimes, à faire valoir quelquefois les ouvrages les plus insipides et les plus mal écrits, quand ils sont soutenus par quelques airs qui nous plaisent. »

C'est en 1 748 que Voltaire écrivit cette condamnation en règle de Topera ; Rameau avait donc produit ses principaux ouvrages : Castor et Pollux^ Hippolyte et Aricie^ Dardanus, Comment dès lors Voltaire frappet-il d'un arrêt si sévère, en même temps que ses fûbles rivaux, le grand musicien dont il avait fait maintes fois l'éloge, dont il avait dit dans le Siècle de Louis XIV: « Après Lulli, tous les musiciens, comme Colasse,

Campra, Destouches et les autres, ont été ses imitateurs, jusqu'à ce qu'enfin Rameau est venu, qui s'est élevé au-dessus d'eux par la profondeur de son harmonie, et qui a fait de la musique un art nouveau ; » — et qu'il avait si finement loué dans son portrait du Mondain :

Il va siffler quelque opéra nouveau, On. malgré lui, court admirer Rameau.

Nous venons de relever bien des contradictions sous la plume de Voltaire ; en voici une encore, et qui n'est pas la moins surprenante. Nous avons vu combien le philosophe rabaissait le genre de l'opéra, combien il le mettait dans son esprit au-dessous de la moinçlre tragédie, nous Talions voir maintenant défendre contre les attaques de Saint-Évremont le spectacle qu'il tenait en si mince estime. « Saint-Évremont, s'écrie-t-il, s'est épuisé en froides railleries sur ce genre de spectacle. Il veut trouver du ridicule à mettre en chant des passions et des dialogues. Il ne savait pas que les tragédies grecques et romaines étaient chantées ; que les scènes avaient une mélodie semblable à notre récitatif, laquelle était composée par un musicien ; et que les chœurs étaient exécutés comme les nôtres. Qui ne sait que la musique exprime les passions? Saint-Évremont, en louant Sophonisbe et en blâmant l'opéra, a prouvé qu'il avait peu de goût et l'oreille dure. * »

• Voltaire, Mélanges littéraires, art. Opéra. C'est en 1676 que Saint-Évremont avait composé à Londres, où il était réfugié, sa comédie : les Opéras^ qui ne fut jamais représentée.

17^ LA Yitxs rr la cour au xnii* siècle

Qn'dles aient pour objet Quinault, Rameau, Lulli, ou le genre de l'opéra, ces contradictions si fréquentes montrent combien peu d'intérêt Voltaire portait aux choses de la musique. U en parle parfois, il discute même, mais d'une £içon superficielle et qui ne prouve que son indifférence. Du reste, il a bien voulu reconnaître lui-même son incompétence en fait de musique. En 1 75o, lorsqu'il était à Berlin, il entendit un Phaéton d'un nommé VlUati, poète italien aux gages du roi de Prusse, et il écrivit alors à M»« Denis : « Je n'ai jamais rien tu d'aussi plat dans une si belle salle. Cela ressemble à un temple de la Grèce, et on y joue des ouvrages tartares. Pour la musique, on dit qu'elle est bonne. Je ne m'y connais guère ; je n'ai jamais trop senti l'extrême mérite des doubles croches. » L'aveu est bon à noter.

Ces divers passages de Voltaire et sa propre confession ont pu nous faire comprendre le sens réel de certains vers du Mondain^ qu'on cite bien souvent sans en saisir la portée véritable. Qu'on les lise, comme on fait d'habitude, isolés et sans commentaire, on y trouvera l'expression d'une vive admiration. Rien de plus opposé à la pvensée du po^te. Les rapprochons-nous, au contraire, des jugements sur Topera exprimés dans les préfaces de Brutus et de Sémiramis : mettons-nous en regard cène phrase d'une lettre à M. de Cideville ( 1 752): • L'Ope'ra est un rendez- vous public où l'on s'assemble à de certains jours, sans savoir pourquoi ; c'est une maison où tout le monde va, quoiqu'on dise du mal du maître, et qu'il soit ennuyeux. Il faut, au contraire, bien Jes etforts pour attirer le monde à la Comédie ; et je

LA MUSIQUE ET LES PHlLOSOfHES 179

vois presque toujours que le plus grand succès d'une bonne tragédie n'approche pas de celui d^un opéra médiocre ; » -^ alors, les vers du Mondain paraîtront ce qu'ils sont en réalité, l'expression d'une approbation complaisante pour un spectacle envers lequel on ne saurait montrer de bien grandes exigences. Ce ne sera plus de l'admiration, mais une satisfaction indulgente ^ voisine du dédain.

II faut se rendre à ce palais magique Où les beaux vers, la danse, la musique, L'art de tromper les yeux par les couleurs.

L'art plus heureux de séduire les eoMirs, Die cent plaisûa font un plaisir unique.

L'auteur du Discours préliminaire de l'Encyclopédie avait sur la plupart de ses contemporains un grand avantage au point de vue musical : il avait étudié et pénétré la science harmonique, et son esprit si vivement épris des sciences mathématiques avait trouvé dans cette étude aride un attrait sérieux. Il avait donc pris plaisir à approfondir les mystères de l'harmonie, et avait bientôt donné un gage de la solidité de son savoir en présentant, dans un livre demeuré célèbre, *

* Eléments de musique théorique et pratique selon les principes de M» Rameau^ ijSa,

lyS LA VILLfi ET LA COUR AU XVIII* SIÈCLE

Qu'elles aient pour objet Quinault, Rameau, LuUi, ou le genre de Topera, ces contradictions si fréquentes montrent combien peu d'intérêt Voltaire portait aux choses de la musique. Il en parle parfois, il discute même, mais d'une façon superficielle et qui ne prouve que son indifférence. Du reste, il a bien voulu reconnaître lui-même son incompétence en fait de musique. En lySo, lorsqu'il était à Berlin, il entendit un Phaéton d'un nommé Villati, poète italien aux gages du roi de Prusse, et il écrivit alors à M™* Denis : « Je n'ai jamais rien vu d'aussi plat dans une si belle salle. Cela ressemble à un temple de la Grèce, et. on y joue des ouvrages tartares. Pour la musique, on dit qu'elle est bonne. Je ne m'y connais guère ; je n*ai jamais trop senti l'extrême mérite des doubles croches. » L'aveu est bon à noter.

