TEXTE RIMÉ OU TEXTE RYTHMÉ. — PROSODIE

L'habitude, en France, est de rimer les poèmes destinés à être mis en musique. Il est naturel, étant donnée la faible inégalité d'accentuation des syllabes (les syllabes dites muettes exceptées), que l'on ait longtemps considéré la rime comme le seul moyen de déterminer pour l'oreille les mètres employés, car elle isole les vers et rend leur loi plus apparente. Mais le discours musical se faisant de plus en plus libre à mesure que la symphonie dramatique s'enrichit davantage et s'affranchit mieux des formes convenues, on commence à douter de cette obligation. D'autre part, la rime gène évidemment le traducteur en son désir de littéralité et son respect de la musique: s'il conserve la rime, il se heurtera même à de vraies contradictions au point de vue de la prosodie musicale, à moins d'adopter un système de rimes identique à celui de l'auteur — tour de force qu'on ne peut réaliser qu'accidentellement, et dans les pages où la précision du discours, la rigueur de la littéralité, ne sont pas absolument nécessaires. Or, si le poème original n'est pas rimé, la difficulté supplémentaire

qu'introduit la recherche de la rime, déjà fâcheuse dans la plupart des cas, devient totalement illogique et nuisible. Pourquoi donc l'ajouter à celles qui sont inévitables?

L'Afineau du Nibelung n'est pas rimé. Ce quadruple drame est la seule œuvre de Wagner d'oii la rime soit complètement absente. Il y a là une intention formelle du poète-musicien. C'est gravement la méconnaître que de persévérer dans une forme contradictoire avec celle qu'il a choisie. Traduisant la Walkyrie, j'ai donc renoncé à la rime.

En ce qui concerne la prosodie, je me suis efforcé d'obtenir, en respectant le texte musical, une déclamation logique, juste d'expression, conforme à l'accentuation correcte que veut la langue. On pourra signaler, il est vrai, quelques passages où, forcé de garder un rythme musical puissamment caractéristique, j'ai fait légèrement fléchir mes principes en matière de déclamation; mais les très rares libertés que je me suis permises sont peu de chose au prix des licences que s'accordent journellement nos compositeurs, qui cependant mettent en musique leur propre langue, et sont libres de leurs formes (^). Ce que sûrement l'on remarquera, et ce que j'ai d'ailleurs voulu, c'est une énergie inacoutumée d'accentuation, un contraste prosodique très marqué entre les fortes et les faibles, les longues et les brèves. La mélodie vocale wagnérienne m'amenait à ce contraste, et je l'aurais encore accusé, si cela eût été possible, en haine de la plate déclamation par valeurs égales

(1) Par exemple, en la scène III du troisième acte, il y a un passage oîi le mot ôte)- occupe les deux premiers temps de la mesure, la première syllabe se trouvant sur le premier temps, bien que Taccent tonique donne plus d'importance à la deuxième. Mais cette licence est excusable ici (oii la mesure à quatre temps est assez lente), étant donné coûter a réellement deux syllabes accentuées.

qui sévit si tristement dans nos opéras et drames lyriques contemporains.

Les noms propres conservés dans ma traduction comptent prosodiquement avec leur accent tonique original, lequel, on le sait, est inverse du nôtre. Ainsi, dans IVotati, Siegfnufid, Walhall, IVàlsutig, Brujinhilde, Hunding, etc., la première syllabe est la syllabe /(?r/<?, accentuée; c'est elle que Wagner place sur le temps fort, ou tout au moins sur la partie forte du temps. // faudra donc prononcer à r allemande ces différents nomsi}). Ce parti offre l'avantage de garder aux noms germaniques leur couleur, leur aspect, leur sonorité véritables, au lieu de les défigurer ridiculement. Il m'a permis de leur laisser aussi presque toujours la place qu'ils occupaient dans le texte de Wagner, par conséquent leur valeur rythmique, leur rôle poétique, leur accent expressif.

Je n'ai pas rigoureusement évité l'hiatus. Telle qu'elle existe en effet dans notre versification, la règle de l'hiatus est manifestement arbitraire, car elle autorise dans le corps de certains mots des rencontres de voyelles aussi dures, sinon plus, que celles qu'elle interdit entre deux mots. D'ailleurs, au point de vue de l'oreille, je trouvais inutile d'introduire une limitation que Wagner n'a pas admise, et l'effet musical devait diriger toutes mes considérations prosodiques. Cependant je n'ai pas affirmé systématiquement ce droit aux rencontres de voyelles, et ne l'ai voulu exercer qu'à bon escient, en des occasions assez peu nombreuses.

Les mots tels que duel, hier, que nos poètes français font monosyllabiques ou dissyllabiques suivant les circonstances, portent, dans la présente

(') 11 n'est pas plus difficile à nos chanteurs de prononcer ces noms avec l'accent tonique allemand que de prononcer à l'espat^nole dans Carmen, ainsi qu'ils ont coutume, des noms tels que Escaniillo ou Cannencita.

version, sur une sade note. Certains autres mots, ruine entre autres, sont comptés comme trissyllabiques par les versificateurs; mais cette quantité convenue est en désaccord avec l'habitude du langage courant; je n'ai pas hésité, dans la mélodie chantée, à traiter ruine comme un dissyllabe, que l'élision de Xe final peut faire souvent compter comme monosyllabe. De même, j'ai considéré lien comme un monosyllabe.

Ainsi qu'il a été dit plus haut, les vers de r Anneau du Nibelung ne sont pas rimes. Ce sont des vers métriques, mesurés par le nombre des accents /(^r/j. Les «petits vers» ont deux accents; les « grands vers » en ont trois principaux. La traduction, une fois terminée sur la partition, a pu être mise en regard du texte littéraire, et, vérification intéressante, se décomposer en vers rythmiques, équimétriques des vers allemands. Pour bien juger de cette équimétrie, il faut remarquer cependant que la dernière syllabe d'un a petit vers» du texte original ne termine aucunement le sens, et que maintes fois deux de ces «petits vers » sont chantés d'un trait, sans césure marquée, formant ainsi, au point de vue vocal, un seul grand vers à quatre accents. Je n'ai pas toujours pu séparer mes deux vers métriques à la même syllabe que les deux vers wagnériens correspondants: en ce cas, c'est le nombre total de syllabes compris dans les deux vers, et la répartition des accents forts, qui prouvent l'exacte correspondance prosodique de la traduction avec l'original. L'on doit tenir compte aussi des élisions de voyelles dans un même membre de phrase (^). A ce sujet, j'ajouterai que j'ai suivi la logique musicale et

(1) Par exemple, voici trois vers du deuxième acte: Was so schlimmes schuf das Paar, das liebend einte der Lenz?

grammaticale, plutôt que les règles traditionnelles de versification qui exigent l'élision d'une voyelle entre deux mots séparés par une virgule. Enfin, il convient de pas oublier que certains vers du poème allemand imprimé contiennent une syllabe de plus ou de moins que ces vers sur la partition; il y a même des substitutions et interversions plus importantes entre ces deux textes; la traduction ayant été faite sur la partition et pour la partition, il ne faudra pas s'étonner, à la lecture, de ces très rares désaccords, uniquement apparents.