ROUTE DE PARIS DANS LA FORÊT DE FONTAINEBLEAU. (ESQUISSE

Nous rencontrons donc dans ses cartons la reproduction minutieuse de contrées boisées et montagneuses et dans ses peintures de celle époque, les beaut és de coteaux a langui s, paisibles, couvert s de roseaux. Ces images de fantaisie ont pour base la conception de la nature regardée à travers les lunettes de l'école.

A 1 hisseldorf pourtant ses images de fantaisie deviennentplusvariées ; elles perdent avant tout de leur uniformité statique ; elles gagnent un certain ton d une gravité particulière, deviennent plus vivantes, plus dramatiques, à mesure que ses sentiments se manifestent, s'enrichissent, se rendent plus mobiles. L expansion du sentiment devient de plus en

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plus forte. A Paris, il se rafraîchit; au début il sera plus enjoué, plus coloré, quoique ses sentiments gagnent en profondeur et qu'il suive avec attention les effets dynamiques de l'atmosphère. C'est là que tout son intérêt se concentrera plus tard. Son humeur s 'étant rembrunie, il n'a de goût que pour les images sombres, douloureuses; il voit la nature dans sa mobilité, dans ses manifestations orageuses, il ne fait que recueillir et créer des images tragiques. Dans la forêt de Fontainebleau, il cherche tantôt ici, tantôt là, des coins répondant à ce changement de sa sentimentalité. En arrivant à Barbizon, plein de confiance et d entrain, il est attiré, au début, par les coins de forêt baignés de soleil, par le calme mystique du sous-bois, propice aux rêveries, par le feuillage touffu duDormoir. Mais avec l'envolement de ses espérances, à mesure que son humeur devient plus morne, son ardeur plus violente, sa sentimentalité plus sombre, il évite les couleurs vives, gaies, et s'en va vers les chênes monstres, les peupliers solitaires, les sentiers abandonnés du Bas-Bréau, à ses couleurs tristes, couvertes de rousseur . . .

C'est alors que son talent atteignit son apogée! Il voit la nalure avec d'autres yeux, il crée et montre de nouveaux idéals de beauté, en quoi il est favorisé par sa manière originale de traduire ses sentiments, manière enracinée dans son être mélancolique, aux passions étouffées, fébriles, saccadées. Dans ses paysages, il a versé la colère muette de son âme, la passion rentrée, les amertumes de son cœur, la conscience pénible de son impuissance ; ses œuvres gagnèrent ainsi en originalité : elles expriment de la vigueur, de la majesté, de la fougue, de la douleur sanglotante. Dans ses tableaux de Fontainebleau, il a exprimé son âme magyare, passionnée, ardente ; dans ces toiles inspirées d'une vérité presque visionnaire, il a analysé, décomposé, en ses parties délicates, le cercle étroit de ses sentiments, avec la variété inépuisable de son imagination exaltée.

Il les voit d'abord, ces tableaux, dans son Ame. C'est le mode cle l'artiste à la fantaisie opulente.* Rousseau a dit : ((Le tableau doit être

* Gérôme, a\ant de peindre, voyait dans son imagination le tableau dans toute sa magnificence de coloris (Gazelle des Beaux-Arts, XIV). Constable écrit qu'il travaillait sur des esquisses, mais il ne commençait que lorsque le tableau était déjà prêt dans sa tête (iMac Coll, XIX, Çentury Art). Selon Léonardo, les détails du sujet à représenter doivent être dans la tête de l'artiste bien avant la composition (Popp, Maler-Aeslh.). On connaît la déclaration de Raphaël sur l'idéal qui Hotte dans lame. Reynolds avoue que lorsqu'il peignait, il -copiait une image intérieure (Arréat, Psychol, du peintre).

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préalablement fait clans notre cerveau ; le peintre ne le fait pas naître sur la toile ; il enlève successivement le voile qui le cachait.» De même les images de fantaisie de Ladislas de Paâl, sous l'influence de ses sentiments, se présentent avec une l'orée sensuelle très intense, et toujours avec tout le tableau à la fois. Voici la première esquisse au fusain de son œuvre Route de Paria dans la forêt de Fontainebleau (Fig. 11). Il a vu le tout, du premier coup d'œil. Toute gradation ultérieure, toute modification ne serviront qu'à lui laisser exprimer les intentions qu'il y plaçait. Rien ne retient, rien n'écarte son attention entièrement accaparée par l'image intérieure; déjà dans ces quelques traits, il y a toutes les essences de sa forêt, avec toutes leurs courbes : le tronc, la branche, le sommet, toute la manifestation des sentiments, clans la totalité de leur force. 11 y aura non seulement la partie du bois, mais aussi le ciel, avec ses nuages mélancoliques, toute la ligne monumentale, exclusivement clans son unité organique.

Les esquisses de Ladislas de Paâl sont des notes de journal, et celui qui peut déchiffrer son griffonnage, éprouve une parfaite jouissance d'art.

