La Walkyrie

Dans la nouvelle traduction française de l'Anneau du Nibelung, on a essayé d'obtenir la plus grande fidélité possible au sens du poème, au texte musical de la partition, aux différents caractères expressifs que présentent les vers et la musique de Wagner. tM^ , «

Pour atteindre ce but, on s'est efforcé de suivre des principes qui sont exposés et motivés dans la préface de la traduction nouvelle publiée à l'état de poème séparé, sans la musique. Tout en renvoyant le lecteur à cette exposition et a cette explication, on a jugé utile de résumer ici les principes dont il s'agit, et qui sont essentiels pour la compréhension, sous sa forme française, du Drame poétique et musical (Wort-Ton -Drama) créé par Kichard Wagner.

lo Respect du sens général, des significations particulières, et des images poétiques que présente le poème original, scène par scène, phrase par phrase.

2o Respect du texte musical de Wagner dans sa forme mélodique (intervalles, valeurs, rythmes, silences) et dans la ponctuation harmonique" de cette mélodie. Les additions ou suppressions, extrêmement rares, ne portent que sur des notes prosodiques et n'altèrent ni les dessins mélodiques, ni les rythmes significatifs.

3o Abandon de la versification rimée et son remplacement par l'emploi de la prose rythmée (vers métriques) suivant les rvthmes du poème original, lequel, non rimé, est écrit en vers métriques soumis à l'allitération. Une allitération atténuée, qui n'est pas constante, mais fréquente, rappelle en d'assez nombreuses occasions cette forme poétique du texte original.

40 Accord des accents poétiques et des accents musicaux, de la phrase littéraire et de la phrase mélodique, de la pensée et de l'émotion. Cet accord se manifeste par la coïncidence, poussée jusqu'à l'extrême limite du possible, des syllabes accentuées des mots significatifs dans le texte et dans la traduction.

5o Choix d'une langue poétique qui, par la concision, une certaine couleur archaïque du style et parfois du vocabulaire, l'originalité de la forme, une vigueur spéciale dans les mots et les sonorités, rappelât le plus possible - tout en demeurant claire et simple, et s'autorisant d'exemples empruntés à nos classiques et occasionnellement à notre langue du moyen âge - la langue concise, originale, concentrée, à tournures elliptiques, riche de radicaux, primitive en quelque sorte, fortement rythmée et pleine de sonorités énergiques, que Wagner emploie dans l'Anneau du Nibelung. La construction a été rapprochée le plus possible, en s'appuyant sur maint exemple emprunté à l'ancienne tradition française, de la construction poétique que Wagner adopte et qui coïncide elle-mfeme avec la structure musicale de ses phrases et des ses périodes mélodiques.

6o Analogie entre la vocalité du nouveau texte français, dans la mesure du possible, et la vocalité du texte original, par la coïncidence souvent rigoureuse des respirations, et par des similitudes fréquentes, au point de vue de l'émission, entre les syllabes correspondantes et les symétries d'effet des deux textes.

7o Respect des lois véritables de la prosodie, grâce auxquelles le texte français peut prendre la force et 1 intelligibilité voulues, et' qui, du moins, donnent une certaine idée de la merveilleuse justesse prosodique et de la déclamation dramatique parfaite qui distinguent le texte original de Wagner.

Remarques relatives à l'exécution de la nouvelle version française.

A. Les hardiesses que paraît présenter la nouvelle version française ne doivent pas être atténuées à l'exécution, mais au contraire accentuées franchement, qu'il s'agisse de mots ou de simples sonorités (en particulier, les accumulations de consonnes), car toutes ces hardiesses sont intentionnelles, et faites pour mettre en évidence les idées, les mots, les sonorités, la valeur expressive du texte wagnérien.

B. Lorsqu'elles terminent un membre de phrase, et lorsqu'elles sont suivies d'un signe de ponctuation, d un signe musical de silence ou d'une respiration nécessaire au chanteur, les syllabes muettes sont traitées dans la traduction à peu près comme dans le langage courant et la déclamation dramatique ordinaire (par contre, l'élision de l'e muet avec une voyelle commençant le mot suivant, quoique fréquente, n'est pas toujours forcée). D'après ces principes, il n'a pas été tenu compte, hors de très rares exceptions, de l'e muet final faisant suite à une autre voyelle. L'e muet final que précède une consonne simple n'a pas non plus, dans un grand nombre de cas, de valeur musicale mesurable. Il arrive même, quoique beaucoup moins souvent, qu'une désinence féminine formée d'un e muet que précèdent deux consonnes n'a pas de note correspondante. En résumé, on a cru devoir, sous la condition énoncée au commencement de ce paragraphe, user du droit, qui existe sans conditions dans le drame ordinaire, de négliger complètement l'e muet ou de le faire plus ou moins sentir, suivant les cas, afin de restreindre le plus possible l'importance illogique que bien des compositeurs lui ont prêtée, et de rapprocher ainsi la déclamation française de celle qui donne au drame de Wagner une couleur phonétique si spéciale. Enfin, cette déclamation prend par là une allure plus libre, plus énergique, plus résolument dramatique, plus vivante. Par exemple, dans le passage „une source I" (p. 8, 1. 2, mes. 2 et 3), il est naturel, vu le caractère presque parlé de la déclamation, que les deux e muets ne correspondent à aucune valeur musicale mesurable.

