L. de Paâl

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autres. Elles diffèrent par les sujets autant que par les formes. Chaque coin de nature ne laissa pas dans sa mémoire des traces durables ; telles les montagnes du Tyrol, quoiqu'il en fût passionnément épris au temps de ses études à Ramsau, et aussi la mer, malgré qu'il en eût été émerveillé lors de son arrivée à Ostende. ((A la vue de la côte, j'ai failli me prosterner devant le majestueux spectacle qui s'offrait à moi ! Le soleil disparaissait précisément sous l'horizon, et ses rayons jetaient une lueur dorée sur l'immensité de l'élément. Je ne puis pas décrire ce que j'ai ressenti ... La mer, avec l'ondoiement perpétuel de ses flots, fit sur moi une impression inexprimable.,) Seulement, c'était là pour lui comme un miracle extraordinaire, incompréhensible. Il se trouvait dans un monde étranger, il ne pouvait le rattacher en quelque sorte organiquement aux images mentales de sa jeunesse. Nous pouvons observer souvent ce phénomène, et justement chez les peintres qui recueillent leurs impressions les plus précieuses au temps de leur jeunesse. Chateaubriand a dit : «La majeure partie du génie est formée de souvenirs. Les plus belles pages sont celles où nous exprimons les sentiments que nous firent éprouver nos souvenirs de jeunesse. » Les œuvres de Hugo, de Scott, de Sand, en sont une preuve. Et c'est surtout vrai chez les peintres. Titien, dans ses paysages, revient sans cesse aux motifs de Cadore. ((Tout grand peintre n'est grand que lorsqu'il exprime ce qu'il a vu et senti dans sa jeunesse . . . ce qu'il a vu dès le début et longtemps, ce qu'il a senti dès le début et longtemps, ce qu'il a aimé dès le début et longtemps . . .» (Ruskin, Modernes Peintres). Ce que nous avons vu dans notre enfance, nous le voyons éternellement avec nos yeux d'enfant, c'est-à-dire naïvement, sincèrement, artistiquement. Cela pousse et croît en notre cœur, comme chez Petôfi l'amour de l'Alfôld (la grande plaine hongroise) ; ainsi que Széchenyi, il ne peut aimer les montagnes, il est poursuivi par ses visions de jeunesse ; comme chez Turner les scènes de Yorkshire, chez Rousseau le coloris de l'Auvergne, il ne se ranime que lorsque le nouveau paysage fait revivre ses visions de jeunesse. Alors l'artiste se retrouve dans son élément, il sera de nouveau alerte, frais, jeune et puissant, comme de Paâl lorsque dans la forêt de Fontainebleau il se croira parmi les arbres d'Odvos.

Ses sensations de jeunesse se renouvellent, il voit la foret vivante, il rapporte à lui les mouvements des arbres, il sent avec eux, tout comme en son enfance, lorsque, en regardant le monde cle ses yeux naïfs, il s'imaginait que le murmure des arbres était la parole vivante,

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qu'eux aussi se réjouissaient, étaient capricieux, s'attristaient et se lâchaient exactement comme lui-même. 11 croyait à leur sensibilité comme l'homme primitif, et ne voulait plus jamais rompre le lien qu'il avait créé en son âme avec la nature inanimée et ses sensations ; il en était de même de Rousseau, de Millet, de Gœthe, et aussi de Petôfi qui considérait les nuages comme des voyageurs célestes et pour qui le monde existait uniquement que pour être adapté, accommodé à ses propres sentiments.