Ces divers passages de Voltaire et sa propre confession ont pu nous faire comprendre le sens réel de certains vers du Mondain^ qu'on cite bien souvent sans en saisir la portée véritable. Qu'on les lise, comme on fait d'habitude, isolés et sans commentaire, on y trouvera l'expression d'une vive admiration. Rien de plus opposé à la pensée du poëte. Les rapprochons-nous, au contraire, des jugements sur l'opéra exprimés dans les préfaces de Brutus et de Sémiramis ; mettons-nous en regard cette phrase d'une lettre à M. de Cide ville (1752): ô L'Opéra est un rendez-vous public où Ton s'assemble à de certains jours, sans savoir pourquoi ; c'est une maison où tout le monde va, quoiqu'on dise du mal du maître, et qu'il soit ennuyeux. Il faut, au contraire, biisn des efforts pour attirer le monde à la Comédie ;ec je

lyS LA VILLfi ET LA COUR AU XVIII« SIÈCLE

Qu'elles aient pour objet Quinault, Rameau, Lulli, ou le genre de Topera, ces contradictions si fréquentes montrent combien peu d'intérêt Voltaire portait aux choses de la musique. Il en parle parfois, il discute même, mais d'une façon superficielle et qui ne prouve que son indifférence. Du reste, il a bien voulu reconnaître lui-même son incompétence en fait de musique. En 1750, lorsqu'il était à Berlin, il entendit un Phaiton d'un nommé Villati, poète italien aux gages du roi de Prusse, et il écrivit alors à M™* Denis : t Je n'ai jamais rien vu d'aussi plat dans une si belle salle. Cela ressemble à un temple de la Grèce, et on y joue des ouvrages tartares. Pour la musique, on dit qu'elle est bonne. Je ne m'y connais guère ; je n'ai jamais trop senti l'extrême mérite des doubles croches. » L'aveu est bon à noter.

Ces divers passages de Voltaire et sa propre confession ont pu nous faire comprendre le sens réel de certains vers du Mondain^ qu'on cite bien souvent sans en saisir la portée véritable. Qu'on les lise, comme on feit d'habitude, isolés et sans commentaire, on y trouvera l'expression d'une vive admiration. Rien de plus opposé à la pensée du poëte. Les rapprochons-nous, au contraire, des jugements sur l'opéra exprimés dans les préfaces de Brutus et de Sémiramis; mettons-nous en regard cette phrase d'une lettre à M. de Cideville(i752): « L'Opéra est un rendez-vous public où l'on s'assemble h de certains jours, sans savoir pourquoi ; c'est une maison où tout le monde va, quoiqu'on dise du mal du maître, et qu'il soit ennuyeux. Il faut, au contraire, \À& des efforts pour attirer le monde à la Comédie; et

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Qu'dlas aient pour objet Quinault, Rametn, LùDi, ou le genre de l'opéra, ces contradictions si fréquenta montrent combien peu d'intérêt V6ltaire portait am choses de la musique. Il en parle parfois, il diseott même, mais d'une façon superficielle et qui ne praufe que son indifférence. Du reste, il a bien Youla recoft* naître lui-même son incompétence en fait de musique. En lySo, lorsqu'il était à Berlin, il entendit un Pkâiton d'un nommé Villati, poète italien aux gages du roi de Prusse, et il écrivit alors à M»« Denis : c Je n'sî jamais rien vu d'aussi plat dans une si belle salle. Gela ressemble à un temple de la Grèce, et» on 7 joue des ouvrages tartares. Pour la musique, on dit qu'elle ett bonne. Je ne m'y connais guère ; je n'ai jamais trop senti l'extrême mérite des doubles croches. » L'aveo est bon à noter.

Ces divers passages de Voltaire et sa propre confes* sîon ont pu nous faire comprendre le sens réel de certains vers du Mondain^ qu'on cite bien souvent sans en saisir la portée véritable. Qu'on les lise, comme on fiiit d'habitude, isolés et sans commentaire, on y trouveit l'expression d'une vive admiration. Rien de plus oppotS à la pensée du poëte. Les rapprochons-nous, au cod* traire, des jugements sur l'opéra exprimés dans les préfaces de Brutus et de Sémiramis; mettons-nous en regard cette phrase d'une lettre à M. de Cide ville (175a): i L'Opéra est un rendez-vous public où l'on s'assemble à de certains jours, sans savoir pourquoi ; c'est une maison où tout le monde va, quoiqu'on dise du mal da maître, et qu'il soit ennuyeux. Il faut, au contraire, bitio des efforts pour attirer le monde à la Comédie ; et je

1 yS LA VILLS ÏT LA COUR AU XVlli* SIÈCLE

Qu'elles aient pour objet Quinault, Rameau, LuUi, ou le genre de Topera, ces contradictions si fréquentes montrent combien peu d'intérêt Vbltaire portait aux choses de la musique. Il en parle parfois, il discute même, mais d'une façon superficielle et qui ne prouve que son indifférence. Du reste, il a bien voulu reconnaître lui-même son incompétence en fait de musique. En lySo, lorsqu'il était à Berlin, il entendit un Phaéton d'un nommé Villati, poète italien aux gages du roi de Prusse, et il écrivit alors à M™« Denis : « Je n'ai jamais rien vu d'aussi plat dans une si belle salle. Cela ressemble à un temple de la Grèce, et on y joue des ouvrages tartares. Pour la musique, on dit qu'elle est bonne. Je ne m'y connais guère ; je n'ai jamais trop senti l'extrême mérite des doubles croches. » L'aveu est bon à noter.

