L. de Paâl

SON IMAGINATION

mystique. Les nuages mélancoliques ont perdu leur pesanteur, leur dureté de voile, ils tombent plus mollement, mais ils n'en interceptent pas moins l'horizon et le rayonnement du crépuscule. G est là qu'il lutte, dans la poussière de la route, dans les troncs d'arbres de la lisière et dans le sol lourd, argileux, de la clairière. De cette façon la vigueur monumentale de l'arabesque des lignes conquit ses droits. L'effet d'ensemble du coloris s'est estompé. Il correspond davantage à ses sentiments. De Paâl forma définitivement, par des progrès lents, la vision de sa fantaisie.

Transformation, développement, comme en un sommeil à demi inconscient, de ses images de fantaisie sous l'influence des facultés sensitives: voilà le mécanisme de l'imagination de Paàl, qui se manifeste dans une vision intuitive de l'unité, et comme dans les ballades sicules, rattache le tout à la vigoureuse mise en lumière d'un détail triste, sans s'abîmer dans les détails.

Un tel rêveur, livré à la merci de ses sensations, ayant horreur des froides déductions de la raison et dont le goût pour l'excessif réside dans le tempérament farouche et dans la sensibilité délicate qui caractérisent sa race, devient facilement victime de ses passions. Le poison infiltré dans son organisme ou bien l'ébranlement cérébral causé par un malheur fortuit (peut-être tous les deux) ravagèrent avec une rapidité effrayante l'âme de cet homme du reste extraordinairement sensible. Au début, les seuls indices de son mal furent sa distraction, ses emportements subits, l'assombrissement de son humeur, ses maux de tête et l'incapacité de concentrer son attention. Dès ce jour, ses facultés sensitives errent cà et là sans frein ; il en devient l'esclave. En même temps, sa volonté et son attention s'altèrent, les éléments de son àme se dispersent, se morcellent. Les images de fantaisie étaient richement formées en son àme, dans des combinaisons de plus en plus neuves, de plus en plus hardies ; cependant le sentiment possède une grande force de dissociation, il transforme tout en image de fantaisie, en l'amenant ses impressions à leurs éléments, mais il n'a de prix que si la raison peut les réunir pour exprimer un état dans toute son unité.

SO\ IMAGINATION

Lorsque l'état dominant, en trouvant sa forme extérieure, s'est exprimé, sans toutefois cesser de créer par sa puissance coërcitive des images de fanlaisie, librement, sans but ni direction, allant de l'avant en un galop sauvage, pour éclater enfin en des crises formidables, comme chez Ladislas de Paâl — cette force de son àme en sera la perte fatale, cette force qu'il a dû à son art: la vivacité, le feu, l'ardeur de ses sensations, qui furent la source inspiratrice et le trait dominant de son imagination.

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La peinture est un travail cérébral aussi bien que manuel. Millais le grand peintre anglais, a dit : «Jusqu'à une certaine mesure, la peinture est un métier qu'il faut apprendre tout comme la couture ou le tissage» (Art Journal, 1886). Gonstable dit, au contraire, que c'est une science, puisqu'elle consiste à rechercher les lois de la nature (Mac Goll, XIX. Century Art). Evidemment, nul ne peut commencer par une nouvelle découverte d'éléments professionnels, mais il s'approprie les résultats obtenus par^ses prédécesseurs. «On est toujours le fils de quelqu'un.» C'est par l'imitation que chacun finit par devenir original. La première condition est de savoir oublier. Oublier les moyens d'expression auxquels on s'est déjà exercé, afin de trouver de nouvelles formes d'expression correspondant aux nouvelles images de fantaisie créées par les facultés sensitives individuelles: voilà la mission du génie artistique. C'est le résultat de longs essais, d'un labeur fatigant, de pénibles angoisses. La nouvelle image de fantaisie se forme, au moment de l'inspiration, subitement, comme en se jouant; mais sa fusion dans la forme qui convient est souvent le travail pénible de semaines et de mois. George Sand raconte à propos de Chopin, qu'autant il produisait facilement ses images de fantaisie auditives, autant il était effrayant à voir lorsqu'il leur cherchait la forme originale qui leur convînt. Mais cela est absolument individuel. Lamartine et Hugo travaillaient avec facilité. Th. Rousseau très difficilement. L'essentiel est que la forme définitive exprime avec le plus de précision possible l'idéal d'imagination correspondant aux facultés sensitives de l'artiste.

