I.ADGEL

absente, mais où ce défaut est racheté par des * atermoiements habiles entre les modes majeur et mineur, que rendaient plus facile la multiplicité des modes cléricaux. *

L’accord parfait majeur, le plus tonique de tous, établit pourtant si bien sa prééminence que jusqu’à une époque assez rapprochée de nous, il fut de règle de terminer sur cet accord un morceau même écrit en mineur. L’accord parfait mineur ne sembla pas assez pur pour l’impression finale et suprême, parce qu il renferme une tierce qui n’est point au nombre des harmoniques naturelles de la tonique (1). Aussi

(1) Le genre ou mode majeur a de» propriétés harmonique» exceptionnelles; tous les accords qu’on compose en y faisant entrer les unes après les autres les notes qui ont des parentés de consonmnee avec la tonique se trouvent être des accords parfaits, soit de la tonique, soit de la quinte ou dominante, soit de la quarte ou sous-dominante. Le mode mineur n'a qu’un accord parfait, qui se pose sur la quinte et qui rappelle alois le mode majeur. Sur cent airs populaires, il y eu a quatre-vingt-dix-neuf en majeur : car l’oreille peu exercée a besoin des accords les plus francs, les plus toniques. Le mmeur, à cause du mélange d’accords parfaits et d’accords imparfaits, a un air de mystère. La tonalité particulière du majeur tient encore à ce qu'il possède dans sa septième, dite augmentée, une sensible, c’est-à-dire une note plus voisine de

Haendel supprime-t-il souvent cette tierce dans l’accord final. Sébastien Bach ne termine par l’accord mineur que des morceaux légers, des préludes; ses morceaux importants, fugues et chorals, reposent tous, même s’ils sont en mineur, sur la base tranquille de l’accord majeur. Mozart traite avec le même respect ses compositions religieuses; après avoir troublé l’âme par une harmonie mineure, il la rassérène par une terminaison majeure ; à moins, comme dans le Dies irœ , qu’il ne veuille pousser jusqu'au bout l’expression de la douleur et de l'angoisse.

Ce ne sont point là de prétentieuses subtilités : quiconque ne sent pas ces nuances délicates doit renoncer à s’occuper de musique ou se contenter des grossiers plaisirs du rhythme et des plus vulgaires mélodies. Les grands chanteurs italiens poussèrent très-loin la science des accords : la voix était beaucoup plus propre qu’aucun instrument à développer le sens harmonique, car, nous l'avons dit, il n’y

la tonique que no l’ont les autres modes ; cette sensible prépare constamment l’oreille au retour de la tonique.

a pas de sons qui soient plus riches et plus remplis de notes harmoniques que ceux qui sortent du gosier humain. Dans les chœurs de Palestrina et de ses contemporains, on ne trouve qu’une série presque non interrompue d’accords consonnants ; les accords parfaits sont toujours posés de façon à produire le maximum d’effet harmonique (1). Les accords dissonants étaient semés avec grande parcimonie. Il en résulte une douceur idéale, une pureté tout angélique. Mais une sensibilité vulgaire a peine à les goûter, car on n’y trouve point les rudes et perpétuels contrastes de la musique moderne qui fait saillir la consounance par la dissonance, comme un dessinateur produit des effets de lumière avec des ombres.

Du xvi c siècle au xvm' siècle, le sentiment de la parenté des accords ou de leur relation

(1) L’ordre des trois modes qui composent un accord n’est point chose indifférente : les musiciens italiens l’avaient découvert avant que Rameau en donnât la raison. L’accord ut, mi, toi ne produit pas exactement sur l’oreille le même effet que mi, sol, ut, ou sol, ut, mi. Cela se comprend si l’on se rappelle que chaque note est véritablement un concert d’harmoniques.

avec la tonique se développe graduellement.

Les faisceaux ou groupes harmoniques se multiplièrent comme autrefois les notes qui sont les éléments simples de la mélodie. On apprit à soutenir une mélodie par l’accompagnement des accords : le récitatif fut la première expression réelle de la musique harmonique. Ce ne fut d'abord qu’une imitation de l’antique déclamation. Cette forme musicale nouvelle fut inventée vers 1600 par Jacob Péri : l’opéra naît au xvir siècle sous l’influence de l’admiration des anciens; on y môle les chœurs et les chants solo , soutenus par l’accompagnement.

Cette dernière innovation est due à Claudio Monteverde et à Yiadana. Aves ces compositeurs apparaissent, pour la première fois, sur les partitions, les basses dites chiffrées (1) : l'idée de l’accompagnement harmonique subordonné au mouvement de la mélodie devient de plus en plus familière.

(1) Chaque accord est représenté par un chiffre ou une combinaison de chiffres et de signes. Il y a ainsi une sorte d’alphabet harmonique qui abrège la besogne du compositeur.

