SCHÈME DE COMPOSITION. (V

Mais, en même temps, nous trouvons dans ses études de forêt à Dusseldorf un autre schème, lorsqu'il composait en premier lieu par l'arrangement de lumière. Les arabesques sont créées par 1 éclairage qui tombe cie derrière parmi les arbres. D'ordinaire, la lumière est située au centre du tableau ; des deux côtés, des taches de couleurs apparaissent, en des transitions délicates, formant des masses légèrement fondues les unes dans les autres. (Fig. 66.) Pas de ligne qui tranche ; seule la distribution des taches domine. C'est par sa mobilité, par son animation

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dramatique que cela se fait valoir. Il y parvient avec sa légère distribution de lumière et ses menus contrastes.

A Paris, il concentre tous ses efforts à exprimer des effets dynamiques de plus en plus vigoureux. Il s'occupe des variations de l'arrangement de la lumière. D'un tableau à l'autre, il modifie les traits particuliers des formes, le style de son œuvre, pour ainsi dire. Tout en conservant les anciennes formes il en crée de nouvelles ; il

6y. sous-bois.

dirige la lumière vers le plan central, mais sa distribution n'en reste pas moins riche et variée. (Fig. 67.) C'est surtout dans ses profondeurs de forêt que nous rencontrons cette forme, où la masse de tons rendue avec un souci de détail n'est nulle part ailleurs aussi simplifiée pour paraître stylisée ; mais en observant attentivement et en rendant l'atmosphère, le coloris et la lumière, il apporte de riches variations dans l'effet harmonieux des tons.

Cependant dans un autre schème, il s'efforce déjà plus vigoureusement de parvenir à l'effet de l'arabesque. (Fig. 68.) L'espace est partagé en deux masses, l'une plus haute et plus mince, l'autre plus large

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et plus courte ; elles sont symétriquement coupées en deux, mais sans se toucher : une petite ouverture laisse voir la limite du ciel. Par cette disposition, il éveille dans l'âme l'impression de l'infini, il donne de la profondeur à l'espace, il produit la sensation du mouvement, il suggère la délivrance des limites de l'entourage. Cet effet dynamique, de Paâl le rend avec beaucoup de bonheur. C'est aussi le secret de la vigueur puissante d'un petit tableau de lui (Fig. 69), où, avec une tache blanche, jetée vers le centre parmi les arbres, il éveille en nous la sensation de l'immensité, car il a ouvert de l'espace, et il a dérobé, parmi ses arbres, l'effet admirable, mystique du ciel, en créant deux taches séparées, mais rattachées l une à l'autre par un lien secret.

C'est ainsi que se confondent, chez un grand artiste, la sensation, la fantaisie, l'élément professionnel, le petit détail et la grande idée.

vu.

Avec la formation, chez lui, de la vision individuelle de la nature, sa facture aussi devient individuelle.

Le vrai artiste ne se contente pas de la manière traditionnelle de poser les couleurs. Plus les problèmes qu'il rencontre dans la nature ont des particularités, plus il sent son incapacité de les rendre avec les méthodes traditionnelles. Pour sa nouvelle vision, il faut qu'il trouve de nouveaux moyens d'expression. La loi de l'isolation se fait toujours valoir chez le génie. Il voit le monde autrement, avec ses propres yeux, il le rend donc aussi autrement. C'est précisément en cela que réside sa force et son importance. C'est cela qui en fait une individualité. «Ce qui est commun à tout le monde ne persiste pas dans les arts» (Burger-Thoré). Ladislas de Paâl n'a jamais cessé de chercher des moyens d'expression. Chez lui nous trouvons toujours étroitement liés la facture et le sentiment.

Etudions donc sa palette ; c'est la syntaxe du peintre, c'est elle qui donne la facture conforme à sa vision, et qui dévoile en même temps le monde de ses sensations.

A Vienne, on n'attire pas son attention sur l'importance de la palette. On y insistait sur l'importance de la vision du dessin ; la couleur n'était employée qu'en guise de parachèvement du dessin. Mais son instinct de peintre ne tarda pas à se réveiller. A la touche hésitante,

sans individualité, à la coloration mince, il substitua — sous l'influence de ses études en Hollande — la vision large, harmonieuse, l'accord des Ions. Non pas qu'il eut négligé le dessin; il savait bien que celui-ci donne de la persistance à l'ensemble, une base sûre. Il ne cessa jamais de dessiner d'après nature, mais à cette époque-là il peignait beaucoup directement, d'après nature, et déjà il s'efforçait de mettre dans ses esquisses l'effet de l'ensemble.