Ces divers passages de Voltaire et sa propre confession ont pu nous faire comprendre le sens réel de certains vers du Mondain^ qu'on cite bien souvent sans en saisir la portée véritable. Qu'on les lise, comme on fait d'habitude, isolés et sans commentaire, on y trouvera l'expression d'une vive admiration. Rien de plus opposé à la pensée du poëte. Les rapprochons-nous, au contraire, des jugements sur l'opéra exprimés dans les préfaces de Brutus et de Sémiramis ; mettons-nous en regard cette phrase d'une lettre à M. de Cideville(i752): « L'Opéra est un rendez-vous public où l'on s'assemble à de certains jours, sans savoir pourquoi ; c'est une maison où tout le monde va, quoiqu'on dise du mal du maître, et qu'il soit ennuyeux. Il faut, au contraire, bien des efforts pour attirer le monde à la Comédie ; et je

vois presque toujours que le plus grand succès d'une bonne tragédie n'approche pas de celui djun opéra médiocre ; » ^- alors, les vers du Mondain paraîtront ce qu'ils sont en réalité, l'expression d'une approbation complaisante pour un spectacle envers lequel on ne saurait montrer de bien grandes exigences. Ce ne sera plus de l'admiration, mais une satisfaction indulgente ^ voisine du dédain.

Il faut se rendre à ce palais magique Où les beaux vers, la danse, la musique, L'art de tromper les yeux par les couleurs.

L'art plus heureux de séduire les coMirs, Die cent plaisû» font un plaisir unique.

• Elémentt de musique théorique et pratique selon les principes de A/. Rameau^ ijSa.

178 LA VILLS KT LA COUR AU XVlII« SIÈCLE

Qu'elles aient pour objet Quinault, Rameau, LuUi, ou le genre de Topera, ces contradictions si fréquentes montrent combien peu d'intérêt Voltaire portait aux choses de la musique. Il en parle parfois, il discute même, mais d'une façon superficielle et qui ne prouve que son indifférence. Du reste, il a bien voulu reconnaître lui-même son incompétence en fait de musique. En lySo, lorsqu'il était à Berlin, il entendit un Phaéton d'un nommé Villati, poète italien aux gages du roi de Prusse, et il écrivit alors à M™« Denis : t Je n'ai jamais rien vu d'aussi plat dans une si belle salle. Cela ressemble à un temple de la Grèce, et on y joue des ouvrages tartares. Pour la musique, on dit qu'elle est bonne. Je ne m'y connais guère ; je n'ai jamais trop senti l'extrême mérite des doubles croches. » L'aveu est bon à noter.

Ces divers passages de Voltaire et sa propre confession ont pu nous faire comprendre le sens réel de certains vers du Mondain^ qu'on cite bien souvent sans en saisir la portée véritable. Qu'on les lise, comme on fait d'habitude, isolés et sans commentaire, on y trouvera l'expression d'une vive admiration. Rien de plus opposé à la pensée du poëte. Les rapprochons-nous, au contraire, des jugements sur l'opéra exprimés dans les préfaces de Brutus et de Sémiramis ; mettons-nous en regard cette phrase d'une lettre à M. de Cideville ( 1 752): i L'Opéra est un rendez-vous public où l'on s'assemble à de certains jours, sans savoir pourquoi ; c'est une maison où tout le monde va, quoiqu'on dise du mal du maître, et qu'il soit ennuyeux. Il faut, au contraire, bien des efforts pour attirer le monde à la Comédie ; et je

LK MUSIQUE ET LES PHILOSOfHES 179

vois presque toujours que le plus grand succès d'une bonne tragédie n'approche pas de celui d^un opéra médiocre ; » — alors, les vers du Mondain paraîtront ce qu'ils sont en réalité, l'expression d'une approbation complaisante pour un spectacle envers lequel on ne saurait montrer de bien grandes exigences. Ce ne sera plus de l'admiration, mais une satisfaction indulgente ^ voisine du dédain.

II faut se rendre à ce palais magique Où les beaux vers, la danse, la musique, L'art de tromper les yeux par les couleurs.

L'art plus heureux de séduire les cosurs, Die cent plaisirs foat un plaisir unique.

* Eléments de musique théorique et pratique selon les principes dé M, Rameau, 17 5a.

l80 LA VILLE BT LA COUR AU XVIII^ SIECLE

un exposé très lucide de la doctrine de Rameau, doctrine qui ne hissait pas d'être assez obscure dans la bouche du musicien. Celui-ci rendit aussitôt hommage au savoir et à Taide empressée du mathématicien, par une lettre adressée au Mercure, t M. d'Alembert, ditil, a cherché dans mes ouvrages des vérités à simplifier, à rendre plus familières, plus lumineuses et par conséquent plus utiles au grand nombre. Enfin, il m'a donné la consolation de voir ajouter à mes principes une simplicité dont je les sentais susceptibles, mais que je ne leur aurais donnée qu'avec beaucoup de peine et peutêtre moins heureusement que lui. »

Doué d'un goût sévère, possédant un jugement droit, d'une rectitude quasi-mathématique; d'un caractère assez bien trempé pour ne subir aucune influence, étranger à toute coterie, charmé par la musique italienne, mais pas au point de honnir la musique française, et préparé par ses connaissances techniques à goûter « de grands effets d'harmonie », d'Alembert était bien l'homme qui pouvait le mieux, la lutte une fois terminée, relever les torts comme les avantages de chaque parti, et se prononcer, lui dernier, avec une impartialité inattaquable.

C'est aussi ce qu'il prétendit faire en écrivant, en 1 760, sa Liberté de la Musique. « Aujourd'hui, dit-il, que l'animosité est éteinte, les brochures oubliées et les esprits adoucis, tandisque l'attention partagée des Parisiens oisifs est tournée vers des objets plus importants, et s'exerce, sans fruit comme sans intérêt, sur les affaires de T Europe, serait-il permis de faire un examen pacifique de notre querelle musicale? »

LA MUSIQUE ET LES PHILOSOPHES l8l

Certes d*Alembert avait été, comme tant d'autres, vivement séduit par le charme de cette musique d'outremonts « tantôt douce et insinuante, tantôt folâtre et gaie, tantôt simple et naïve, tantôt enfin sublime et pathétique » ; mais il en percevait distinctement les graves défauts ; « ces répétitions éternelles des mêmes paroles, ces roulements prodigués à contre-sens et prolongés jusqu'à la fatigue, enfin ces points d'orgue ridicules. » Il protestait bien, au nom de la liberté de la musique, contre le renvoi des Bouffons, t qui avait fait revenir la paix àl'Opéra avec l'ennui », et écrivait à ce propos cette phrase admirable : « Être esclave dans nos divertissements, ce serait, pour employer l'expression d*un écrivain philosophe, dégénérer non seulement de la liberté, mais de la servitude même; » il rejetait sur une coterie de la cour l'arbitraire de cette décision en s'écriant : « Ceux qui président à nos plaisirs, et qui n'en ont guère, ont été aussi inexorables à nos plakites, que les vieilles femmes le sont pour inter" dire l'amour aux jeunes » ; mais il rendait au moins hommage à la puissance créatrice de Lulli et au génie de Rameau. « Excusons, dit-il, les fautes de Lully, mais avouons-les. Cet artiste a donné à la musique tout l'essor dont elle était capable en commençant à naître... Rameau eût manqué son but en allant plus loin ; il nous a donné, non la meilleure musique dont il fût capable, mais la meilleure que nous pussions recevoir. »

