VIT

La mélodie n’envoie les sons à l’oreille que les uns après les autres ; l'harmonie les fait entendre simultanément, en nombre presque illimité. Dans le mouvement de la première, la sensibilité musicale ne saisit que des intervalles successifs; elle demande à ces intervalles la plus grande pureté possible, et de cette exigence sont nées les gamines, fondées chez tous les peuples sur les consonnances les plus parfaites. Bien que la mélodie ne fasse entendre qu’une note à

la fois et tienne toutes les voix et tous les in-

struments à l’unisson, elle ne saurait se passer du sens de la consonnance, car deux notes successives n’ébranlent pas l’appareil auditif d’une façon tout à fait indépendante. Les deux impressions sont assez longtemps mêlées pour que la mémoire achève la comparaison qui commence dans la sensibilité. Mais sitôt que de monophone la musique devient polyphone, l’oreille est forcée à des comparaisons bien autrement pressantes et complexes; et de même que la musique mélodique a fait sortir, comme par un lent travail organique, les gammes des consonnances, la musique polyphone a lentement extrait les accords de la combinaison des sons. Ainsi que les notes sont les couleurs de la mélodie, les accords sont les éléments constitutifs avec lesquels la musique moderne compose ses ouvrages. Nous avons vu comment les cordes sont venues successivement se placer sur la lyre des Grecs, comment la constellation sonore de la gamme est devenue de plus en plus brillante par l’adjonction de satellites qui venaient prendre leur place parmi les notes dont la con-

DR LA MUSIQUE HARMONIQUE. i35

sonnauce s'était. révélée la première. On a montré que toutes les gammes primitives ont quelques éléments communs, mais que les intervalles fondamentaux ont été remplis de façon diverse suivant les temps, les races et souvent chez le même peuple. L'histoire de la musique polyphone offre un spectacle parallèle: les faisceaux harmoniques que nous nommons les accords ne se sont pas révélés tous ensemble à l’oreille humaine ; ils sont venus les uns après les autres, timidement et à de longs intervalles, prendre leur place parmi les moyens d’expression de la musique nouvelle. De même que la mélodie n’avait admis d’abord que des notes consonnantes, l’harmonie à sa naissance n’a connu que les accords purs et a repoussé d’abord le contraste des accords dissonants. A ses débuts on pourrait la comparer à la tragédie classique de Racine et de Corneille, toujours pure, noble et solennelle; de notre temps, elle se compare mieux au drame de Shakspeare, où la trivialité fait saillir la grandeur, où le rire se mêle aux larmes, où l’on sent une vie plus humaine, plus

trouble, des entrelacements de passions plus mobiles et plus serrés.

Le christianisme avait accepté le legs de la musique antique. Les premiers patriarches n’hésitèrent pas à donner asile, dans leurs églises, aux vieux nomes grecs; les Pères de 1’tëglise ne voulurent point la priver de cette puissance mystique que la mélodie exerce sur les âmes. Arius composa des hymnes et des cantates, et l’on sait que ses chants liturgiques, <iui malheureusement sont entièrement perdus, furent un de ses plus puissants moyens d’action sur les multitudes. Les délibérations des conciles se portèrent plus d’une fois sur la musique sacrée.

En se propageant de l’Orient à l'Occident avec la doctrine chrétienne, la musique se transforma par degrés en s’adaptant au génie de races nouvelles : elle dépouilla le caractère égoïste de la mélodie, et trouva dans l’harmonie une expression vivante de la solidarité que proclame la religion du Christ. Chez les Grecs, voix et instruments étaient toujours à l’unisson

ou à l’octave ; l’harmonie proprement dite débuta par Xorganum ou diaphonie , chant à deux parties, décrit pour la première fois par le moine flamand Hucbald, au commencement du x 8 siècle (1). La voix principale est accompagnée dans la diaphonie à des distances variées, à la quinte, à la quarts, à la douzième; mais comme des domestiques qui se tiennent toujours à la môme distance du maître, ces harmoniques suivent humblement le chant principal sans s’éloigner ni s’approcher. Les sixtes et les tierces ne figurent pas encore au nombre de ces notes d'accompagnement, étant réputées inharmoniques. Aujourd’hui, deux chants perpétuellement parallèles nous semblent quelque chose d’alfreux : nous avons besoin d’une harmonie plus libre, plus vivante, d’intervalles variés, tantôt plus larges, tantôt plus étroits.