Mais Rameau, on peut le dire, est le véritable créateur de la grande musique : il fonda toute la théorie de l’accompagnement et des accords sur la résonnance multiple et harmonique ; assignant à toutes les notes qui suivent la mélodie le devoir de reproduire, autant que possible, ou la sensation ou le souvenir des harmoniques de la tonique, li comprit que tout le mouvement sonore doit s’opérer autour de cette dernière, et que les chœurs, les instruments, les voix, doivent la conserver comme centre, comme pèle. De cette façon, non-seulement les notes, mais les faisceaux harmoniques forment comme autant de planètes qui sont soutenues par l’attraction continuelle du soleil central, les dissonances sont analogues aux perturbations qui détournent, des planètes de leur route, sans cependant modifier la direction générale de leurs orbites.

11 m’est impossible de suivre Rameau dans le détail des lois qu'il a posées dans ses ouvrages, auquel son temps , faute de les bien comprendre, n’a pas rendu ample justice. Je dirai

seulement que l’analyse de M. Helmholtz, facilitée par la connaissance aujourd’hui précise et achevée des harmoniques, les a toutes justifiées. 11 a trouvé des raisons physiques à l'appui des règles qui gouvernent le mouvement des basses fondamentales, la préparation et la résolution des dissonances, les cadences, l'entrelacement des tons, les modulations. 11 me suffira d’indiquer quels sont devenus, sous l’empire des lois de l’harmonie, les caractères principaux de la musique. On peut les résumer ainsi : 1° exclusion de tout autre mode que les modes majeur et mineur; 2° prédominance de la tonalité; 3° multiplication des dissonances.

L’harmonie a dû forcément choisir le mode majeur pour sa gamme favorite ; c’est celle, en effet, où les harmoniques naturelles composent les accords et où, par conséquent, les parentés des notes auxiliaires avec la tonique sont le plus visibles. Le ton mineur a été conservé parce qu’il réveille constamment et spontanément des consonnances majeures : tous les autres modes ont été sacrifiés, parce que leurs

relations toniques sont trop obscures et trop indécises. Le sens de la tonalité a été fortement affiné par l’emploi constant de la sensible, qui, depuis Rameau, a joué un rôle de plus en plus important. Cette note, jadis dédaignée comme la moins intimement alliée au son fondamental, en est devenue, en quelque sorte, le complément nécessaire; elle l’annonce par sa dissonance même; elle fait tache et ombre à côté de la tonique, mais la met ainsi mieux en relief. C’est que notre esthétique musicale a pris goût aux contrastes, aux oppositions et y cherche ses plus puissants moyens d’expression.

L’harmonie s'est laissée de plus en plus envahir par les dissonances : les accords consonnants, qui jadis formaient la majorité, sont aujourd’hui en minorité. Ce phénomène ne tient pas seulement à une sorte de romantisme musical, il a une cause profonde dans ce que l’on nomme le tempérament. 11 faut expliquer cette expression : dans la gamme majeure pure, il n’y a pas deux intervalles rigoureusement égaux. Si, dans une série d’octaves, on voulait

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conserver pures, c’est-à-dire fidèles aux vrais intervalles harmoniques, toutes les octaves, toutes les quintes, toutes les quartes et les tierces, on se heurterait à des difficultés presque inextricables : on a jugé plus commode de résoudre brutalement le problème en conservant purs les intervalles d'octave pour satisfaire au principe de la tonalité, et en subdivisant l’espace de chaque octave en parties égales. C’est comme si une main toute-puissante pouvait, dans le système solaire, ranger toutes les planètes en file régulière et à des distances égales. L’octave du piano se trouve aujourd’hui divisée en douze intervalles égaux. On comprend que dans leur déplacement les notes s’altèrent; il y a une fraction minime entre les rapports vibratoires des ‘notes tempérées et ceux des notes vraies, des notes harmoniques. Les quintes sont sacrifiées aux octaves; elles deviennent impures, de même que les quartes ; le même inconvénient se produit pour les sixtes et les tierces, moins toutefois que dans la gamme pythagoricienne. M. Helmholtz calcule

que la quinte fausse du piano produit avec la quinte vraie, comprise harmoniquement dans la tonique, un battement par seconde; les quartes ne produisent de môme qu'un battement par seconde; on comprend que cela ne suffise point pour altérer l’harmonie, pour peu que le mouvement des notes soit un peu rapide. Les tierces et les sixtes fausses engendrent des notes basses de combinaison qui s’entendent surtout sur l’harmonium et le violon et qui blessent des nerfs très-délicats.