De même pour Ladislas de Paâl, c'est en passant par l'imitation qu'il trouva sa propre personnalité. Nous allons le suivre dans le calvaire de son progrès technique, pour arriver, chemin faisant, à sa fin tragique, au moment où, ayant rencontré enfin des moyens neufs d'expression, il tomba prématurément victime de cette lutte pénible.

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Après Gonstable et Turner, le jeune Ruskin proclama il y a soixante ans, avec un sens sûr, cette vérité que l'artiste doit bien observer la nature, avec précision, en détail, afin de pouvoir exprimer librement ses sensations.

L art moderne ne justifia que lentement cette vérité. Dans une de ses lettres de Vienne (1868), Ladislas de Paâl écrit: ((Le trait principal des efforts artistiques de notre époque, c'est le naturalisme ; les aberrations de la tendance idéaliste et du romantisme sont déjà des monstres ; c'est un besoin intellectuel pour le grand public cultivé de ne plus voir toujours et seulement l'homme avec ses vertus, avec ses crimes ; il veut voir aussi les passions clans toute leur nudité ; il veut sentir la douleur, se réjouir avec ceux qui éprouvent de la joie, pleurer avec les affligés, mais avant tout, il veut vivre la vie de son époque dans ses détails, qui sont la source de tous les événements.» Comment, le pronunciamento de Courbet a-t-il traversé les murs épais cle l'Académie viennoise et gagna-t-il une jeune âme à sa conception et à sa manière de rendre la nature directement, dans toute sa réalité?

Non, l'Académie de Vienne n'en était pas encore là. On y enseignait toujours la vieille manière de regarder la nature ; on s'en tenait toujours à la tradition. De Paâl continue ainsi sa lettre citée plus haut: «Le naturalisme a raison tant que sa belle, sa vraie conception de l'art n'entre pas en conflit avec sa mission. Les maîtres de l'école italienne étaient les plus grands naturalistes.» Les voilà enfoncés, et Courbet et l'esthétique idéalo-réaliste de l'Académie viennoise ! C'est l'écho des cours du Dr. Robert Zimmermann qu'il a suivis à l'université et de ses exercices qu'il a continués à l'école d'Albert Zimmermann. On a également condamné les enjolivements de l'école idéaliste et les laideurs du naturalisme. La nature n'est qu'une matière. Il faut chercher en elle les détails «beaux», les lignes «nobles», les sentiments «héroïques» ; en un mot, ce sont les principes de Valencienne, la pratique de Koch-Schirmer-Achenbach, qui domine à l'école Zimmermann, tout au plus avec une accentuation de l'effet, du sentiment, du lyrisme.

Le maître lui-même, Albert Zimmermann (1809 — 1888), était inébranlablement fidèle à l'école de Dusseldorf, dont l'idéal était le paysage héroïque, stylisé, composé, et qui se préoccupait tout d'abord des beautés de forme. «11 resta jusqu'à la fin sous l'influence de sa tradi-

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tion.» (Hevesi: Oesterr. Kun$l.) (-elle tradition avait deux sources: Claude Lorrain el Ruysdael. Chez l'un comme chez l'autre, Zimmermanu chercha les beautés de l'orme. Ainsi donc avant tout il attacha de l'importance aux détails dessinés avec soin. Telle fut la caractéristique de sa manière de regarder la nature.

Ses tableaux de Vienne cl de Munich produisent une impression très pénible. Ce son! des paysages stylisés de grandes dimensions, aux détails étouffants, qui crient l'imitation de la grande passion, et qui n'impressionnent ni par l'harmonie de la couleur, ni par la sincérité de leur langage. Quoique la dernière ornementation d arbres vermoulus, tant au premier plan que dans le fond, il l ait dessinée avec la même précision pénible que le hêtre et le sapin tourmentés par Forage, jamais il ne trouva les tons délicats nécessaires à son thème. Ses études de nuages d'orage et d arbres procèdent de la même minutie, de la même mesquinerie de formes ; sa distribution de lumière, aussi bien au premier plan que dans le fond, ne montre pas de différences de valeur; tout contraste absolument avec l'ampleur de la conception, qui rend l'effet d'ensemble plus pénible encore.

Que pouvait apprendre de lui Ladislas de Paâl?

