ETUDE DE BOULEAUX

délicates. 11 ne voyait pas, lui, la prairie baignée de rayons de soleil, ni la lumière vibrante au dessus du miroir de la mer infinie.

Toutefois, au lieu des contours prononcés, il met, lui aussi, des taches, dans lesquelles se répand amoureusement le grand fluide créateur d'harmonie: la lumière; mais il conserve toujours les formes, en les représentant dans de grandes harmonies. Il cherche lui des effets plastiques, mais harmonieux. Il s'intéresse à la lumière qui

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s'introduit dans tous les coins, en vibrant, en palpitant même dans les ombres. C'est ici, dans la forêt de Fontainebleau, que de Paâl commence à observer avec pins de finesse les ombres colorées, quoique nous ne rencontrions pas de masse morte dans ses ombres même à sa période de Dusseldorf ; la couleur locale se fait sentir partout, Dans ses études de la foret de Fontainebleau, il rend l'effet du soleil par des ombres colorées. Ce n'est pas là une découverte de Manet. Constable aussi l'a remarqué, et dans ses esquisses nous pouvons voir ses efforts dans ce sens. D'autre part, le jeune Ruskin avait proclamé que (d'ombre est une couleur, comme l'est la lumière». {Lectures on Art.) En faisant l'éloge de Turner, il dit que «même son ombre la plus profonde est imprégnée, remplie de lumière grise». A son voyage d'études à Londres, Constable et Turner attirèrent l'attention de Paâl sur la question de l'ombre colorée, et déjà en 1872 donc à la même époque que Manet — il l'étudié beaucoup. J'ai là devant les yeux une étude de peupliers, puissamment éclairée, largement brossée, en des saillies monumentales, dans une lumière colorée, vive, vigoureuse, même en ses parties ombrées. (Fig. 43.) Dans le feuillage vert du fond de la forêt éclate, ici et là, un coin cle ciel bleu qui éclaire la cime de l'arbre, en projetant de grandes ombres. (Fig. 44, 45.)

D'où l'ombre reçoit-elle la couleur? Les anciens ont procédé à l'arrangement de la lumière en la distribuant graduellement, en la fondant dans des demi-teintes délicates. Cependant dans le paysage de Van der Meer, à la Haye, la lumière existe même dans les ombres, elle existe et crée des couleurs, de merveilleuses transitions des couleurs des objets proches, des menues taches fines, qui vivent, se meuvent et vibrent. C'est un émerveillement des yeux! Néanmoins les aquarellistes anglais, et, à leur suite, Constable, Turner surtout, l'ont utilisé avec résultat, sachant que la couleur n'est pas la couleur locale de l'objet situé dans l'ombre (Manet dit à ce propos qu'il n'y a pas cle ton local), mais que la couleur de l'objet voisin aussi se reflète dans l'ombre. Goethe reconnaît également, non seulement la présence de l'ombre colorée, mais la source cle la couleur dans l'ombre, il s'afflige de ce que les peintres n'emploient pas assez les reflets dans leurs propres variétés. Le jeune Ruskin proclama que «c'est une fausse conception que d'employer des tonalités non modifiées». Ce n'est donc pas Manet qui commença à observer les reflets des couleurs qui résident clans l'air et se jettent sur les ombres ; il n'a fait que les accentuer. Mais la chose ne fut pas sans préoccuper de Paàl, il la rendit avec

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beaucoup de finesse dans ses œuvres de Paris. Naturellement il n'alla pas jusqu'à poser des problèmes des reflets, comme Besnard, ou à les accentuer exclusivement en exagérant la dissolution des formes,

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comme Monet, Mais déjà il se rend compte de la vérité, et met vigoureusement à profit ses effets artistiques.

Ses efforts de ce côté furent menacés d'un danger. En accentuant exclusivement les couleurs, il risquait de rendre facilement tranchant son effet de coloris. La nature fond les couleurs toujours en

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une impression d'ensemble, en une tonalité harmonieuse. Cette impression d'ensemble, les anciens l'ont également observée. Ladislas de Paâl l avait pratiquée déjà à Dusseldorf, niais en des harmonies sombres obtenues par la dégradation des tons. Maintenant, il se trouvait en présence d'un problème nouveau. La nature qu'il voyait devant lui, tout en conservant la vivacité de ses tons, restait harmonieuse. Millet écrit dans une de ses lettres : ((Selon moi, le beau réside dans l'harmonie.)) Corot, ainsi que Daubigny, ont poursuive également cette harmonie. Celle-ci n'est obtenue cependant que par l'unité de 1 éclairage. C'est là que réside le secret de l'effet magique du coloris.

En conservant l'unité de l'éclairage, l'on assure aussi au coloris brillant son harmonie, surtout par l'observation attentive des différents effets de contraste. La tache d une couleur pure et forte est entourée par les couleurs complémentaires qui lui conviennent; il faut que l'artiste le fasse sentir pour obtenir une harmonie complète. Là où cet effort involontaire de nos yeux n'est pas satisfait, là où, par exemple, le bleu ne reçoit pas le jaune qui lui convient, pour pouvoir se fondre harmonieusement, le tableau devient tranchant. De Paâl, en tenant compte de cette loi, créa des harmonies brillantes dans une de ses œuvres exécutées au début de son séjour à Barbizon, et qu'il acheva le 18 novembre 1873. Ce n'est qu'une harmonie de vert jaunâtre, de gris et de rouge brique. Rien que des couleurs brillantes, éclairées par le rayon de soleil qui filtre à travers le feuillage ; il en enleva ainsi la brutalité, tout en conservant la vigueur, l'effet harmonieux et la chaleur. (Fig. 46.) Chacune de ses couleurs est combinée, soit mélangée sur la toile même, soit couchée exactement en de menues taches, d'un pinceau rapide, passionné, en rendant ainsi l'illusion du mouvement continuel de la lumière qui vibre sur les feuilles. Les cimes touffues des arbres fléchissent mollement, mais la lumière du soleil scintille quand même à travers, court le long des feuilles, atteint les troncs noueux et vermoulus, . se réflète sur le paysage humide, sur le gazon, tremblotte sur le sol, parmi les feuilles vert-jaunâtre qui tombent pendant que l'arbre se balance de côté et d'autre, afin de jeter ses délicats reflets sur le vert humide de la mousse qui tapisse l'écorce ridée des arbres. Et toutes ces couleurs se dissolvent l'une dans l'autre en une lumière atténuée, et l'ensemble, regardé à la distance voulue, se fond en une harmonie brillante, fraîche, souriante, gaie.

C'est ainsi que sa gamme se modifia. A Dusseldorf, il se mouvait dans un cercle beaucoup plus étroit, il fallait qu'il jetât un voile sur

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ses sensations pour qu elles correspondent aux harmonies de tons foncés. Aujourd'hui, non seulement l'harmonie du coloris a changé, mais elle est devenue variée. Car, on le voit, la nature ne fait que modifier ses harmonies de tons; il ne faut donc pas — comme les Hollandais — astreindre tout et toujours à la même harmonie, comme Van Goyen au brun-jaunâtre, Ruysdaël au brun-verdàtre, en cherchant chaque fois un ton dominant et accordant sur lui les autres couleurs.