L. rte Paâl

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en cette partie aussi sont surprenants. Les chaumières, éclairées au milieu des peupliers qui s'étendent le long de l'eau tortueuse, se baignent dans l'eau, allongées en de larges taches sur le miroir liquide à peine frémissant. Il comprend à cette heure, que la réflexion est plus forte dans la partie ombreuse que là où la surface de l'eau est éclairée par la lueur argentée du crépuscule. (Fig. 30.) Un petit paysage de lui, également de cette époque, représente une famille de saules se reflétant mollement dans une source paisible. Un des éléments de la douceur de l'effet réside précisément dans le rendu délicat du miroitement de l'eau. Le bleu grisâtre du grand ciel pur donne de la couleur à Feau de la source ; les saules recouvrent celle-ci de leur ombre, mais c'est là justement qu'elle réfléchit le mieux (Fig. 37.).

Toutefois, son œuvre maîtresse de cette époque, c'est l'intérieur d'une forêt de peupliers, traversée par un ruisseau vif. Au bord de l'eau, un gamin pèche à la ligne. Les images renversées dans l'eau des troncs des arbres et du petit pêcheur, par rallongement des reflets, font sentir même la mobilité de Feau, dont les lignes confusément brisées, en paraissant vibrer, donnent précisément l'illusion du mouvement. (Fig. 31.) D'après l'esquisse au fusain qui nous reste de sa première œuvre de Paris, La mare aux grenouilles, il voulait obtenir son effet principal — la sensation de solitude, d'abandon — par la réflexion dans la mare des chênes placés juste au point central. Nous pouvons déjà voir dans cette esquisse avec quelle sûreté puissante il savait rendre la transparence de l'eau tranquille, où se reflètent le ciel et les arbres et arbrisseaux d'alentour; c'était de l'eau, ayant de la couleur, qui en reçoit et qui en donne. A cette époque-là, les maîtres français s'occupèrent beaucoup de la question du miroitement de l'eau. Daubigny y consacra toute sa force, et il installa même un atelier à bord du yacht sur lequel il parcourait la Seine. Laclislas de Paâl s'y intéressa, et nous connaissons de lui deux lisières de forêt, au milieu desquelles l'eau stagnante fait une dissection favorable du sol, et lui donne l'occasion de développer la gaîté de l'harmonie blonde avec des différences de valeurs fines. (Fig. 61, 62.)

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Et l'homme? Ladislas de Paâl n'a-t-il pas vu un homme dans les champs, au bord d'un lac, dans la foret, dans les rues du village? Certes oui ; seulement il n'y a pas concentré son intérêt. Ce qui, avant tout, intéressait de Paâl — nous l'avons vu — c'était l'effet de l'atmosphère, le jeu de la lumière et des couleurs, le grand ensemble, la nature elle-même. Dans sa vision panthéistique du monde, l'homme n'était qu'une partie, un détail de la nature.

On ne cherchait plus maintenant derrière une figure, conçue à la manière de la peinture de genre, au premier plan, la décoration qui lui convenait ; on ne cherchait plus les sites criards pour les scènes pathétiques de l'histoire ; l'homme apparut dans son milieu comme une simple production des forces naturelles et des facteurs sociaux, là où le milieu et l'homme ne sont même pas des facteurs d'un rang égal — ■ comme encore chez Millet — mais tout simplement une tache colorée, comme chez Diaz ; pas même cela, comme chez Rousseau. En premier lieu, c'est la phrase du paysage qui domina dans cette harmonie orchestrale, dont l'artiste émerveillé créa à nouveau la musique. Le point dominant, c'est le fond du grand paysage. Les traits particuliers à l'individualité de l'homme viennent s'y fondre. La question de l'éclairage prend possession du premier rôle du drame. Déjà Balzac avait remarqué que le paysage, s'il est bien rendu, «écrase l'homme» ; en tout cas il le subordonne à l'effet du coloris, comme n'importe quel autre élément du site.

C'est ainsi que Ladislas de Paâl le sentit; d'où de fréquentes disputes qui s'élevèrent entre lui et Munkâcsy ; celui-ci soutenait que l'important c'était tout de même la figure, que sans elle le paysage était vide et que c'est par elle qu'il fallait exprimer l'effet. En vain Paâl lui objectait-il que si le site lui-même n'exprime pas l'effet, la figure humaine placée dans ce site n'y peut vraiment rien !

Dans ses petits tableaux exécutés à Vienne, nous voyons déjà des figures de faucheurs ; plus tard, il placera quelque figure au bord de l'eau, soit une femme assise, soit un gamin qui pêche ; ou bien dans une forêt, une femme qui ramasse des fagots, un bûcheron qui coupe du bois ; mais toutes ces figures ne servent qu'à résoudre des problèmes de coloris. Ainsi, par exemple, avec le mouchoir rouge de la femme étendant du linge, il veut accentuer l'harmonie des couleurs de

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son œuvre (Fig. 51) ; avec le tablier bleu de son bûcheron, il veut atténuer les taches sombres, tristes (Fig. 60). Pour lui, la figure est un effet de couleur, comme l'ensemble de la nature elle-même, qui agit sur les images colorées de sa fantaisie, met celle-ci en mouvement, et la rend l'agent d'expression de ses sensations (Fig. 63).

(m. MEULES DE FOIN.

Naturellement il ne dessine pas ses figures ; ce sont des taches, dont il fait sentir les mouvements, en plaçant toujours l'accent dans l'indication du sens du mouvement, afin de faire valoir l'animation de l'harmonie. Dans la proportion et dans le mouvement, nous rencontrons chez lui des figures observées d'une manière excellente; tels : son couple d'amoureux qui se promène dans l'obscurité de la foret, son gamin qui pèche au bord de la source, et sa femme qui ramasse des fagots, mais surtout son bûcheron au tablier bleu, mentionné plus haut,

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La nature est extraordinairement riche en formes et en figures; il s agit seulement de voir ses trésors. C'est en elle que l'artiste puise son inspiration, le matériel de ses images de fantaisie, lesquelles, sous l'influence de ses sensations, revêtent des formes. Sa tâche est d'exprimer le plus clairement possible cette figure qui vit en son