L’oreille ne s’est habituée aux perpétuels à peu près du tempérament qu’au prix d’une partie de sa sensibilité naturelle. Par son extrême simplicité, le système a rendu d’immenses services : il a facilité le travail et de la composition et de l’instrumentation. Il a permis de moduler, c’est-à-dire de passer d’un ton à un autre avec une flexibilité et une aisance parfaites. Mais on comprend bien qu’il ait fallu racheter par quelque côté ce que l’on perdait en pureté harmonique : on a dû chercher un stimulant pour la sensibilité blessée, on l’a trouvé

dans les dissonances, et voilà pourquoi leur influence est devenue prépondérante et presquo tyrannique.

Le tempérament a d'abord été appliqué au piano et, faut-il s’en féliciter ou en gémir, il a établi son empire avec d'autant plus de facilité que ses inconvénients sont, sur cet instrument, réduits au minimum. Les mauvais tons de combinaison qu’engendrent les tierces dans les octaves supérieures peuvent être très-affaiblis, quand on amollit les touches du haut de l'instrument. Toutes les dissonances y sont moins sensibles parce que le son, une fois la corde frappée, va en mourant. Beethoven a pu employer dans ses sonates des dissonances qui, sur tout autre instrument, mettraient l’oreille à la torture. La fausseté du piano qui ne peut se sentir dans les mélodies, dans les accords en arpège, dans le rhythme prompt, devient néanmoins assez sensible dans les chaînes d'accords très-lents. Sur l’orgue, le tempérament est détestable dans les registres aigus; il en est de même sur l'harmonium. Les instruments d'or-

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chestre peuvent un peu modifier leur hauteur : les violons sont les instruments libres par excellence, et il est encore de tradition de les accorder sur la consonnance de quinte : les grands artistes ne cherchent point à asservir leur jeu aux mauvaises consonnances tempérées , et comme d’instinct, leurs doigts trouvent toujours les intervalles les plus purs (1). On peut en dire autant des grands chanteurs, mais malheureusement les grands chanteurs deviennent rares, et l’on peut attribuer, en partie, ce résultat à l’importance ridicule et malheureuse que le piano a pris dans l’étude du chant. La voix humaine, le plus bel instrument qu’il y ait au monde et le plus riche en harmoniques, est devenue l’esclave d’un instrument dont toutes les consonnances sont faussées.

Dans les écoles italiennes, dans les églises du xvi e siècle, la science de l’harmonie sortit du

(1) On ne saurait assez réprouver le jeu tremblé de la plupart des violonistes ; mais cette habitude vient sans doute de ce que l’artiste oscille sans cesse entre les notes tempérées et les consonnances pures.

chant lui-même; lien ne nous rend plus aujourd’hui l’exquise fraîcheur, la pureté angélique des intonations spontanées de la voix humaine. L’harmonie s’est asservie à un instrument banal : la pureté naturelle de la voix humaine est laborieusement et systématiquement flétrie. Où nos chanteurs modernes pourraient-ils apprendre leur art? il n’y a que la voix qui puisse bien guider la voix : on la mène au contraire avec des instruments qui troublent perpétuellement le chanteur. On le soutient à l'aide d’accords où tous les éléments sont légèrement inharmoniques; de sorte qu’il ignore avec quelle note il doit se mettre en consonnance. Il résulte de ce trouble perpétuel de l’instinct, que la voix ne sait plus où se poser : elle a de plus eu plus besoin de l’accompagnement et l’accompagnement altère de plus en plus son assurance et sa pureté natives. Sur les plus grands théâtres de musique, on ne trouve plus de chanteurs qui sachent s’appuyer réciproquement sans le secours des instruments; ce morceau admirable de Don Juan , le Trio des tous-

quesy ne passe pour si difficile que parce que les voix y sont livrées «à elles-mêmes : il n’eût, sans doute, offert aucune difficulté aux anciens chanteurs italiens. C’est parce que Mozart avait encore eu l’occasion de faire des études complètes sur la composition vocale, que son harmonie a un caractère si adorable et des séductions si irrésistibles.

Cet avantage a manqué à Beethoven; il a moins pensé à 1 instrument sonore humain qu’à l’instrument artificiel de l’orchestre : son génie, qui d’abord s’était inspiré de la musique de Mozart, a cherché des routes nouvelles a mesure que la surdité l’a privé davantage du plaisir d’entendre la voix humaine; il a jeté dans l’orchestre un mouvement nouveau , cherché dos moyens d’expression dans le trouble même, dans l’agitation, dans la confusion, dans l’acuité des dissonances; le vague majestueux, la terreur, l’inattendu, la majesté, la tendresse blessée, la désespérante mélancolie de ses œuvres les portent à des hauteurs où la critique ne peut atteindre et qu’elle doit respec-

tueusement contempler. 11 y a un sublime en musique comme dans les autres arts.