Au cours presque inconscient de la conception, il modifia sans cesse ses sensations intensives, les images colorées intérieures de sa fantaisie, afin de pouvoir exprimer son sentiment le plus clairement, le plus vigoureusement possible.

Sous la puissance de ces sentiments inspirateurs, les images de fantaisie flottent devant les yeux de son àme, revêtent des formes, varient, s'accroissent, diminuent ou disparaissent, selon que l'exige l'expression plus ou moins vive du sentiment. Elles absorbent à peu près le sentiment fondamental et, comme les images de rêves, elles se transfèrent l'une dans l'autre.

Sous l'influence du sentiment, les images de fantaisie procèdent moins par associations que par dissociations. Le sentiment décompose les images mentales, et, sur la base de leur similitude sentimentale, il en relie les éléments à des nouvelles images.

A ce moment-là, le sentiment de l'artiste veut que ces images intérieures ne soient même pas ses propres créations, tant elles sont inattendues et donnent l'impression d'être neuves, comme une suggestion d'êtres inconnus, venus on ne sait d'où. (Musset a dit qu'il ne faisait qu'écouter, observer et décrire ce que lui chuchotait à l'oreille un être

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inconnu. Goethe parle d'un esprit diabolique tenant sous sa puissance l'artiste qui doit faire ce qu'on lui ordonne.) Ce moment de la conception ressemble à un sommeil léger, lorsqu'une suite d'images à demi inconscientes passe dans l ame sous l'influence de ces sentiments Les images de fantaisie se mélangent l une à l'autre en se bousculant, elles se présentent avec une force sensuelle et prennent des formes toujours neuves. Le voile indécis, confus de la première image tombe sans cesse ; elle deviendra plus nette, plus vigoureuse, plus riche en ses détails, et aussi plus propre à l'expression parfaite des sentiments. Ces minutes fiévreuses de la création transportent l'artiste d'enthousiasme, les images montent vers lui en abondance, et c'est lui qui choisit, modifie, forme, relie, fond l une dans l'autre ((Toute œuvre d'art résulte d'une hallucination», a dit Rafaelli ; cependant l image de fantaisie n'est pas pour cela une hallucination, car nos images intérieures — même au cours de ces créations à moitié inconscientes et voisines du rêve — nous pouvons les surveiller, les suspendre, ce que nous ne saurions faire dans les moments de l'hallucination morbide (Taine, L intelligence,\\). Hugo a vu cela nettement, il l'a observé d'une façon aiguë, (Mabilleau, Victor Hugo), quoiqu'il fût doné, lui, d'une extraordinaire puissance d'imagination. L'inspiration ne fait que mettre en mouvement l'association des images ; jamais elle ne donne une image complète ; mais elle plonge dans un état de somnolence, qui développe, dans une cérébration moitié consciente et moitié inconsciente, une forme capable d'exprimer d'une façon vivante le sentiment. (Comme si un moi subliminal se réveille à nouveau dans l'Ame de l'artiste, selon M vers.)

Pour que cet état dame se manifeste, pour que, physiologiquement parlant, la circulation du sang dans les cellules cérébrales se fasse avec plus d'intensité, les artistes s'efforcent d'y parvenir par des moyens extérieurs, quoique souvent le hasard aussi vienne à leur secours. Mais il ne s'en suit pas que le hasard soit le «vrai principe» de l'imagination (thèse de Souriau).

C'est un hasard que l'artiste reçoive une commande qui corresponde à ses propres sentiments ; c'est un hasard, s'il se trouve dans un paysage qui lui fasse éprouver de fortes sensations en harmonie avec son tempérament et avec ses sentiments, qui le charme et le réjouisse d'une joie désintéressée, comme chez Paâl la foret de Fontainebleau ; de même toute sensation forte peut éveiller le désir de l'exprimer, de l'extérioriser. Dans ces moments-là, on plonge son regard dans

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des mondes inconnus, on seul les émotions derrière les formes qui les cachent, ainsi que Ta dit Balzac: ((...chez moi, l'observation devint plus intense, pénétra dans l'Ame, sans négliger le corps» (Facino Cane). De Paâl s'imagina ainsi une âme, un sentiment dans les formes du paysage, et il a peint ce qu'il a lu dans la nature.

. . . Déjà notre bateau s'approchait de Cologne et le soleil mourant, enveloppé de pourpre, se précipitait à grands pas du ciel pour s'ensevelir dans les Ilots du Rhin. Dans le ciel, des nuages planaient aux formes merveilleuses, en des ondoiements de couleur et de l'eu. Leurs volutes, soulignées de fusées d'or, étaient enveloppées de carmin, de pourpre et d'écarlat, sans ombres ni transitions; elles se détachèrent de l'azur, se modifièrent, revêtirent des formes sans cesse renouvelées. Gomme si des aigles aux ailes éployées ou des dragons assyriens crachant du feu eussent couru à l'assaut vers nous ! Et nous restions là, figés sur le pont, presque pétrifiés d'épouvante. Nous étions en proie à la peur et à l'extase. Et nous vimes soudain les nuages prendre les formes d êtres fantomatiques. (Tétaient des navires noirs, aux voiles en feu, puis des volcans, dont les cratères lançaient, en un grondement sinistre, des ruisseaux de lave bouillonnant de colère. . .