( I ) On trouvera tous les détails relatifs à la musique du moyen âge dans l 'Histoire do l’harmonie ou moyen âge, par M. de Coussemaker. 1 vol. in-â. — L’Art harmonique au xn e et au xiü' siècle, par le même. 1 vol. in-A. — Voyez aussi les belles études de M. Vitet, dans le Journal des savants, sur l’histoire des anciennes notations et de l'harmonie au moyen âge.

Guy d’Arezzo, une grande autorité en matière musicale au xi e siècle, se hasarde le premier, et timidement marie les intervalles de quarte, de quinte, d’octave. La France et la Flandre, à la fin du xi” siècle, adoptent le discantus ; c’est en quelque sorte le mariage de deux mélodies aussi différentes que possible l’une de l’autre, qui se côtoient, se suivent, s’appuient l’une sur l’autre sans se déranger. Le discantus est un tour de force ; il ne renferme pas encore de véritable accompagnement, il y faut voir plutôt deux mélodies qui se tiennent tête sans offenser l’oreille.

A la suite de ces premiers essais, la musique devint plus mobile, elle chercha des mouvements plus variés; le sens du rhythme et le sens harmonique s’affinèrent. On se complut bientôt à entendre répéter la même phrase musicale à des hauteurs différentes, par des voix de femmes, d’hommes, d’enfants : on donne le nom de canon à cette forme qui admet deux, trois, quatre, et jusqu’à cinq parties, dont chacune peut continuer le môme chant. Elle permet de

composer des morceaux de longue étendue, et convient particulièrement à la musique sacrée, le chœur devant exprimer les sentiments d’une nombreuse congrégation, où sont représentés tous les âges. Le style nouveau sortit pourtant de l’Église, et, se mêlant au monde, laissa sa trace dans les madrigaux, les motets, les morceaux de danse du xvi° siècle. On peut considérer le style fugué comme un progrès sur le précédent; la phrase de la fugue se répète à des hauteurs diverses, mais les voix ne s’y succèdent pas simplement, elles se débordent, se mêlent, et le plaisir consiste à les suivre et à les distinguer. La courte mélodie qui sert de thème principal n’est d’ailleurs pas servilement répétée, les principaux traits qui peuvent la rappeler suffisent; bien que la fugue ne soit pas encore le représentant de la véritable musique harmonique, puisque la mélodie y reste l’unique moyen d’expression, il est impossible de l’apprécier sans avoir une sensibilité musicale des plus fines ; la fugue ne flatte complètement ni le sens mélodique, puisqu’elle mélange les

mélodies dans un apparent désordre, ni le sens harmonique, puisque l’accompagnement ne joue qu’un rôle subordonné, et pourtant elle a un charme particulier qui n’est pas tout à fait intellectuel et qui ne tient pas uniquement au sentiment de la difficulté vaincue ; il y a je ne sais quoi d’original et de plaisant dans son mouvement. Ces phrases qui se précipitent audevant les unes des autres, qui avancent et se retirent en ordre; ce début naïf, ces enchevêtrements graduels; ce bruit qui grandit sans cesse et où l’on retrouve pourtant le thème familier, tiennent l’attention et l’oreille eu continuel suspens. Mais la théorie de l’accompagnement proprement dit n’est pas encore contenue dans le jeu lié de la fugue; nous sommes si habitués à entendre aujourd’hui toute mélodie soutenue et renforcée par des chaînes d’accords successifs, que nous avons peine à comprendre un style où toutes les parties ont égale valeur, et où manque toute hiérarchie.

Le système de tonalité correspond toujours à

l'état de la musique. Quelles sont donc les gammes qui ont été admises jusqu’au xvi° siècle et qui ont formé les cadres où la musique s’est, par de lents efforts, préparé à de si grandes transformations ? La liberté mélodique des anciens était devenue la licence dans les premiers temps du christianisme et à la faveur de la confusion des races et des peuples. Chaque église avait fini par célébrer ses offices avec des chants différents. Effrayé de cette confusion qui pouvait devenir le germe de nombreuses hérésies, saint Ambroise, archevêque de Milan, fit un recueil des cantiques et des hymnes que l’Église d’Orient avait empruntés au paganisme et y en ajouta de nouveaux. Il s’attacha aussi à fixer définitivement les gammes, et revenant aux anciens modes de la Grèce, il en choisit quatre à l’exclusion de tous les autres. Le célèbre prélat compléta sa réforme en donnant une règle d’après laquelle le chant devait se terminer par la tonique de la gamme dans laquelle le morceau était écrit : il paraît ainsi avoir eu un sentiment plus vif de la tonalité que ne l’avaient eu les

