ET EN PERSE

Afin de saisir comment l'art s'est introduit dans le domaine de la construction, c'est vers les premières civilisations de l'Égypte et de l'Asie qu'il faut diriger nos vues.

Les Egyptiens avaient à leur disposition la pierre et l'argile : les calcaires et le granit pour les temples et les tombeaux, la matière argileuse réservée aux

I®® m mm® habitations. Ces dernières offrent assuré-

ment un intérêt de curiosité, mais c est dans la réalisation des temples qu'il faut chercher la méthode de composition qui a guidé ces premiers constructeurs, dont le sentiment artistique a atteint une si haute et si impressionnante puissance.

Résumons tout d'abord (voir fig. i) la composition générale des temples, dont l'étendue et certains caractères de détails ont varié suivant les dynasties, mais qui ont tous obéi à un

Fig. i. — Plan d'un temple égyptien.

même programme. Ces édifices se composent de trois parties : une première cour entourée de portiques, destinée à la foule et dans laquelle on pénètre par une seule porte, flanquée de deux pylônes; à la suite une grande salle réservée aux initiés; enfin le sanctuaire, où séjourne l'Idole et où nul ne peut pénétrer. L'en-

Fig. 2. — Perspective d'une galerie de temple égyptien.

semble est fermé par un mur continu qui n'est percé d'aucune ouverture. Ces trois parties distinctes sont closes, dans leur partie supérieure, par des plafonds formés de dalles de granit que soutiennent des points d'appui verticaux, grâce à l'intermédiaire de plates-bandes ou architraves dont la disposition correspond aux dimensions des dalles qui sont parfois très étendues (voir

ib L'ARCHITECTURE

fig. 2). L'éclairage et l'aération de l'intérieur des temples sont obtenus par des ouvertures établies sur certains points, grâce à la surélévation du plafond. Les points d'appui correspondants devenant plus hauts sont logiquement augmentés dans leur section horizontale. Rien de plus simple qu'un tel système de construction et cependant rien de plus caractéristique de plus monumental qu'une telle combinaison dont l'effet est dû, avant tout, à la franchise des moyens employés et à la répétition des ordonnances. Ici, tout point d'appui a son utilité ; il en est de même de chaque élément horizontal. Aussi quand par la pensée on se reporte à tant d'édifices beaucoup moins anciens et qu'on y constate une profusion de colonnes et de pilastres inutiles qui ne sont là que pour l'aspect, on est pris d'un certain découragement à observer combien, dans une société affinée, les artistes deviennent étrangers, dans leurs ambitions, à tout esprit de bon sens et de logique.

On objectera peut-être, pour justifier l'incohérence et l'inconséquence des édifices modernes, que la façon de procéder dans les premiers temps de l'architecture résultait de la simplicité des programmes, et qu'elle n'est pas applicable à des problèmes plus étendus. Ce serait une erreur que rectifient amplement certaines époques intermédiaires qui, dans les solutions les plus complexes, ont su servir et appliquer les principes les plus rigoureux, comme nous le verrons par la suite. Ce qui a pu faciliter la simplicité et en même temps la beauté expressive de l'œuvre égyptienne, c'est l'unité de structure suivant laquelle tout y est exécuté. Pour des raisons diverses qu'il convient d'envisager et qui s'expliquent plus ou moins, des matières de nature différente ont été introduites dans les édifices modernes ; mais il est tou-

jours temps d'abandonner ces pratiques et de revenir au principe d'unité qui peut être adopté si utilement à l'époque présente, sinon avec la pierre, du moins avec les nouveaux matériaux dont l'emploi s'impose d'ailleurs désormais, qu'on le veuille ou non.