Nous avons vu, lors de ses études de Beilen, comment il jette sur la toile d'un pinceau large et sùr chaque élément de sa vision. Dans une de ses. esquisses représentant l'intérieur d'un village, nous voyons, à travers une porte ouverte, le puits, l'échelle appuyée contre le mur, les acacias au milieu de la cour, et par derrière, la clôture, mais surtout le ciel, dans une lumière brun-grisàtre, jetant ses rayons sur la route qui longe le mur et sur la femme en marche. Tout cela, rien que par des taches simples, mais avec un sentiment sùr du dessin, des détails minutieux, fondu seulement en de grandes masses de lumière. Avec ces larges coups de pinceau, il donne du mouvement, de la vivacité, en s'efforçant de fixer sur la toile tous les moments caraetéristiques de son image de fantaisie.

Il fallait pour cela cette facture rapide, large qui fond les détails les uns dans les autres, facture que condamnaient lés retoucheurs minutieux de Dusseldorf. Il n'est peut-être pas nécessaire d'établir des catégories ; il ne s'agit, en effet, ici que de la faculté de conception de l'artiste, et c'est là une qualité tout à fait individuelle. De Paâl avait le sentiment qu'il ne pouvait conserver ses impressions qu'en les clouant en quelque sorte d'une manière rapide et sommaire.

Une autre imputation qu'on lui fait, et qui est en étroite liaison avec la précédente, porte sur sa méthode de travailler, c'est-à-dire sur la question du fini. Ladislas de Paàl conserva jusqu'à la (in le caractère large, comme en esquisse, de sa facture. Il fit en sorte justement que même son œuvre achevée conservât le caractère de l'inspiration, du mouvement, de l'impression immédiate. Nous verrons qu'au fond tout son progrès ne fut autre chose qu'un effort à maintenir jusqu'à la (in cette forme d'esquisse.

Gonstable et Daubigny, aussi bien que Turner et Rousseau, se firent une tâche d'assurer la fraîcheur de l'effet d'harmonie de leur vision. A l'époque où le dessin minutieux était de mode, ils rencontrèrent naturellement beaucoup de détracteurs. Fromentin lui-même a prétendu que «la meilleure étude du monde ne vaut pas un bon tableau» (Maîtres

<f&4$irèfms). Cette imputation n'épargne non plus l'art moderne. Mais regardons les choses en face.

Et d'abord, distinguons. Qu'est-ce qu'une esquisse? «Le balbutiement d'une idée qui se cherche)) (Marx Roger), Toute la vision y est en son germe, rien qu'indiquée, sentie, soupçonnée, et le voile qui cache ses secrets, ses beautés, ne se relève que devant un œil qui les comprenne. Ce si précisément dans son effet mystique que réside sa beauté.

Et qu'est-ce que le fini ? Étant donnée la richesse de détails dans la nature, peut-on finir un tableau? Où l'artiste devra-t-il s'arrêter? Quand peut-il dire que son œuvre est achevée? Lorsqu'il sent que son œuvre contient en elle tous les éléments principaux de sa vision, non pas la richesse des détails, mais la vérité de l'ensemble. «Seul l'ensemble finit dans un tableau» (Rousseau). Et il ne peut le sentir que s'il a conservé la forme de l'esquisse. Bœcklïn aussi y a insisté, qui aimait à penser sur les questions du métier.

Le vrai artiste sent l'instant où toute nouvelle touche nuira à l'effet de l'harmonie; il est impossible d'entrer en concurrence avec la naturer, or, telle n'est pas la mission de l'art. Rousseau, à mesure qu'il vieillissait, perdit ce sentiment, tandis que Daubigny le conserva jusqu'au bout; de là la jeunesse éternelle de son œuvre.

C'était aussi l'idéal de Ladislas de Paâl: il s'efforça à trouver des effets alertes, frais, immédiats ; il conserva la forme de l'esquisse même dans ses œuvres les plus achevées. — Par quels moyens parvint-il à cet effet ?

Lors de son séjour à Dusseldorf, abandonnant les cartons des-* sinés minutieusement et avec précision, il exécuta d'abord en grisaille ses peintures qu'il avait faites directement d'après nature. Delacroix, Rousseau et Daubigny s'étaient attachés également à cette forme; Munkâcsy fit de même. La peinture en grisaille fait déjà sentir les détails aussi, la matérialité des objets, que l'on peut facilement exprimer avec la gamme de la couleur grise. Cela n'empêche pas l'artiste de développer les effets les plus vigoureux de coloris, puisque aussi bien dans son imagination il voit colorées les choses grises qui sont devant lui. Et en voyant tout en une fois, dans son ensemble, il peut le développer graduellement.

Ladislas de Paâl travailla toujours en une fois, l'ensemble. Nous pouvons nous en rendre compte à des états différents, dans ses esquisses en couleurs qui nous sont restées. A cette époque-là, la réaction contre

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le sombre battait son plein. Pendant un certain temps, il penche lui aussi vers les gammes de couleurs claires. Les impressionnistes non seulement rejetèrent le bitume, comme bien avant eux Turner et les préraphaélites anglais, mais encore ils mêlèrent chaque couleur avec du blanc, afin de pouvoir exprimer la vibration de l'atmosphère, le voile aérien clair, vif, rayonnant. Cependant, Ladislas de Paâl, quand il le voulait, que telle était sa sensation, savait aussi être clair même avec du bitume, tout en donnant une harmonie de tons admirable.