On entend parler quelquefois d'une musique de l’avenir. S'il y a un sens dans ce mot prétentieux, quel peut-il être? La musique moderne étant une musique harmonique, doit - il être question de sacrifier la mélodie? Il ne faudrait point jouer sur le mot d’harmonie :

toute musique est harmonique quand elle cesse de se contenter d’une succession de sons solitaires. Mais l’harmonie elle-même n’a d'autre objet que d’accompagner, de soutenir une phrase musicale, une mélodie.

Le sens mélodique est si naturel à l'homme qu’il ne peut avoir souvenir d’un morceau musical, si complexe qu’il soit, que sous forme mélodique. Il est bien vrai que les grands harmonistes'obtiennent quelquefois des effets surprenants avec la phrase la plus simple, répétée à différentes hauteurs et enveloppée de riches accompagnements; mais le fil d’or de la mélodie reparaît toujours, si frêle qu’il soit d’ailleurs, au milieu des moires flottantes, des plis,

des broderies mouvantes de l’harmonie. Quelle douceur de distinguer dans le tumulte de l’orchestre, parmi les battements d’aile des arpèges, les grondements des basses, les frémissements passionués des violons, la voix tendre et timide du hautbois, ou de la flûte. Jamais Beethoven, qu’on peut appeler le premier des harmonistes, n’a étouffé la mélodie sous le cri brutal de l’accompagnement ; en môme temps qu’elle ébranle les sens, sa musique parle toujours à la pensée.

Si la musique rêve un avenir nouveau, elle ne doit, ce semble, le chercher que dans le retour aux consonnances pures et dans le sacrifice du tempérament. C’est daus cette voie que M. Helmholtz cherche à la pousser. Rien ne serait plus facile que de ramener les instruments à cordes à l’emploi des consonnances pures; les cors et les trompettes dont les notes sont déterminées par la division spontanée d’une colonne d’air sont forcément voués aux bonnes consonnances; restent les instruments à anche, les instruments k vent et les instruments de cuivre où la colonne d’air vibrante est artifi-

cielleinent délimitée, l’orgue, l’harmonium et enfin le piano. Mais comment réformer le piano qui a fait tout le mal? Quel musicien osera déclarer la guerre à cet instrument démocratique, qui a introduit partout le goût de la musique, qui n’étaut ni trop mélodique, ni trop harmonique, se prête à une sorte d’interprétation banale, et pour ainsi dire moyenne de toutes les œuvres musicales? M. Helmholtz a pris la peine de construire un orgue-harmonium qui n’est point asservi au tempérament : s’attachant à conserver autant que possible les intervalles purs de tierce, il a réussi à obtenir sur son instrument quinze accords parfaits majeurs et mineurs où les grandes tierces sont pures; les quintes demeurent un peu trop hautes, mais elles sont plus près de la quinte pure que sur les instruments tempérés. Je regrette de n’avoir point entendu M. Helmholtz jouer de son harmonium; mais je ne doute point que les modulations n’y deviennent plus expressives, que l’oreille n’y goûte mieux le passage des dissonances aux accords consonnants. Malheureu-

sement on ne peut obtenir les consonnances pures qu’au prix d'une plus grande complication matérielle de l'instrument. Le piano séduit surtout par la simplicité de son clavier : mais s’il est difficile d’espérer que le public y accepte des complications nouvelles, on obtiendra peutêtre que les constructeurs d’orgue renoncent au tempérament qui déshonore le jeu de ce noble instrument sans le rendre facile : on peut se flatter que quelque jour l’orchestre retrouvera aussi des consonnances pures, quand les instruments à corde y reprendront la primauté que leur disputent aujourd'hui bruyamment les cuivres. Mais le goût musical ne se réformera véritablement que lorsque les écoles de chant banniront tous les instruments tempérés et raffermiront la voix humaine en l’obligeant à chercher un guide dans ses propres harmoniques. Les sociétés chorales peuvent rendre à ce point de vue des services éminents à la condition qu’elles soieut dirigées par des hommes de goût, et qu’on les habitue à jouir des belles consonnances plutôt que des oppositions puériles entre

le forte et le piano; le clair-obscur n’est pas tout l’art, pas plus en musique qu’en peinture.

Nos chœurs modernes croient avoir atteint le suprême de la perfection quand ils font succéder des chuchotements à des éclats de voix formidables; chanter juste n’est trop souvent que leur préoccupation secondaire. Comme le romantisme littéraire, le romantisme musical s’est trop enivré de lui-même; il est temps qu'il retourne aux sources pures d’où doit découler toute harmonie, comme toute mélodie.

La musique exige des études aussi sévères, aussi sérieuses que la peinture ou la sculpture : elle ne peut point se passer d’un idéal; elle doit choisir des éléments dans les consonnances les plus parfaites, comme le sculpteur choisit un marbre de Carrare sans veines et sans taches; elle doit composer sa gamme d accords harmoniques, avec autant de soin que le peintre compose sa gamme de couleurs. Le reste est, pour elle comme pour les autres arts, l’affaire du génie.