Rousseau proclamait que « nous n'avions pas de musique et que si jamais nous en avions, ce serait tant pis pour nous » ; d'Alembert déclare, au contraire, que nous pouvons en avoir une, et il s'inquiète surtout de

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Doué d'un goût sévère, possédan li'uae rectitude quasi-mat hématie asseï bien trempé pour ne subi' étranger à toute coterie, charmé lienne, mais pas au point de honi Çaise, et préparé par ses connais:

goûter « de grands effets d'harn était bien l'homme qui pouvait le fois terminée, relever les torts cote chaque parti, et se prononcer, li impartialité inattaquable.

C'est aussi ce qu'il prétendit f 1 760, sa Liberté de la Musique, a que l'animosité est éteinte, les bi les esprits adoucis, tandisque l'att Parisiens oisifs est ti

LA MUSIQUE ET LES PHILOSOPHES l8l

m d'Âlembert avait été, comme tant d'autres, nt séduit par le charme de cette musique d'outrec tantôt douce et insinuante, tantôt folâtre et Intôt simple et naïve, tantôt enfin sublime et qae » ; mais il en percevait distinctement les défeiuts : « ces répétitions éternelles des mêmes ^ ces roulements prodigués à contre-sens et projasqu'à la fatigue, enfin ces points d'orgue ridi-

I II protestait bien, au nom de la liberté de la e, contre le renvoi des Bouffons, c qui avait enir la paix àl'Opéra avec l'ennui », et écrivait "Opos cette phrase admirable : « Être esclave M divertissements, ce serait, pour employer sion d'un écrivain philosophe, dégénérer non At de la liberté, mais de la servitude même; » it sur une coterie de la cour l'arbitraire de cette i en s'écriant : « Ceux qui président à nos plaiqui n'en ont guère, ont été aussi inexorables à otes, que les vieilles femmes le sont pour inter" mour aux jeunes » ; mais il rendait au moins ge à la puissance créatrice de Lulli et au génie leau. « Excusons, dit-il, les fautes de Lully, ouons-les. Cet artiste a donné à la musique tout lont elle était capable en commençant à naître...

II eût manqué son but en allant plus loin : il donné, non la meilleure musique dont il fût camais la meilleure que nous pussions recevoir. » seau proclamait que « nous n'avions pas de e et que si jamais nous en avions, ce serait tant r nous » ; d'Alembert déclare, au contraire, que îuvons en avoir une, et il s'inquiète surtout de

l8o LA VILLE BT LA COUR AU XVIII* SIECLE

un exposé très lucide de la doctrine de Rameau, doctrine qui ne laissait pas d'être assez obscure dans la bouche du musicien. Celui-ci rendit aussitôt hommage au savoir et à Taide empressée du mathématicien, par une lettre adressée au Mercure, c M. d'Alembert, ditil, a cherché dans mes ouvrages des vérités à simplifier, à rendre plus familières, plus lumineuses et par conséquent plus utiles au grand nombre. Enfin, il m'a donné la consolation de voir ajouter à mes principes une simplicité dont je les sentais susceptibles, mais que je ne leur aurais donnée qu'avec beaucoup de peine et peutêtre moins heureusement que lui. »

C'est aussi ce qu'il prétendit faire en écrivant, en 1 760, sa Liberté de la Musique. « Aujourd'hui, dit-il, que l'animosité est éteinte, les brochures oubliées et les esprits adoucis, tandisque l'attention partagée des Parisiens oisifs est tournée vers des objets plus importants, et s'exerce, sans fruit comme sans intérêt, sur les affaires de FEurope, serait-il permis de faire un examen pacifique de notre querelle musicale? »

LA MUSIQUE ET LES PHILOSOPHES l8l

Certes d'Alembert avait été, comme tant d'autres, vivement séduit par le charme de cette musique d'outremonts « tantôt douce et insinuante, tantôt folâtre et gaie, tantôt simple et naïve, tantôt enfin sublime et pathétique » ; mais il en percevait distinctement les graves défauts : « ces répétitions éternelles des mêmes paroles, ces roulements prodigués à contre-sens et prolongés jusqu'à la fatigue, enfin ces points d'orgue ridicules. » Il protestait bien, au nom de la liberté de la musique, contre le renvoi des Bouffons, t qui avait fait revenir la paix àl'Opéra avec l'ennui », et écrivait à ce propos cette phrase admirable : « Être esclave dans nos divertissements, ce serait, pour employer l'expression d*un écrivain philosophe, dégénérer non seulement de la liberté, mais de la servitude même; » il rejetait sur une coterie de la cour l'arbitraire de cette décision en s'écriant : « Ceux qui président à nos plaisirs, et qui n'en ont guère, ont été aussi inexorables à nos plaintes, que les vieilles femmes le sont pour intef' dire V amour aux jeunes » ; mais il rendait au moins hommage à la puissance créatrice de Lulli et au génie de Rameau. « Excusons, dit-il, les fautes de Lully, mais avouons-les. Cet artiste a donné à la musique tout l'essor dont elle était capable en commençant à naître... Rameau eût manqué son but en allant plus loin ; il nous a donné, non la meilleure musique dont il fût capable, mais la meilleure que nous pussions recevoir. »

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un exposa très lucide de la doctrine de Rameau, doctrine qui ne laissait pas d'être assez obscure dans la bouche du musicien. Celui-ci rendit aussitôt hommage au savoir et à l'aide empressée du mathématiden, par une lettre adressée au Mercure, c M. d'Alembert, dhil, a cherché dans mes ouvrages des vérités à simplifieti à rendre plus familières, plus lumineuses et par cooséquent plus utiles au grand nombre. Enfin, il m'a donoé la consolation de voir ajouter à mes principes une simplicité dont je les sentais susceptibles, mais que je ne leur aurais donnée qu'avec beaucoup de peine et peutêtre moins heureusement que lui. »

Doué d'un goût sévère, possédant un jugement droit, d'une rectitude quasi-mathématique; d'un caractère assez bien trempé pour ne subir aucune influence, étranger à toute coterie, charmé par la musique italienne, mais pas au point de honnir la musique française, et préparé par ses connaissances techniques à goûter « de grands effets d'harmonie », d'Alembert était bien Thomme qui pouvait le mieux, la lutte une fois terminée, relever les torts comme les avantages de chaque parti, et se prononcer, lui dernier, avec une impartialité inattaquable.