Il existe de lui un coin de forêt peint en grisaille, où il a souligné les contours du feuillage à l'encre jaune, et il a même glacé par endroits. Nous rencontrons chez lui des procédés techniques différents dans le développement des formes fondamentales si soigneusement exécutées. A Dusseldorf, sa touche est large, molle, fondue. Ce n'est qu'ici et là, surtout dans la lumière, que nous remarquons des parties exécutées en pleine pâte ; d'autres fois, c'est par des dégradations molles et par des glaçages fins et riches qu'il s'attache à faire ressortir le fondu des couleurs. Peut-être sous rinfluence de Constable, plus tard il abandonnera quelque peu le glaçage et commencera lajuxtapositionra des couleurs, afin de mettre en lumière le ton qui convient. En même temps, il regarde les objets dans un éclairage plus fort, il cherche des gammes plus vives, et enrichit sa palette de nouvelles couleurs. Tout à coup nous rencontrons chez lui d'audacieux trucs d'exécution. Il travaille avec des couleurs à l'état vierge ; et pour obtenir des tons plus éclatants, des modelés plus vigoureux, il commence à employer le couteau à palette, comme l'ont fait déjà Courbet, Diaz, Daubigny, ainsi qu'auparavant Constable. Il obtient ainsi des effets plus vigoureux, plus larges, plus directs. A Paris, toutefois, il exécute avec plus de hardiesse la juxtaposition des teintes ; il devient plus sauvage, il exagère les empâtements ; il adoucit les ombres, et donne ainsi l'illusion de la vibration de l'atmosphère. Il emprunte à Diaz surtout le rendu de la lumière du soleil rayonnant à travers les feuilles vertes, la disposition très rapprochée des couleurs en points minuscules, tout comme s'il posait les uns à côté des autres de petits bouquets de fleurs, mais il n'exagère pas jusqu'à choquer par l'effet d'une vibration aveuglante. (Fig. 72.)

En général, il apporte un grand soin à exprimer par sa facture la contexture des objets. Il rend l'effet de couleur et de fermeté du rocher recouvert de mousse, en faisant sentir la différence entre les places nues et celles qui sont tapissées de mousse ; il fait ressortir l'écorce

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pourrie des arbres avec un pinceau terminé en peigne ; il observe leur flexion, leur courbure, et suit leurs saillies par des coups de pinceau. Il obtient ainsi des effets surprenants, tout en évitant le détail minutieux.

Lorsque la morne tristesse descend en son àme, lorsqu'il revient aux tonalités sombres, il rejette de sa palette les couleurs vives ; il sera taciturne, mais large, sauvage, passionné, et surtout plus pauvre de couleurs. (Fig. 71)

Devons-nous y voir des phénomènes pathologiques?

Sans doute, avec les premiers symptômes de la paralysie, sa sensibilité musculaire se troubla. On raconte que, déjà en 1877, de Paâl se plaignait en ces termes: «Si au moins nous savions mieux dessiner, mais voilà, nous ne savons pas, personne n'y entend rien.»

Il sentit, lui qui parmi les paysagistes fut un des plus remarquables dessinateurs, que sa vision devenait moins sûre, comme aussi son sentiment des proportions. Il n'y paraissait cependant pas encore.

Il fut tenté aussi par la manie des expériences. En effet, on raconte qu'il montra un jour à l'un de ses camarades un paysage en prétendant qu'il était peint dune manière tout à fait nouvelle.

«Toute la toile, sur laquelle étaient peints des parties de paysage — chacun d'une couleur différente — toute la toile était d'un bout à l'autre striée par des traits bleus ou jaunes comme un tableau noir. Il montrait ces traits avec une grande fierté, et ne cessait de louer l'exécution remarquable de ce tableau.»

Etait-ce là un affaiblissement de la faculté de juger ou bien le prodrome du pointillisme? On dit que Rousseau, dans les dernières années de sa vie, a peint des tableaux composés de lignes uniformes, tracées l'une près de l'autre et se croisant; on les a comparés à des broderies.

Nous ne connaissons pas ces œuvres-là ; chez de Paâl, l'effet du poison sur son cerveau fut d une soudaineté extraordinaire, et son progrès fut rapide. Dans ce qu'il peignit en 1877, on ne voit de défectuosités ni dans le dessin, ni dans la couleur ; au contraire, il s'y montre de plus en plus vigoureux, de plus en plus original, et ses toutes dernières œuvres sont des expressions individuelles intéressantes de son état d ame.