Ainsi se forment, sur l'ordre du sentiment, et en un état de rêve à demi inconscient, les images de fantaisie du peintre. La première impression, conçue par l'inspiration, contient tout le matériel de l'œuvre de l'artiste, comme nous le voyons aussi chez Ladislas de Paâl, et, à partir de ce moment, celte unité intuitive se développe organiquement ; toute modification — qu'elle soit nécessitée par l'harmonie de la couleur ou par l'expression de la ligne — n'a d'autre but que de pouvoir exprimer plus librement son sentiment fondamental. Ladislas de Paal développa ses œuvres, non pas en procédant dans le sens des détails vers l'unité vaguement sentie, mais dans le sens de l'unité prête en ses traits fondamentaux vers les détails.

((Lentement le voile tombe devant l'image ; au début, elle paraît lointaine, à peu près dans le brouillard ; rien que de grandes lignes, de grandes masses; puis, sans avoir perdu de son unité primitive, elle se complique et devient plus précise». (Test ainsi que Rousseau décrit le procédé de la conception (Burty, Maîtres et petits maîtres), telle qu'elle se produit dans l'âme de l'artiste. De Paâl aussi s'efforça de pouvoir exprimer son sentiment autant que possible nettement. 11 chercha le langage propre à traduire la poésie de son Ame. Et tandis que ses sensations l'ameneaient aux formes originales, toute sa carrière artistique ne

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lut autre chose qu'un labeur difficile tendant à créer un langage original. (Nous insistons: ce procédé ne peut être divisé qu'artificiellement; dans la réalité, il forme un tout; chez de Paal, la conception et l'expression artificielle luttèrent ensemble et en même temps pour se mettre en valeur.)

• Examinons la manière dont ses images de fantaisie se forment et se modifient au cours de la conception. Un jour d'octobre, par un temps de pluie et de vent, lorsque le ciel était chargé de nuages sombres et mélancoliques, dissimulant l'orage dans leurs replis, que l'air était fouetté et que tout grondait et s'agitait, le jeune maître observa, extasié, la fureur des éléments. Son âme aussi était pleine d effervescence, de doute, de contraste, de fureur et d'amertume étouffée. Il se reconnut dans les lambeaux de nuages qui, tels des vautours au-dessus de leur proie, restaient immobiles pendant plusieurs minutes, puis subitement s'élançaient en avant, chargés de pluie et d'éclairs ! Le vent s'attaqua aux branches des chênes déjà à moitié dépouillés de leur feuillage, les tordit, les houspilla, les secoua convulsivement, mais ce fut une lutte stérile : le chêne ne broncha pas. Et il sentit, lui, que son àme était bouleversée de même par des tempêtes, fouettant ses sentiments douloureux, tandis qu'il souffrait en silence. . .

Voici une simple esquisse, copiée directement de la nature telle quelle, exécutée dans une après-midi (18 oct. 1876) à la lisière de la forêt de Barbizon. (Fig. 12.) Elle ne reproduit que ce qui fut conforme à son image intérieure, elle ne souligne que ce qui rend ses sensations directes, vraies, intelligibles. Son imagination est celle du peintre, qui ne cherche pas des pensées, comme l'écrivain, mais bien la forme correspondant à ses sentiments. A sentiments originaux, forme originale. Sans doute cette tranche de la nature était pleine de nombreux détails. Ceux-là, il ne les a pas vus, lui. Il les a décomposés, il les a dissociés.

Dans son effort d'exprimer autant que possible nettement et simplement l'image née ainsi sous l'influence de ses sensations, cette tranche de la nature fait l'impression d'être une création de sa propre fantaisie. L'image éveillée par ses sensations était dans la nature même. Il ne s'agissait que de pouvoir l'y lire ; c'est-à-dire négliger tout ce qui était superflu, toucher à peine ce qui y était secondaire, mais, par contre, souligner tout ce qui était important et caractéristique.

C'est ce qu'il fit. Il conçut la verdure du premier plan dans son ensemble, en négligeant tout détail, tout le caractère individuel des

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herbes et des fleurs, (lela nous l'ail l'effet d'un tapis tacheté de roux, aux arabesques vert-jaune et gris-cendre. Les broussailles verdàtres du fond, la lisière du bois avec, ses deux troncs de peuplier sous lesquels coule une raie de lumière, sont là, comme un groupe sombre, ensevelis dans de grands nuages, serrés en masses, dans une atmosphère lourde, mélancolique, couleur de plomb, ne se distinguant les uns des autres que par la valeur du coloris : il les a à peine touchés.