Cest aussi ce qu'il prétendit faire en écrivant, en 1 760, sa Liberté de la Musique. « Aujourd'hui, dit-il, que Tanimosité est éteinte, les brochures oubliées et les esprits adoucis, tandisque Tattention partagée des Parisiens oisifs est tournée vers des objets plus importants, et s'exerce, sans fruit comme sans intérêt, sur les affaires de TEurope^ serait-il permis de faire un examen pacifique de notre querelle musicale ? »

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VB exposé très ladde de 1» doctrine de Rameau, doctriiie qui ne kWaîf pas d^ètre assex obscure dans la Iwmr**^ de mosîcîea. Cdnî-ci rendit aussitôt hommage 9Ê. sioir et à l'aîde empiessée du matiiématicîen, par «■e lectre adressée aa Mercmre. c M. d'Alembert, ditfl, a cherché dans mes ourrages des vérités à simplifier, k rendre pfais funûières. plus fannincases et par conséquent plus utiles au grand nomlHie. Enfin, il m'a donné la consolatîon de toît afouter à mes principes une simplîdté dont îe les sentais susceptibles, mais que je ne leur aurais donnée qu'arec beanooi^> de peine et peutêtre moins heureusement que lui. »

I>otté d'un goût sérére. possédant un jugement droit, d'une rectitude quasi-mathématique; d'un caractère assez lûen trempé pour ne subir aucune influence. étranger à toute coterie, charmé par la musique italienne, mais pas au point de honnir la musique française, et préparé pxar ses connaissances techniques à goûter « de grands effets d'harmonie ». d'Alembert était bien l'homme qui pouvait le mieux, la lutte une fois tenninée, releTer les torts comme les avantages de chaqiie parti, et se prononcer, lui dernier, avec une imj>artialite' inattaquable.

Cest aussi ce qu'il prétendit faire en écrivant, en

I Ttx), sa Liberté de la \fusique. « Aujourd'hui, dit-il,

que l'animosité est éteinte, les brochures oubliées et

les esprits adoucis, tandisque l'attention partagée des

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* s'exerce, sans fruit comme sans intérêt, sur les

de FEurope, serait-il jyermis de faire un examen

C de notre querelle musicale ? »

LA MUSIQUE ET LES PHILOSOPHES l8l

Certes d'Alembert avait été, comme tant d'autres, vivement séduit par le charme de cette musique d'outremonts « tantôt douce et insinuante, tantôt folâtre et gaie, tantôt simple et naïve, tantôt enfin sublime et pathétique » ; mais il en percevait distinctement les graves défauts : « ces répétitions éternelles des mêmes paroles, ces roulements prodigués à contre-sens et prolongés jusqu'à la fatigue, enfin ces points d'orgue ridicules. » Il protestait bien, au nom de la liberté de la musique, contre le renvoi des Bouffons, t qui avait fait revenir la paix àl'Opéra avec l'ennui », et écrivait à ce propos cette phrase admirable : « Être esclave dans nos divertissements, ce serait, pour employer l'expression d*un écrivain philosophe, dégénérer non seulement de la liberté, mais de la servitude même; » il rejetait sur une coterie de la cour l'arbitraire de cette décision en s'écriant : « Ceux qui président à nos plaisirs, et qui n'en ont guère, ont été aussi inexorables à nos plaintes, que les vieilles femmes le sont pour inter" dire l'amour aux jeunes » ; mais il rendait au moins hommage à la puissance créatrice de LuUi et au génie de Rameau. « Excusons, dit-il, les fautes de Lully, mais avouons-les. Cet artiste a donné à la musique tout l'essor dont elle était capable en commençant à naître... Rameau eût manqué son but en allant plus loin ; il nous a donné, non la meilleure musique dont il fût capable, mais la meilleure que nous pussions recevoir. »

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L\ MU9IQUE ET LES PHILOSOfHES I79

vois pre«quç toujours que le plus grand succès d^une boiXQe tragédie n'approche pas de celui d^un opéra médiocre ; » — alors, les vers du Mondain paraîtront ce qu'ils sont en réalité, l'expression d'une approbation complaisante pour un spectacle envers lequel on ne saurait montrer de bien grandes exigences. Ce ne sera plus de l'admiration, mais une satisfaction indulgente y voisine du dédain.

II faut se rendre à ce palais magique Où les beaux vers, la danse, la musique, L'art de tromper les yeux par les couleurs.

L'art plus heureux de séduire les cosurs, De cent plaisirs fout un plaisir unique.

* EUmentt de musique théorique et pratique selon les principes de M, Rameau^ 1752.

Qu'elles aient pour objet Quinault, Rameau, LuUi, ou le genre de Topera, ces contradictions si fréquentes montrent combien peu d'intérêt Voltaire portait aux choses de la musique. Il en parle parfois, il discute même, mais d'une façon superficielle et qui ne prouve que son indifférence. Du reste, il a bien voulu reconnaître lui-même son incompétence en fait de musique. En 1750, lorsqu'il était à Berlin, il entendit un Phaéton d'un nommé Villati, poète italien aux gages du roi de Prusse, et il écrivit alors à M™« Denis : t Je n'ai jamais rien vu d'aussi plat dans une si belle salle. Cela ressemble à un temple de la Grèce, et on y joue des ouvrages tartares. Pour la musique, on dit qu'elle est bonne. Je ne m'y connais guère ; je n'ai jamais trop senti l'extrême mérite des doubles croches. » L'aveu est bon à noter.