Mais revenons à la méthode de composition des Egyptiens ; elle correspond à deux opérations qui sont pratiquées simultanément, dont l'une est architectonique, l'autre architecturale. La première détermine les dispositions constitutives de la structure, ses ordonnances verticales et horizontales, ainsi que la force des éléments de construction ; l'autre fixe les formes en raison de la nature de la matière et des ressources que celle-ci offre à l'ouvrier qui sait la travailler. C'est ainsi que s'établit la concordance entre la structure et la forme et qu'est satisfait ce principe capital de sincérité, sans lequel l'œuvre perd son véritable caractère d'architecture, pour ne plus être fatalement qu'une œuvre décorative, susceptible de charmer les yeux, mais incapable de procurer l'émotion et d'éviter le double emploi de matériaux. Au sujet de cette méthode à laquelle il conviendrait tant de revenir, se pose une question d'une singulière importance; c'est celle des proportions. A cet égard, d'observations et de constatations nombreuses, il résulte que l'Egyptien avait recours, soit aux rapports arithmétiques des nombres, soit à des combinaisons géométriques de triangles pour proportionner les ensembles. Procédait-il de même pour arrêter les formes de détails ? Ce point n'est pas élucidé, en tout cas il ne semble pas que l'Égyptien ait obéi à un système modulaire analogue à celui que nous trouverons chez le Grec. Quoi qu'il en soit, il n'apparaît pas que cette question particulière soit d'un intérêt absolu pour

l'architecte moderne, car dans les problèmes complexes qu'il a à résoudre, les moyens employés dans des édifices aussi simples que les temples ne pourraient être de grande utilité. Lorsque la nature des matériaux et les dimensions générales des édifices se modifient, il paraît en effet impossible d'appliquer un système de proportions adopté pour des conditions entièrement différentes.

L'enseignement que nous pouvons demander à l'architecture égyptienne est donc limité à l'observation attentive de la méthode de composition, mais sous ce rapport il est d'importance capitale. Ce qui éloigne surtout à notre époque les esprits de cette primitive et cependant si instructive période, c'est le caractère hiératique auquel elle a obéi et qui est en contradiction absolue avec le sentiment d'individualité qui domine chez nous, où chacun prétend créer en toute liberté l'œuvre d'art. La volonté supérieure qui s'imposait sous une forme hiératique à l'artiste égyptien, durant une longue période de siècles, n'a aucun rapport cependant avec la méthode de composition indiquée ci-dessus; cette méthode devrait toujours guider le chercheur dans toute œuvre d'architecture, quel que soit d'ailleurs le sentiment ou l'ordre d'idées qui le guide, car elle est fondée sur le sens droit et la raison. D'ailleurs, par la suite, comme nous le verrons jusqu'à la Renaissance, sauf dans une certaine mesure chez les Romains, cette façon de composer a toujours été adoptée et c'est son application qui a le plus contribué à rendre créatrices les grandes périodes de l'art.

L'influence de l'Egypte a du reste singulièrement rayonné et elle n'est pas douteuse dans la conception des temples grecs, où s'affirment également la logique et la sincérité d'expression.

On trouve, à cet égard, dans le petit temple égyptien d'Eléphantine, élevé sous la 18e dynastie, une preuve qui a son intérêt, car on y constate le principe de la cella entourée de portiques (voir fig. 3 et 4) et la combinaison dont le style grec a tiré de si heureuses conséquences.

L'art égyptien, indépendamment de la façon remarquable dont il a indiqué les véritables et fondamentales bases de la composition, résumées dans la concordance de la structure et de la forme, nous offre aussi d'utiles indications sur le mode décoratif qu'il a constamment appliqué avec une pensée dirigeante, sans aboutir à une monotonie aussi absolue qu'on le croit généralement.

Dans les formes appliquées aux éléments <Ç de la construction et dans la sculpture, il a Fig. 3.

t • i" • J>" . ' Plan du temple

montre une singulière puissance d interpre- d'Eiéphantine. tation de la nature, pour en styliser les éléments ; de même dans l'emploi de la couleur, il a su admirablement tenir compte du contraste que présente la lumière si vive de l'extérieur avec l'obscurité calme de l'intérieur des temples. Le dessin, par intailles faites dans l'enduit qui recouvre la pierre, est souvent très beau. Ce genre de décoration indique un procédé ouvrant des horizons toujours nouveaux. Peut-être est-il destiné à nous être utile dans nos constructions modernes, lorsque nous sommes amenés à renoncer aux ressources de la mouluration que donne la pierre, dont l'emploi tendra de plus en plus à se restreindre : par raison d'économie, et aussi parce que son usage ne se prête pas à la bonne installation des ser-

vices nouveaux, réclamés dans la plupart de nos bâtiments.