Les règles traditionnelles de la composition et l'observation minutieuse des formes. Il apprit à recueillir, dehors, dans la nature, l'arbre à la ligne noble, le rocher à caractère, les contours de la montagne à effet. Il faut qu'il dessine de grands cartons, composés d'après ces études. Il faut qu'il pose ses figures sur la surface ombreuse du premier plan, tout autour de masses intéressantes, de broussailles, de ruines de temple avec, à coté, un ruisseau ou bien un tertre aux belles lignes, le tout pour faire valoir la perspective linéaire. A droite et à gauche, des décors sombres, de hautes collines ou des arbres touffus, en tmise de repoussoirs, afin que, selon les lois des contrastes, la lumière du centre soit plus intense. Au fond, des montagnes aux contours estompés par le lointain, et sur lesquelles brillent les rayons du soleil qui se couche ou qui se lève . . .

Pour parvenir à exécuter cet héroïque paysage-type, l'artiste avait donc besoin de procéder à trois actes absolument distincts. Il fallait d'abord, choisir les sujets, sur la base des éludes de la nature. A l école Zimmermann, on dessinait beaucoup et avec soin, d'après nature, mais d'une manière très mesquine et surtout des contours ; comme si le monde existait sans atmosphère î On ne voyait jamais l'effet de celle-ci sur les sujets. On observait uniquement, jusqu'à leurs plus infimes détails,

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les saillies déterminées par les contrastes de lumière et d'ombre, les clairs-obscurs, selon les exigences des traditions Claude Lorrain- Ruysdaël, presque dans une conception en relief.

Ainsi donc, un dessin soigné en contours, puis y une composition en saillies sur le carton, et enfin la mise en couleur du dessin tracé sur la toile. Mais on ne peut guère condamner absolument ni le dessin soigné de la nature, ni l'esquisse destinée au carton. Ce procédé a un grand passé artistique. Puvis.de Chavannes lui-même en usa. «Le carton, c'est le livret; la peinture, c'est l'opéra» — a-t-il dit. Le malheur est que Zimmermann contraignit ses élèves à sa propre vision de la nature, et cela était souvent en opposition avec l'individualité de l'élève. Ce fut le cas par exemple avec Ladislas de Paâl. Et non seulement la tradition, mais aussi la conviction née de l'observation de la nature, déterminèrent l'attachement de Zimmermann à sa manière. Lors de ses études à Ramsau, parmi les montagnes, de Paâl put souvent observer que là tout n'était pas que lignes, que l'atmosphère était transparente et pure, que le fond et le premier plan se confondaient, que la valeur des teintes se perdait, que le fond était distinctement visible jusque dans ses moindres détails, que le bleu lilas de l'air s'étendait du premier plan jusqu'au fond, qu'il était impossible d'obtenir des accords de couleur avec le vert des prairies et celui des sapinières, que l'artiste ne pouvait en être maître que par la vigueur du trait. Les dispositions individuelles de Ladislas de Paâl, qui l'attiraient vers les effets de coloris, ne se plurent du reste jamais à la froide beauté des montagnes. Mais il n'en a pas moins dessiné ses esquisses et composé ses cartons à l'école Zimmermann selon la méthode qui y était prescrite. (Fig. 21.) Ces <euvres-là étouffent par la minutie du dessin, par le manque d'air, par le tracé réglementaire des lignes ; nulle part, elles ne font sur le spectateur l'effet de l'observation directe ; elles cherchent, à la manière de son maître, ou du maître de celui-ci, Achenbach, de Dusseldorf, à émouvoir, surprendre, effrayer, par la disposition des mêmes détails les uns à côté des autres. Sur le sol rocheux, sale, pareil à un polypier, de la montagne du premier plan, chaque brin d'herbe, le lycopode aux feuilles lancéolées, sont disposés avec l'esprit méticuleux et sec d'un botaniste. Tout n'est que lignes fragmentées, analysées, détaillées ; un entassement soigné effrayant de formes mesquines. Le peintre travailla au fusain, mais il accentua à la détrempe les tons foncés, en hachant même avec de la mie, les effets de lumière. Et malgré cela, nulle part de soleil, nulle part de couleur; l'effet de lumière se confond avec le jour de l'atelier; on peut presque

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compter chaque feuille de son hêtre du premier plan, chaque brindille de sa sapinière du fond.

De Paàl était fier de cette nature observée à la manière naturaliste ; il croyait <|ue c'était la vérité vraie de Courbet, que c'était la nature elle-