Ces divers passages de Voltaire et sa propre confession ont pu nous faire comprendre le sens réel de certains vers du Mondain^ qu'on cite bien souvent sans en saisir la portée véritable. Qu'on les lise, comme on fait d'habitude, isolés et sans commentaire, on y trouvera l'expression d'une vive admiration. Rien de plus opposé à la pensée du poëte. Les rapprochons-nous, au contraire, des jugements sur l'opéra exprimés dans les préfaces de Brutus et de Sémiramis ; mettons-nous en regard cette phrase d'une lettre à M. de Cideville(i752): L'Opéra est un rendez-vous public oîi l'on s'assemble à de certains jours, sans savoir pourquoi ; c'est une maison où tout le monde va, quoiqu'on dise du mal du maître, et qu'il soit ennuyeux. Il faut, au contraire, bien des efforts pour attirer le monde à la Comédie ; et je

LK WJW^E ET LES PHlL030fHES 179

vois pre«quç toujours que le plus grand succès d'une bonne tragédie n'approche pas de celui d^un opéra médiocre ; » — alors, les vers du Mondain paraîtront ce quUls sont en réalité, l'expression d'une approbation complaisante pour un spectacle envers lequel on ne saurait montrer de bien grandes exigences. Ce ne sera plus de l'admiration, mais une satisfaction indulgente y voisine du dédain.

Il faut se readr« à ce palais magique Où les beaux vers, la danse, la musique, L'art de tromper les yeux par les couleurs, L'art plus heureux de séduire les cœurs, De cent plaisirs fout un plaisir unjique.

L'auteur du Discours préliminaire de l'Encyclopédie avait sur la plupart de ses contemporains un grand avantage au point de vue musical: il avait étudié et pénétré la science harmonique, et son esprit si vivement épris des sciences mathématiques avait trouvé dans cette étude aride un attrait sérieux. Il avait donc pris plaisir à approfondir les mystères de l'harmonie, et avait bientôt donné un gage de la solidité de son savoir en présentant, dans un livre demeuré célèbre, *

* Elémentt de musique théorique et pratique selon les principes de M» Rameau^ 1752,

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lin exposé très lucide de Im doctrine de RuBean, doctrine qui ne laissait pas d'être asMx obsome dms h bouche du musicien. Celui-ci rendit onasitâc h ommi g e au savoir et à Taide empressée du matliénw iiden, par ttoe lettre adressée au Mercure, c M. d'Alembert, &il, a cherché dans mes ouvrages des vérités à snqdifier, k rendre plus familières, plus lumineuses et par conséquent plus utiles au grand nombre. Enfin, 3 m'a donné la consolation de voir ajouter à mes principes une simplicité dont je les sentais susceptibles, mais qœ \t ne leur aurais donnée qu'avec beaucoup de peine et peutêtre moins heureusement que lui. »

Doué d'un goût sévère, possédant un jugement droit, d'une rectitude quasi-mathématique; d'un caractère asses bien trempé pour ne subir aucune influence, étranger à toute coterie, charmé par la musique italienne, mais pas au point de honnir la musique française, et préparé par ses connaissances techniques à goûter « de grands effets d'harmonie », d'Alembert était bien Thomme qui pouvait le mieux, la lutte une fois terminée, relever les torts comme les avantages de chaque parti, et se prononcer, lui dernier, avec une impartialité inattaquable.

C'est aussi ce qu'il prétendit faire en écrivant, en 1 760, sa Liberté de la Musique, « Aujourd'hui, dit-il, que l'animosité est éteinte, les brochures oubliées et les esprits adoucis, tandisque l'attention partagée des Parisiens oisifs est tournée vers des objets plus importants, et s'exerce, sans fruit comme sans intérêt, sur les affaires de l'Europe^ serait-il permis de faire un examen pacifique de notre querelle musicale ? »

LA MUSIQUE ET LES PHILOSOPHES l8l

Certes d'Alembert avait été, comme tant d'autres, vivement séduit par le charme de cette musique d'outremonts « tantôt douce et insinuante, tantôt folâtre et gaie, tantôt simple et naïve, tantôt enfin sublime et pathétique » ; mais il en percevait distinctement les graves défauts : « ces répétitions éternelles des mêmes paroles, ces roulements prodigués à contre-sens et prolongés jusqu'à la fatigue, enfin ces points d'orgue ridicules. » Il protestait bien, au nom de la liberté de la musique, contre le renvoi des Bouffons, t qui avait fait revenir la paix àl'Opéra avec l'ennui », et écrivait à ce propos cette phrase admirable : « Être esclave dans nos divertissements, ce serait, pour employer l'expression d'un écrivain philosophe, dégénérer non seulement de la liberté, mais de la servitude même; » il rejetait sur une coterie de la cour l'arbitraire de cette décision en s' écriant : « Ceux qui président à nos plaisirs, et qui n'en ont guère, ont été aussi inexorables à nos plakites, que les vieilles femmes le sont pour inter' dire l'amour aux jeunes » ; mais il rendait au moins hommage à la puissance créatrice de Lulli et au génie de Rameau. « Excusons, dit-il, les fautes de Lully, mais avouons-les. Cet artiste a donné à la musique tout l'essor dont elle était capable en commençant à naître... Rameau eût manqué son but en allant plus loin ; il nous a donné, non la meilleure musique dont il fût capable, mais la meilleure que nous pussions recevoir. »

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fixer sur quels points la musique italiexioe doit aous servir de modèle. La musique étnmgère n'est doQC k ses yeux qu'un auxiliaire ^ont il laut savoir se servir pour arriver à la perfection, et il n'est pas malaisé de voir qu'au fond de sa pensée il juge la musique fria^ çaise plus près d'y parvenir que sa rivale.