Dans la Chaldée et l'Assyrie qui ne possédaient presque uniquement que de l'argile, nous voyons, comme en Égypte, l'architecture prendre naissance et se développer méthodiquement, mais suivant des expressions différentes qui sont la conséquence de la diversité des programmes et des matériaux. Ce ne sont plus des temples, mais des palais immenses et riches qui s'y élèvent. Ce n'est plus le plafond de pierre qui domine la conception, mais la voûte surmontée de terrasses. Les extérieurs sont mouvementés, en raison des dispositions intérieures, et percés de fenêtres seulement dans les parties supérieures. Les murs, faits d'argile comme les voûtes, ne présentent que des parois dépourvues de toute mouluration, de toute saillie ; la pierre est rare et figure seulement dans les soubassements, sous forme de revêtements et parfois de dalles sculptées.

Dans la construction des voûtes qui sont en berceau, ou parfois en forme de dômes, la brique séchée au soleil et celle durcie au feu sont employées très habilement sans le secours de cintres.

La décoration est fournie à l'intérieur par des dalles de pierre ou d'albâtre ornées de bas-reliefs et formant lambris dans les parties basses des murs ; souvent les enduits colorés couvrent les surfaces limitées par des bordures de poterie émaillée et dont les tons se limitaient au bleu, au blanc, au noir et au jaune.

Il n'est pas nécessaire, en raison du but poursuivi ici, de développer davantage les indications relatives à cette époque chaldéenne et assyrienne; il suffit d'y constater, comme en Égypte, l'influence de l'emploi judicieux de la matière qui est à la base du problème architectural.

Si nous n'y trouvons pas de constructions à grande portée et

n'y puisons qu'un enseignement limité, il n'en est pas de même

en Perse où le même mode de bâtir se développe dans des conditions bien autrement importantes; la voûte en coupole sur pendentifs y apparaît alors dans de larges espaces, pour couvrir les plans, de forme carrée à la base. Ces ouvrages sont exécutés par les Perses comme par leurs prédécesseurs chaldéens, en briques, mais alors généralement très durcies par le feu.

Dans ces palais, indépendamment des ornements sculptés qui encadraient les baies et affirmaient certaines lignes, la brique employée en parements comportait une ornementation colorée due à l'émail, dont on peut avoir une idée précise au musée du Louvre, grâce aux spécimens rapportés par M. et Mme Dieulafoy;à ce sujet il y a lieu de signaler un fait tout récent qui a son importance.

D'après un céramiste savant et habile, les briques en question ne seraient pas de nature argileuse, mais seraient dues à l'emploi d'un mortier de chaux, préparé de telle façon qu'il pût être cuit et donner une matière solide et résistante, analogue à un produit céramique. M. C. Bigot, à l'appui de ses expériences, a reconstitué la matière dont il s'agit et exécuté des reproductions du Taureau ailé et de la frise des Archers, qui proviennent du palais de Darius et figurent au Musée du Louvre.

Ce résultat est remarquable et peut avoir, s'il est appliqué à des conceptions nouvelles, des conséquences très heureuses et fort utiles à la décoration des matériaux agglomérés qui tend à se développer aujourd'hui.

Pour faire comprendre l'idée dominante de la conception grecque dans le domaine de l'architecture, il suffit également d'étudier la composition et la construction des temples, qui, sauf de rares exceptions, diffèrent essentiellement de ceux de l'Egypte, tant dans les dispositions intérieures que dans celles extérieures. L'édifice religieux égyptien est fermé extérieurement par des murs sans ouvertures qui lui donnent un caractère sévère et mystérieux. Il en est de même en ce qui concerne le temple grec proprement dit (voir fig. 5), mais ses murs pleins sont entourés de portiques qui modifient singulièrement cet aspect d'austérité voulu, et si fortement affirmé en Égypte. Cette disposition extérieure du temple grec correspond à une nécessité de circulation, mais dans bien des cas, lorsque les portiques sont étroits, elle ne répond qu'à une préoccupation d'effet décoratif, qui souligne l'importance de la cella constituant le temple lui-même. Intérieurement les dispositions varient en raison de la largeur de l'édifice ; si celle-ci est restreinte, aucun point d'appui intermédiaire n'existe à l'intérieur ; si elle s'agrandit, la cella est alors divisée en trois nefs, séparées par des colonnes

destinées à porter la couverture. Celle-ci dans certains cas recouvre le tout; dans d'autres elle est interrompue et laisse à ciel ouvert la partie renfermant l'idole. C'est qu'il ne s'agit plus ici de plafonds en pierre, mais d'une toiture reposant sur un

