RESPECT DU TEXTE MUSICAL

Le texte poétique ne se présentant dans le drame que sous sa forme mélodique chantée, c'est cette mélodie vocale que l'on doit considérer comme sa forme vivante, active, en quelque sorte plastique. La seule chose qui puisse atténuer parfois — et combien rarement! — cette soumission complète du traducteur à la musique, c'est l'obhgation de toujours demeurer intelligible. Si, après de multiples eftorts, il ne peut conserver le texte musical en son absolue rigueur, il devra n'y

Ils sont traduits par ces trois vers rythmiques: De quel crime est-il chargé, le couple uni par l'Avril ?

A la fin du mot crinu, il y a élision de IV muet avec le mot suivant, est ; c'est donc à ce mot — combiné avec la finale de oime — que correspond la finale faible de schlimmes; par cinséquent, l'accent fort qui poi te sur jr/////" se trouve coricspundre e.xactement à l'accent fort du mot fnnçais .•'/.

toucher qu'avec une extrême prudence, en respectant les rythmes.

Ces modifications légères, je ne les ai souffertes qu'en de très rares passages, ceux oii le dessin chanté n'est pas déterminé par des nécessités musicales — telles que les correspondances rythmiques, les imitations mélodiques, les phases régulières d'un développement ou d'une variation du motif — mais uniquement par la quantité syllabique du texte. De toute manière, et spécialement lorsqu'un thème significatif s'affirme à la voix, il faut éviter absolument les additions, ou du moins les réduire, si elles sont reconnues indispensables, à de simples notes prosodiques correspondant le plus possible à des syllabes muettes. Ces muettes, à condition d'être prononcées naturellement — c'est-à-dire comme dans le langage ordinaire, sur des valeurs minimes et non accentuées — n'altèrent pas sensiblement la phrase mélodique (^). Il serait à souhaiter que nos chanteurs perdissent la déplorable habitude (à laquelle les incite l'incorrecte prosodie chère à certains musiciens) de s'étaler sur les désinences féminines des mots, au point d'en changer complètement l'aspect.

Lorsqu'une de ces syllabes muettes m'a forcé d'ajouter une note prosodique, j'ai donné ou refusé à cette note, suivant les cas, une valeur musicale mesurable, me réglant tantôt sur la présence ou l'absence d'une consonne avant Ye muet, tantôt sur le caractère plus ou moins accentué de la déclamation. Par exemple, dans le langage

{}) A l'audition de fragments considérables de la traduction présente, j'ai constaté expérimentalement que les altérations très légères et très rares du texte musical dont je n'avais pu me dispenser demeuraient inaperçues de personnes qui cependant savaient le texte original par cœur, et cela parce que ces petites altérations laissaient intactes les formes musicales.

courant, et même dans la récitation dramatique, personne ne prononcera jamais !'<? final du mot épée\ je n'ai donc jamais marqué une valeur musicale pour cet e muet, et le mot épée a été considéré par moi comme un dissyllabe pur et simple. En d'autres circonstances, lorsqu'il faut seulement faire sentir la désinence féminine d'un mot sans aucun arrêt mesurable de la voix, cette désinence aura sans doute une note correspondante, mais figurée par une «petite note», ou bien par une note ordinaire liée à la précédente, qu'ainsi elle se borne à compléter. D'autres fois enfin, j'ai dû procéder par valeurs mesurables et distinctes. Mais, je le répéta, ces notations diverses ont toujours été choisies d'après le caractère de la déclamation, son accent, et la nature du dessin mélodique.

En un très petit nombre d'endroits, j'ai ajouté des notes plus importantes que celles dont il vient d'être question. Par exemple, à la page 82 du poème (ligne 27), j'ai ajouté deux notes, empruntées au dessin des altos, cors et bassons, en m'autorisant des modifications diverses subies par cette même mélodie aux précédents passages: l'obligation de traduire les belles paroles de Wotan, qui se rappelle les jours où Briinnhilde chevauchait près de lui, m'a contraint de procéder de la sorte; du moins je n'ai pas encore aperçu la possibilité de mieux faire. A la page 83 (ligne 3) : « Qu'un Homme ici t'éveille seul ! » la mélodie vocale est en grande partie doublée par la trompette basse et les cors, qui l'exposent en sa véritable intégrité thématique; j'ai emprunté, en tout et pour tout, une note à cette mélodie instrumentale pour en compléter la phrase chantée par Wotan. On conviendra sous doute que ces très rares licences — que je me suis vainement efforcé d'éviter — ont peu de rapports avec les altérations continuelles, foncièrement antimusicales, que l'on rencontre à

chaque instant dans la traduction employée jusqu'ici.

Au contraire de l'exemple donné par les tradnctions précédemment en usage, il a été tenu le plus grand compte de la ponctuation harmonique (cadences imparfaites, demi-cadences, cadences rompues, préparations, résolutions, etc.). Si je n'insiste pas sur ce point, c'est que la nécessité de se conformer, en traduisant, à la marche exacte de l'harmonie, est implicitement contenue dans la loi énoncée plus haut de l'accord entre la construction poétique et la construction musicale.