S'agit-il du poëme» il repousse vivemeat l'idée c de régler notre goût, quant aux spectacles en miuique» sur l'opinion et l'exemple des étrangers, eux qui, dans tout le reste, sont accoutumés à prendre le goût français pour modèle du leur, i On pourrait bien objecter que l'Europe, en proscrivant notre opéra, a universel lement adopté notre théâtre français ; mais d'Alembert n'a pas de peine à établir que l'opéra italien, bien qu'il soit admis dans tous les pays d'Europe, est trop imperftit pour nous servir de modèle, c La forme de cet opéra, il faut en convenir, le rend imiforme et en» nuyeux; celle du nôtre est, sans comparaison, plus variée et plus agréable. On prétend, je le sais, que les opéras italiens ont un avantage, en ce qu'ils peuvent être déclamés comme chantés^ ce qui n'aurait pas lieu dans les nôtres... Mais ce prétendu avantage des tragédies italiennes, d'être également propres au chant ou à la déclamation, rend à mes yeux leur mérite bien suspect. C'est n'avoir point de caractère que d'en pouvoir si facilement changer... Qu'on joue à la suite l'une de l'autre une tragédie de Racine et une de Métastase^ et qu'on exécute, de même successivement, un opéra de Métastase et un opéra de Quinault mis en bonne musique : et malgré toute l'estime que mérite le poëte italien, je ne doute pas que l'avantage du parallèle ne

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demeure aux deux poètes français. » Il suffira donc de chercher, de corriger les défauts de nos poèmes ; mais il serait ridicule, pour quelques points faibles, d'abandonner tous les progrès déjà réalisés et de nous approprier un poème de forme inférieure au nôtre.

S'agit-il de la musique, d'Alembert, rompant de plus en plus avec son opinion première (que la musique italienne était supérieure à la nôtre), déclare sans ambages que « si nous étions réduits à Talternative de conserver notre opéra tel quel, ou d'y substituer l'opéra italien, peut-être ferions-nous bien de prendre le premier parti... » ; mais il ne lui paraît pas impossible, en gardant notre opéra, d'y faire, sous le rapport musical, des changements qui le rendraient bientôt supérieur à Topera italien.

Dans quel sens, dès lors, corriger notre musique ? Pour les symphonies, le philosophe reconnaît que nous avons fait de grands progrès depuis Lulli, o que plusieurs de celles de Rameau ne nous laissent rien à désirer et, sur cette partie, les Italiens même sont moins riches que nous. » Pour le récitatif, d'Alembert voudrait, comme Grimm et Rousseau, qu'il fût absolument distinct de l'air. Et pourtant, puisqu'il reconnaissait la puissance dramatique du récitatif « obligé, coupé, interrompu et soutenu par l'orchestre », qui produit un effet tellement saisissant que « beaucoup de personnes lui donnent la préférence sur les airs » ; il aurait dû remarquer qu'en établissant une différence aussi profonde entre l'air et le récitatif, l'un ou l'autre, nécessairement, ne répondrait pas aux exigences de la situation. Une distinction aussi tranchée que la vou-

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laient les philosophes seràh eh désaccord absolu avec la vérité dramatique.

Nos airs non plus n'étaient pas, à entendre d'Âlembert, inférieurs aux airs italiens. Il pouvait, à la rigueur, critiquer que le chant tombât souvent sur des paroles qui ne valaient pas la peine d'être chantées, mais il était bien forcé d'avouer que les airs d'Italie étaient surchargés c de hux ornements qui, loin. de contribuer à l'expression, y nuisent au contraire beaucoup. • Il reproche encore au chant français d'avoir « un dé£iut contraire à l'expression et de se ressembler trop à lui-même 9, mais il ajoute aussitôt : c Au reste, c'est moins encore nos musiciens qu'il fout accuser de cette indigence que leurs auditeurs. Chex la plupart des Français, la musique qu'ils appellent chantante n'est autre chose que la musique commune dont ils ont eu cent fois les oreilles rebattues ; pour eux, un mauvais air est celui qu'ils ne peuvent /reiowner, et un mauvais opéra, celui dont ils ne peuvent rien retenir, » Quelle leçon dans ces lignes, quelle critique prise Sur le vif et aussi vraie aujourd'hui qu'hier !

Tout ce parallèle, établi avec une justesse extrême et déduit avec une rigueur géométrique, conduit d'Alembert bien loin de son point de départ, et l'amène à conclure que a la musique italienne est défectueuse par ce qu'elle a de trop, la musique française par ce qui n'y est pas, > Le philosophe n'en dit pas davantage, mais la discussion précédente montre bien qu'il prévoyait que l'avantage resterait à la musique française. Et l'histoire lui a donné raison. La musique italienne n'a en effet rien rejeté de « ces faux ornements, de ces

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répétitions éternelles, de ces roulements, de ces points d'orgue ridicules, » tandis que la musique française a acquis ou développé ces qualités essentielles de variété, de couleur, d'expression, de vérité dramatique.

La justesse de ses idées, la vigueur de ses déductions et la modération de ses critiques doivent faire attribuer le premier rang dans cette galerie à l'auteur des Éloges, Sans s'occuper ici du rôle effacé qu'il joua plus tard dans la guerre des Gluckistes, on peut assurer que, de tous les grands écrivains que nous avons passés en revue, ce fut lui qui comprit le mieux la grandeur de son rôle de critique. Lui seul eut une idée exacte de cette musique qui, selon le dire de Rousseau, « n'étant d'aucun pays, est celle de tous » ; il sut aussi, mieux encore que Mably et Laugier, affirmer à la fois son goût pour la musique italienne et son admiration pour les belles œuvres de Lulli et de Rameau. La preuve en est dans ce court passage, une simple phrase qui montre à quelle hauteur s'élevait l'esprit du philosophe, et qui devrait être un enseignement salutaire pour quiconque parle ou écrit sur la musique.

« Ce n'est pas seulement par leurs ouvrages qu'il faut mesurer les hommes, c'est en les comparant à leur siècle et à leur nation; et si les partisans zélés que Rameau s'était faits parmi nous, sont devenus plus froids sur sa musique, depuis que l'italienne a frappé leurs oreilles, ils n'en sentent pas moins tout le prix de ses heureux efforts, et toute la justice des applaudissements dont ils ont été couronnés. »

C'était un grand esprit que celui qui jugeait aussi

sainement l'art musical de son époque, qui établissait

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ce juste rapprochement entre < la musique cbaatonte > et > la musique commune >, et qui résumait ainsi, en une phrase, tant de dissertations futures, tant de discussions qu'ont entreprises depuis, et toujours sans succès, les gens épris de la belle et grande musique pour démontrer au public indocile qu'on doit juger les ceuvres musicales autrement que par la mémoire et le fredonnement.