rable aux désinences féminines, dans les passages

En conséquence, les exécutants ne devront donner aucune durée mesurt

e note ne correspond à ces désinences; si, par exemple, il n'y a qu'une seule note marquée pour le mot glaive, c est

passage, que glaive soit traité comme un monosyllabe: le v tonal sera ible pour l'e muet. Si, au dessus d'une syllabe finale féminine, il y a

où aucune note ne correspond

que le caractère juste de la déclamation demande, en ce nettement entendu, mais il n'y aura pas de durée mesurable pour

une note liée à la note précédente, il faudra faire sentir cette syllabe avec la durée (toujours brève) qu exige la note correspondante, mais en isolant le moins possible cette articulation vocale de l'articulation plus forte qui répond à la précédente syllabe, et sans en exagérer la minime importance. Si enfin la note qui correspond à la désinence féminine n est pas bée, cette syllabe se fondra moins avec la précédente, sans pourtant jamais prendre plus d'importance que son rôle logique, toujours secondaire, ne lui en accorde. .

C Les mots tels que hier, lien, duel, ete, que nos poètes font tantôt dissyllabiques et tantôt monosyllabiques comptent en général, dans la présente version, comme des monosyllabes portant sur une seule note. Ruine, conformément à l'habitude du langage courant, y joue le rôle d'un monosyllabe lorsqu'il n'y a pas lieu de tenir compte de le muet et d un dissyllabe lorsqu'il y a lieu d'en tenir compte. Suivant le caractère de la déclamation, fiancée compte ici comme dissyllabe ou comme trisyllabe. Le mot amour, dans le „chant d amour" do Siegmund (La Walkyrie, acte I, scène III) a été pris du genre féminin, comme nos classiques ont fait plusieurs fois; faute de cette liberté, que justifient des précédents célèbres, la comparaison qui forme le sujet poétique de ce chant perdrait toute espèce de sens.

D Les respirations ont été prévues, le plus souvent possible, d'après celles du texte original, et doivent être déterminées, non-seulement par la durée des sons musicaux, mais encore par le sens. Elles coïncident fréquemment avec les signes de ponctuation, mais, en certains cas, lorsqu'il n'y a point de tels signes, le membre de phrase présente quand même une division logique indiquant le point où la respiration se place; par exemple, au passage „Nulle comme elle na pénétré ma pensée" (p. 246, 1. 1, mes. 2, 3 et 4), il faut respirer après le mi h sur lequel on prononce elle, mot qui, par parenthèse, devra être traité comme un monosyllabe, sans donner une valeur musicale mesurable à le muet qui le termine.

E. Les exécutants devront faire sentir les allitérations (répétitions de consonnes identiques ou au moins analogue? entre elles, placées sur des accents rythmiques), par l'accentuation des consonnes qui allitèrent. En voici des exemples: „la fleur se fane, le feu s'éteint" (p. 42, 1. 2, mes. 5 et 1. 3, mes. 1, 2 et suivantes - allitération établie sur If); „mes voeux de jadis revivent en toi" (p. 50, 1. 2, mes. 1, 2 et 3 - allitération sur le v); ,,1'amour rêvé revit pour moi: mes voeux ardents te virent jadis" (p. «4, 1. 4, mes. 1, 2 et suivantes — allitération continue sur le v et successive sur l'm et le d). De plus, il devront mettre en évidence, même en dehors de l'allitération stricte, les correspondances d'idées ou de sonorités entre certains mots significativement associés, par exemple amour et'avril, ou encore baignés et baisés, dans la phrase de Wotan: „ces yeux baignés de clarté, ces yeux baisés tant de fois!"

F. Les noms propres germaniques doivent être chantés selon les règles de la prononciation allemande (en particulier, toutes les consonnes se prononcent, l'u sans tréma se dit ou, le w correspond à notre v français, on aspire fortement l'h qui commence un mot, la diphthongue ei a un son voisin de notre aï, et l'a ee prononce comme l'as latin ou notre e accentué). Les exécutants devront observer, pour ces noms, l'accent tonique allemand — mis en évidence, du reste, par les valeurs rythmiques des notes qui portent ces noms — accent qui est inverse du nôtre. Ainsi, dans Wotan, Brllnnhilde, Siegmund, Nibelung, Waisung, etc., c'est la première syllabe qui est la plus forte, la plus accentuée, et qui porte par conséquent l'accent tonique. Au point de vue de l'orthographe de ces noms, Wagner ayant parfois écrit BrUnnhild' et Niblung au lieu de Brunnhilde et Nibelung, le traducteur, en quelques occasions, a cru pouvoir user de la même liberté.