Les images mentales cependant possèdent une couleur particulière au point de vue de la forme aussi. Un paysagiste observe l'arabesque des lignes de la nature, l'autre les taches; celui-ci s'efforce de pénétrer les détails, celui-là surveille la grande harmonie des couleurs. Si nous observons les croquis cle Ladislas de Paâl, nous voyons que, malgré toutes les traditions d'école, ses visions revêtent, toutes, une forme individuelle. La disposition de la race sicule pour la couleur s'affirme de plus en plus davantage. 11 a commencé ses premières études sérieuses de dessin dans la classe préparatoire de l'académie de Vienne, où il travailla d'après des modèles en plâtre. Plus tard, chez Albert Zimmermann, il s'occupa d'études de paysages. Il dut se plonger dans la minutie du mesquin et énervant dessin des contours, suivre avec une attention soutenue et fixer sur le carton toutes les ramifications de l'arbre, toutes les courbes et inclinaisons de son feuillage, ce qui fatigua son cerveau et détruisit son enthousiasme. Ce n'est qu'en Hollande qu'il se ranima, lorsqu'il vit que la nature, heurtée de couleurs sous l'effet de l'atmosphère vaporeuse, ne supportait même pas cette vision mesquine à laquelle on avait voulu le contraindre ; alors il combina, résuma ses impressions en de grandes unités. Ses dispositions naturelles s'épanouirent. Il ne fit pas ses esquisses au fusain aiguisé, mais directement au pinceau, en observant la différence des valeurs et en recueillant des visions intérieures de coloris. Toutefois, à Paris il marquera quelque tendance pour le détail, il retournera au fusain, mais ses notes n'en conservent pas moins leur caractère synthétique.

Les images mentales amassées ne peuvent rester en notre conscience d'une façon permanente, elles y sommeillent jusqu'à ce que des circonstances extérieures les rappellent à notre souvenir. Pendant cet intervalle elles se modifient ; il n'existe guère d'images

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mentales parfaites, reproduisant fidèlement nos observations. Si elles sont rappelées par l'intermédiaire de nos sentiments, cette modification esl plus considérable encore. Un certain élément de ton s'est déjà a jouir à quelques-unes de ces images mentales, et c'est cette association qui donne au paysage — à un certain moment — la tonalité. Aux yeux du paysagiste, le monde n'est pas inanimé; c'est une image 'harmonieuse qui emprunte son coloris aux sensations de l'àme. Ce qui caractérise l ame de Ladislas de Paâl, ce sont la puissance et la domination elïi'énées des sensations, et cela s'explique par la susceptibilité qui s'est développée chez lui, qui le domina de plus en plus, et qui plus tard s'exacerba, sous l'influence du poison dissimulé dans son organisme.

Les images mentales sont provoquées par nos facultés sensitives, qui, plus tard, les modifient, les décomposent en leurs éléments constitutifs, les fondent en de nouvelles formes, les colorent et les combinent; j'appellerai ces images ainsi modifiées et reconstituées: des images de fantaisie. Celles-ci s'adaptent à nos sensations et ne se réveillent et naissent dans notre àme que si elles fortifient, expriment, expliquent ces sensations. La sensation est la puissance créatrice qUi a mis en mouvement, qui a conduit, dirigé la formation de ces images de fantaisie.

Dans l'expression de la nature intime imprégnée de sentiments, en dehors de ses dispositions individuelles. Ladislas de Paâl fut guidé aussi par l'esprit de l'époque. En ce temps-là, le paysage anglais, épanoui sur la base de l'étude des Hollandais, puis le paysage intime, en France, avaient rompu avec l'amoncellement des phénomènes fébriles, bruyants, criards de la nature, et s'efforçaient d'exprimer les éléments de tonalité cachés dans les motifs simples des sites. Georges Michel avait clamé: ((Celui qui ne peut pas peindre toute sa vie sur quatre lieux d'espace n'est qu'un maladroit qui cherche la mandragore et qui ne trouvera jamais que le vide! Que le paysagiste soit naïf, spontané, impressionnable !»

Cette conception fut difficile à se généraliser. Les paysagistes allemands restèrent longtemps les «metteurs en scène» de la nature. Mais lorsque Cotman, Cox, et surtout Constable, peignirent l'Angleterre, Rousseau, Diaz, Dupré, Corot et Daubigny, la France, l'interprétation poétique des beautés intimes de la nature simple finit par se frayer un chemin, suivi par le succès. A l'époque où Ladislas de Paâl fit son apparition, la condition dominante, c'était l'expression sincère du

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sentiment, de l'étal d'âme, l'interprétation des phénomènes simples de la nature. Ce son1 ses facultés sensitives aussi qui inspirèrent a Ladislas do Paâl sos images do fantaisie.

Los images do fantaisie do sa jeunesse furent créées par les coins do nature idylliques, radieux, baignés de soleil. Dans ses voyages d'études à Rarnsau, à Odvos, au nord de la Hongrie, il ne cherche que les coins paisibles do la nature.