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HAQUE chapitre de cette ëtude porte en lui-mSme sa conciusion et, pour tous, la conclusion est identique, sauf à l'égard de Rousseau et de d'Alembert, Ce sont, a effet, de tous les philosophes que nous avons vu s'ériger en u goût musical au siècle dernier, les seub qui eussent quelques notions de musique : il taut a)OUter que, sans avoir compose' le Devin du village et les Consolations des misères de ma vie, le célèbre encydopÀUste avait, en théorie et en science musicale, des connaissances autrement solides que l'auteur d'Emile. En dehors d'eux, tous leurs amis ou ennemis — en matière musicale s'entend, — n'avaient d'autre guide, pour se prononcer sur ces questions si complexes, que leur goût propre qui était souvent assez médiocre et

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toujours très mobile. Cétaient eux, cependant, qui régentaient la musique, eux qui établissaient la mode, eux dont l'opinion faisait loi. Ni les uns ni les autres n'avaient plus de droits à discuter et à se prononcer sur la valeur d'une œuvre musicale que les gens du monde, beaux-esprits, amateurs, qui agitaient et tranchaient les mêmes questions dans les ruelles et les salons de Paris ou de Versailles, mais ils avaient pour eux rautorité littéraire ou philosophique, une réputation bien assise et un esprit intarissable : plusieurs possédaient une réputation européenne. Quelle vraisemblance dès lors que des écrivains aussi considérables, aussi illustres, ne pussent pas en remontrer sur la musique même aux musiciens, et résoudre sans hésiter les problêmes artistiques les plus graves? Et ils le firent avec tout l'aplomb de l'ignorance.

« O Philosophes, prodigieux boufifons! écrivait un jour Berlioz à propos de la Serva padrona. Oh ! les bons hommes, les dignes hommes que les hommes d'esprit de ce siècle philosophique, écrivant sur l'art musical sans en avoir le moindre sentiment, sans en posséder les notions premières, sans savoir en quoi il consiste 1 Je ne dis pas cela pour Rousseau qui en possédait, lui, les notions premières. Et pourtant que d'étonnantes plaisanteries ce grand écrivain a mises en circulation et auxquelles il a donné une autorité qui subsiste encore et que les axiomes du bon sens n'acquerront jamais 1 »

Il faut reconnaître pourtant que la plupart de ces écrivains éminents avaient pour les arts en général, — sinon pour la musique en particulier — un goût ar.scz

vif, assez réfléchi, mais auquel manquaient les assises de la science, et sujet, par conséquent, à des fluctuations, à des contradictions sans fin. Et pourtant telle était la puissance intellectuelle de ces hommes de génie ou de talent, qu'en tendant leur esprit sur des sujets qui leur étaient absolument étrangers, il n*est presque pas un d'entre eux qui n'ait émis quelque idée originale, quelque réflexion frappant juste au milieu de nombreuses et grossières erreurs. Il y avait précisément un vif intérêt à distinguer le vrai du faux dans les opinions et les théories qu'ils émettaient sur la musique avec tant d^assurance, à mettre en lumière les pensées vraiment précieuses qui se trouvaient égarées dans cet amas de paradoxes et de lieux communs.

Sans doute. Voltaire et d'Holbach ne faisaient guère que répéter les jugements d'autrui et se réglaient sur la mode du jour, sans trop s'inquiéter d'avoir une opinion propre ; mais Diderot avait un goût éclairé pour les arts, surtout pour les arts du dessin, Grimm possédait un sens critique extrêmement fin, Rousseau nourrissait une ardente passion pour la musique, Mably conservait un esprit juste et impartial dans une discussion où Cazotte apportait une fougue presque égale h celle de Rousseau, Laugier possédait autant de bon sens que de sang-froid; d'Alembert, enfin, unissant une sérieuse connaissance des effets de l'harmonie h un esprit droit et mathématique, formulait des principes qui sont encore aussi vrais aujourd'hui qu'il y a un siècle.

C'est lui qui, par sa modération et son savoir musical, offre à nos yeux le modèle le plus élevé de la criti-

<)ue musicale au siècle dernier, celui que nous proposerions volontiers aux écrivains de notre époque. Cest pour ceux qui examinent sérieusement toute musique sérieuse, pour ceux qui discutent sans parti pris toute théorie sagement présentée, pour ceux auxquels il répugne de se faire les détracteurs acharnés de toute idée nouvelle, que nous allons transcrire ici quelques lignes où d'Alembert exprime avec conviction des idées très larges, très vraies et, par malheur, trop souvent méconnues.

Ces fragments, extraits d'une lettre de lui à Rameau et de la Liberté de la musique, ont un lien intime. Tous trois en cflfet visent le progrès musical dont on ne peut jamais prévoir la réalisation suprême, dont il ne faut jamais se flatter d'avoir atteint l'apogée, ni dénier aux génies futurs la faQulté de s'élever encore plus haut.

D'Alembert écoutait les conseils d'une sage prudence, d'une juste confiance en l'avenir, quand il écrivait ces lignes d'une simplicité éloquente :

« .... Pour moi, Monsieur, j'ose croire que l'art ira peut-être plus loin que vous ne pensez. L'expérience m'a rendu circonspect sur les assertions en matière de musique ; avant que d'avoir entendu vos opéras, je ne croyais pas qu'on pût aller au-delà de Lully et de Campra; avant que d'avoir entendu la musique des Italiens, je n'imaginais rien au-dessus de la nôtre.

» .... Toute musique^ pour peu qu'elle soit nouvelle^ demande de l'habitude pour être goûtée par le vulgaire; c'est pourquoi si l'opéra français a quelque décadence à craindre, elle n'arrivera que peu à peu, et il pourra

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survivre encore à la génération qui le regrette. Qu'elle jouisse en paix de ses tranquilles plaisirs; mais qu'elle ne prétende pas régler ceux de la géne'ration suivante.

» .... Tel a été le triste sort d'une multitude d'hommes célèbres ; on les insulte, on les déchire, on les tourmente de leur vivant ; on leur rend justice quand ils ne sont plus en -état d'en jouir ; rarement même, entrevoient- ils, à travers les nuages que l'envie répand autour d'eux, la justice tardive et inutile que la postérité leur prépare : la satire est pour leur personne