Fig. 5. — Plan du Parthénon.

système de charpente de bois dont les portées doivent être soulagées dans leur sens transversal. Ces combinaisons intérieures sont assurées, soit par des points d'appui montant de fond, soit par deux étages superposés dans les nefs latérales (voir fig. 6 une coupe schématique indiquant cette disposition).

Le temple grec nous met donc en présence non plus d'un procédé d'unité de structure, mais d'une combinaison d'éléments

de pierre et de bois qui n'eût pu être évitée que par l'emploi de la voûte. Celle-ci n'était pas ignorée du grec, mais elle ne répondait pas au principe de n'affirmer que des lignes horizontales et verticales, où l'on cherchait l'harmonie et les pures proportions. C'est ainsi en effet que furent créés les trois ordres dorique,

0 ■ S 10 1S 2o Si.

Fig. 6. — Coupe sur le Parthénon.

ionique et corinthien, dont les éléments plastiques sont très différents, mais aboutissent tous trois à la beauté architecturale, sévère chez le Dorien, plus raffinée dans l'Ionique et développant l'élégance dans le Corinthien.

En résumé, dans le temple grec, ce sont les ordres qui ont été l'objectif principal et c'est surtout dans l'architecture des portiques que leur emploi se justifie pleinement. Aussi est-ce sur ce point que doit porter l'examen que provoquent ces admirables solutions. Ce qu'il faut y voir et constater surtout, c'est la combinaison logique des éléments verticaux et horizontaux, c'est-à-dire la façon claire et sincère dont les colonnes reçoivent les plates-bandes qui sont d'une seule pièce, supportent l'enta-

blement composé de la frise et de la corniche, sur laquelle s'appuient le comble et la toiture. Rien n'est plus simple et cependant rien n'est plus beau et plus expressif qu'une telle disposition. A quel secret doit-elle ces qualités, si ce n'est tout d'abord à la franchise du moyen employé ? Remplacez ces linteaux d'un seul morceau par des plates-bandes appareillées, comme l'ont fait tant de fois les imitateurs inconscients , des

Fig. 7. — Pc- rthénon.

(Face principale).

Grecs, et vous détruirez l'œuvre dans ce qu'elle a de vraiment beau et de saisissant (voir fig. 7 et 8).

On a beaucoup écrit et discuté sur les origines de l'entablement et sur l'importance exagérée, inutile à la construction, qui lui a été donnée. En ce qui concerne l'origine attribuée à une interprétation en pierre des premiers temples en bois, antérieurs au vie siècle avant notre ère, c'est là une opinion qui n'est sûrement pas justifiée; quant à la hauteur inutile de l'entablement, l'observation est exacte, mais cette hauteur s'explique. Il est certain que dans les temples primitifs en pierre, l'architrave porte directement la corniche et le plafond sans frise intermédiaire. Pour quelle raison à Pestum et au Parthénon, — et d'ail-

leurs dans l'ionique et le corinthien comme dans le dorique, — la frise intervient-elle? Y a-t-il là une préoccupation de structure eu égard au plafond ? C'est possible, mais on serait plus porté à croire qu'il s'agit ici d'une question de proportion résultant d'un système modulaire et rythmique, d'après lequel la hauteur totale du portique se trouvait déterminée par l'étendue du temple. Si l'entablement complet n'eût pas existé tel qu'il est, il fût devenu indispensable de donner plus de hauteur aux colonnes et d'en augmenter le diamètre. Mais alors leur importance, eu égard à la charge réduite résultant de la suppression de la frise, n'était plus justifiée. 11 fallait donc mettre tout en harmonie : la hauteur de l'entablement s'imposait pour la satisfaction des proportions de l'ensemble. En procédant ainsi le Grec a-t-il été illogique et a-t-il donné un mauvais exemple ? Je ne le pense pas, étant observé que son but se limitait à la recherche de la beauté dans une composition dont le caractère d'utilité n'avait rien d'absolu. On ne saurait en effet admettre qu'en pareil cas, la quantité de la matière employée soit ramenée à une formule mathématique d'économie. Dans les édifices qui ont suivi ceux de la Grèce et qui sont de nature, de dimensions et de programmes si différents, on ne saurait sans danger admettre une augmentation superflue de matière qui pourrait entraîner bien loin, mais ici elle est fort admissible. En tout cas, cette observation a quelque valeur aujourd'hui, et c'est là une raison de plus de ne pas imiter et reproduire des dispositions adéquates au temple grec, mais qui ne le seraient nullement aux constructions modernes, dont le caractère d'utilité et les solutions économiques s'imposent rigoureusement.