anciens, qui n’hésitaient pas à abandonner la mélodie sur une consounance quelconque de la tonique, la laissant pour ainsi dire en l’air sans la ramener à son point de départ. Saint Ambroise, musicien de beaucoup de goût, n’avait pas interdit le rhythme et la mesure dans le chant d’église, il permettait même l’emploi de certains ornements. Ses tons ne suffirent pourtant pas longtemps au goût populaire. Aux quatre gammes ambroisiennes, on en accola dix autres, et saint Grégoire, effrayé de ce débordement mélodique, se crut obligé d’intervenir. 11 enferma définitivement la musique religieuse dans les quatre gammes ambroisiennes dites authentes, et y ajouta seulement quatre autres gammes dites plagales , qui reproduisent les mêmes intervalles que les précédentes, seulement dans un ordre différent : chaque gamme plagale commence sur la quinte de l’authente correspondante. Cette concession eut d'heureux résultats; car, parmi les gammes plagales, se trouve précisément notre gamme majeure, sans laquelle la musique harmonique est impossible.

Saint Grégoire condamna tous les agréments, les fioritures, et alla jusqu’à proscrire le rhythme et la mesure, comme trop mondains et trop contraires à l’émotion religieuse qui doit en quelque sorte ignorer le temps. Ainsi fut créé le planas cantns , chant uni qui dut racheter sa monotonie par la pureté de ses accords et par le vague solennel de ses phrases qui, dépourvues de lien tonique, semblent toujours près de se perdre, et revêtent ainsi je ne sais quel caractère extatique et surhumain. La musique sacrée poussa pourtant très-loin la science des accords ; guidée par la pratique des consonnances pures, elle choisit de préférence celles qui les contiennent et qui ont les parentés harmoniques les plus profondes avec la tonique. On apprit à terminer les morceaux par l’accord dit parfait qui renferme les trois premières harmoniques, l’octave, la quinte et la tierce. Longtemps la tierce dite mineure, qui n’est point une harmonique du son fondamental, la quarte et la sixte, furent repoussées. Les accompagnements des chorals majeurs du xxvi* siècle son

lâA DE LA MUSIQUE HARMONIQUE.

d’ordinaire excellents et témoignent d’une rare délicatesse musicale ; dans les autres modes, ils sont naturellement beaucoup plus arbitraires, produisent une impression singulière, qui s’explique par les faibles affinités harmoniques de ces styles abandonnés.

La réforme contribuait puissamment aux progrès de la musique harmonique. Le nouveau culte chercha naturellement à se soustraire à la tyrannie des vieilles cadences consacrées ; le prêtre n’entonna plus les chants ou seul, ou suivi de l’unisson obéissant de la foule ; mais comme pour témoigner de légalité et de la solidarité des membres de la congrégation, les voix se partagèrent les rôles dans le temple. Luther ne voulut point que le chant religieux demeurât une mélodie sans échos et sans expression : il écrivit lui-même des chorals à plusieurs voix qui ont été conservés. On ne rechercha plus l’unité dans la répétition canonique, mais dans l’association harmonique des voix. Il fallut désormais un nouveau principe d’union, ce fut la tonique ; et la gamme qui prévalut fut

celle qui contient les premières harmoniques de cette tonique et qui n’est que le développement spontané du son fondamental.

L’Église catholique sentit bientôt à son tour le besoin de renouveler l’expression dans ses chants. Palestrina opéra cette réforme ; il était élève de Claude Goudimel, un huguenot qui fut tué à Lyon dans la nuit néfaste de la Saint- Barthélemy ; Palestrina ne put entièrement briser avec la tradition ; il était forcé de conserver les thèmes du chant grégorien, écrits dans tous les modes cléricaux; aussi voulant embellir ces vieilles mélodies par des accompagnements harmoniques, il eut souvent à exécuter de véritables tours de force. La tonalité (qui ne peut être pleine que dans nos modes modernes) manque encore à la plupart de ses ouvrages. O11 y trouve des séries ou chaînes d’accords qui ne sont liées par aucune des règles ordinaires de la modulation. Mais ce musicien habile glissait pour ainsi dire autour des difficultés : je ne sais rien déplus beau que certaines de ses œuvres où la tonalité est obscure sinon