Les accents musicaux expressifs n'ont pas été moins respectés. Leur étude montre jusqu'à l'évidence l'obligation de la plus grande littéralité possible, car c'est là qu'apparaît clairement l'identité du problème musical et du problème poétique, en ces questions de traductions chantées : les mots décisifs portent sur les notes où le rythme se marque, les correspondances d'expressions et d'idées sont soulignées par des correspondances musicales; si le poète insiste et redouble, le musicien insiste et redouble également. Ainsi du passage oiï Briinnhilde obéit tristement à l'ordre paternel: ((Schwer wiegt tnir der Waffen Wucht/D Ainsi encore de l'invocation de Siegmund à l'Epée. Plus d'une fois, l'imitation mélodique d'une figure de notes accuse la répétition d'une idée, ou l'exacte correspondance de deux membres de phrase au point de vue du discours logique, par exemple dans la réponse de Hunding à Siegmund (acte I, scène II) : « Dess' Dach dich deckt, dess' Haus dkh hegty». Autant d'intentions expresses du poètemusicien, intentions qu'il est peut-être nouveau, mais sûrement nécessaire de chercher à respecter.

Walkyrib.

ALLITERATION. — SONORlTi:.

Si, dans r Anneau du Nibelung, le poème de Wagner demeure purement métrique, il a cependant des correspondances de sonorités qui remplacent les rimes absentes et lui donnent une couleur toute spéciale. D'un bout à l'autre, il est soumis à F allitération.

L'allitération consiste en des répétitions de lettres identiques — presque toujours des consonnes — ou en la correspondance de syllabes analogues. Des sonorités très voisines, souvent exactement semblables, se reproduisent ainsi, de manière à frapper l'oreille et à rendre les rythmes poétiques plus apparents. De cette allitération (en allemand Stabreim) Wagner a tiré des effets extrêmement variés.

Fallait -il conserver l'allitération wagnérienne dans la traduction française? Cela était -il utile, ou seulement possible?

Conserver exactement les allitérations du poème original n'était ni utile ni même possible. Wagner a poussé fort loin l'allitération, parce que la langue allemande se prête mieux qu'aucune autre à une accentuation très énergique, parfois très rude: elle admet des répétitions, des accumulations extraordinaires de consonnes, que nous pourrions malaisément tolérer. De plus, et surtout, Wagner exprime, par les oppositions et correspondances des radicaux comme de leurs dérivés, les principes dominants, les forces primordiales qui dirigent son drame. Ces puissants monosyllabes, Ncid, Noth, Wal, et bien d'autres, se répercutent en des séries nombreuses de mots, et l'allitération devient, dans le poème, un admirable moyen de signification. Mais, dans notre langue, l'accentuation générale des mots est moins forte, et les rappels

de radicaux sont beaucoup moins sensibles; en outre, les chaînes de dérivés et d'analogues, au double point de vue étymologique et phonétique, ne se correspondent pas du tout en français et en allemand. On ne saurait donc tenter de reproduire l'allitération wagnérienne, telle qu'elle existe dans le poème original.

n demeure cependant possible, et souvent utile, de rappeler pour l'oreille, dans une mesure variable, cette allitération originale, c'est-à-dire de ne point éviter, de rechercher même, les analogies et les symétries sonores, autant que le permet la nature de notre langue. Cette allitération facultative a plusieurs avantages. En premier lieu, elle donne à la traduction un caractère spécial, déterminé, une volonté d'art; en second lieu, elle accentue les rythmes, souligne et renforce les significations expressives, accuse la concision et la vigueur du texte, rend la sonorité du langage plus énergique, plus matérielle, plus active. Elle indique à l'interprète les effets qu'il devrait obtenir; elle le conduit à la justesse, à l'énergie de la déclamation wagnérienne. Par elle enfin, un reflet subsiste de la forme de versification adoptée par le poètemusicien; quelque chose reste, parfois, dans l'union de la parole et de la note, de ce qu'on pourrait appeler la couleur phonétique de la mélodie vocale. On trouvera donc, en mon texte: tantôt l'allitération véritable, comme à ce passage, La fleur se fane — le feu s'éteint; tantôt des analogies de syllabes ou de mots symétriquement placés, comme Amour et Avril (Liebe und Lenz)\ tantôt une « couleur » spéciale de consonnes et des renforcements d'accent.

Tel est le système dont j'ai usé, bien qu'avec une liberté fort grande, car, à ce désir de la couleur sonore des mots et des phrases, je n'ai sacrifié aucune des considérations exposées plus haut. J'ajouterai que j'ai volontairement multiplié les

consonnes, fortifié leur importance, recherché même leurs rencontres, aux passages de déclamation dramatique où Wagner avait agi dans ce sens. C'est en effet par les consonnes plus que par les voyelles qu'un texte chanté devient intelligible à l'auditeur; de plus, je me conformais ainsi aux caractères expressifs de la déclamation, tels que Wagner les a réglés. Il faut donc bien comprendre que les passages où les consonnes sont particulièrement nombreuses — passages qui peuvent sembler étranges à la lecture et inquiétants pour le chanteur — ont été expressément écrits en vue du chant, et doivent être, non pas escamotés, mais au contraire accentués.

Avril 1894.