Ne voyons donc dans le temple grec qu'une admirable exprès-

sion d'harmonie et de beauté, et au lieu d'en détacher les éléments décoratifs pour les appliquer sans raison et à tout propos, comprenons qu'ainsi envisagé ce chef-d'oeuvre doit être respecté et ne pas donner lieu à une exploitation qui n'aboutit qu'à l'abâtardissement. En tout cas cette source, dans le système déplorable de l'imitation, est aujourd'hui tarie pour nous, qui ne pouvons qu'en faire des copies banales, gênantes et si inutilement coûteuses.

Contentons-nous donc d'admirer et de méditer ce que cette grande époque de l'antique Grèce nous enseigne. Mais pour être bien fixé à ce sujet, il importe de comparer ses temples à d'autres édifices romains, byzantins et gothiques et de constater que le temple grec n'est, par rapport à ces vastes monuments, en ses dimensions, qu'une sorte d'édicule, au sujet duquel ne s'est posé aucun problème difficile de construction et de distribution et qu'il n'offre, de ce fait, aucune indication utile dans le sens de la conception moderne.

A chacune des deux grandes périodes de 1 époque romaine correspond une architecture d'un caractère particulier, qui résulte d'ordres d'idées différents, d'influences diverses et surtout de l'emploi de matériaux qui ne sont pas les mêmes.

Dans la période républicaine une double influence se manifeste, celle de l'Etrurie et de la Grèce dont l'architecte romain ne copie alors ni les moyens de construction, ni l'art décoratif, mais dont il s'inspire pour créer, en définitive, des monuments d'un caractère national, réalisés à l'aide de la pierre. Il emploie cette matière pour les murs et les voûtes en berceau ou d'arête, se sert du mode d'appareil logiquement et avec un souci d'économie, fort instructif, qu'on retrouve au moyen âge. Dans les temples élevés au premier âge romain, les ordres grecs sont franchement adoptés avec toutes leurs conséquences, leur structure et leur caractère décoratif, mais pour d'autres édifices, la platebande est abandonnée et remplacée franchement par l'arc, avec une sobre mouluration rappelant la beauté des détails grecs- A cet égard, la porte de Pérouse (voir fig. 9) est un exemple frappant de l'originalité de cette période ; la beauté en est simple et

sévère, tandis que dans certains édicules et notamment dans les tombeaux, la richesse s'affirme avec un sentiment particulier de la décoration et de la sculpture. Ce caractère se retrouve lors de

Fig. 9. — Porte de Pérouse.

la période impériale, qui cependant était entrée dans une voie toute différente en ce qui concerne la conception, la construction et la décoration des grands édifices.

En effet, sous l'empire romain, le mode de construire se transforme complètement et le principe d'appareil est abandonné, pour faire place à celui des blocages enfermés dans des armatures de briques. Ce système, en usage pour les murs, s'étend aux voûtes

en berceau ou d'arête, et aux coupoles élevées sur plan circulaire. Dans ces ouvrages, généralement de grande portée, et dont l'inspiration était due à l'influence de la Perse, le romain ne suit cependant pas l'usage établi par ses devanciers et d'après lequel ces voûtes étaient constituées sans le secours de cintres.

Toutefois, il ne les supprimait pas complètement et il avait

ig. 10. — Plan du Panthéon de Rome.

recours à un moyen terme ; l'emploi des cintrages en charpente de bois se réduisait à des pièces d equarissage restreint, car elles ne devaient donner que la résistance nécessaire à la construction d'une première voûte relativement légère, destinée, suivant une seconde opération, à supporter une autre voûte plus épaisse, terminant l'ouvrage.

Dans cette combinaison, les blocages inférieurs et supé-

rieurs étaient indépendants, mais les armatures en briques étaient solidaires entre elles et formaient des compartiments qui ont donné lieu à l'effet décoratif si puissant des caissons apparaissant à la partie inférieure de la première voûte. Cette disposition et

Fig. 11. — Panthéon de Rome.

(Coupe).

ces moyens d'exécution furent adoptés pour les coupoles des Thermes et tout particulièrement au Panthéon de Rome, attribué plus ou moins sûrement à Agrippa (voir le plan fig. 10). — La figure n présente une coupe faite sur deux axes différents de cette admirable coupole recouvrant une rotonde de 40 mètres de portée qui n'est éclairée qu'à son sommet, par une

ouverture de 7 mètres de diamètre, restée à ciel ouvert depuis l'origine de l'édifice (voir vue intérieure actuelle fig. 12).

Dans cette construction de murs et de voûtes fondée sur le principe de concrétion que donne la liaison des mortiers et de la brique, le romain avait réalisé un mode de structure sinon nouveau, du moins singulièrement perfectionné et qui donnait toutes les garanties du monolithe. La rupture de ce bloc était évitée par une combinaison (indiquée par le plan et la coupe) qui avait permis de réduire la masse des éléments verticaux, grâce à un systéir/e d'évidement des murs, admirablement raisonné. L'exécution parfaite de cette conception si rationnelle a assuré une durée indéfinie à cette coupole qui, debout depuis tant de siècles, n'a subi aucun désordre. Certes, voilà un édifice qui est une véritable œuvre d'architecture et cependant, l'expression de son admirable conception architectonique n'est pas architecturalement affirmée à l'extérieur. Au dedans, les caissons seuls de la coupole sont en concordance avec l'ossature constitutive; au dehors un immense portique à fronton disposé comme celui d'un temple, cache, sur la face principale, la forme générale de la rotonde ainsi que les éléments de sa structure.

Le romain, comme le prouve cet exemple et comme on peut le constater d'ailleurs dans presque toutes ses oeuvres, n'avait donc pas la même compréhension logique et pratique de l'art que ses prédécesseurs. En tout cas, il n'a pas cherché à réunir, dans ces édifices, pour les faire concourir à une expression sincère, les éléments de la construction et de la décoration ; voulant d'ailleurs, avant tout, affirmer sa puissance par la richesse et le faste des monuments, il empruntait leur décor aux ordres grecs.

De ce fait, il entraînait l'architecture dans une voie fatalement contraire à son principe; et en outre il faisait plier à des nécessités de construction les lignes pures et rationnelles des ordres en

Fig. 13. — Arcs romains.

les dénaturant. C'est à cette erreur de principe qu'est due celle des architectes de la Renaissance, qui l'aggravèrent, comme nous le verrons plus loin.

Toujours est-il, que l'arc romain qui intervient comme

une nécessité de construction est englobé dans une ordonnance de portique grec (voy. fig. 13) et surmonté d'une plate-bande qui est une superfétation. Cette plate-bande constitue, en effet, avec l'arc un double emploi de formes qui se

Fig. 14. — Motif d'ordre romain imité du grec.

contredisent, alors que dans une véritable composition d'architecture chacune doit rester indépendante, selon sa fonction.

Cependant les ordres s'appliquent partout, jusque sur les arcs de triomphe (voir fig. 14) et même sont superposés par étages, comme au théâtre de Marcellus. Les imitateurs de cette sin-

gulière façon de comprendre l'art ont cherché de nos jours à la justifier ; mais leurs explications sont puériles. Ils attribuent, par exemple, à la colonne engagée qui porte la plate-bande établie audessus de l'arc, une fonction de, contrefort qui est absolument superflue ; quant aux plates-bandes et aux entablements qu'elles supportent, ces saillies constitueraient d'après eux un moyen de consolidation dans le sens horizontal ; mais les maçonneries romaines n'avaient nul besoin d'un tel secours. Donc rien ne peut expliquer ce vêtement au point de vue de la solidité, on ne peut y voir qu'un décor qui est la négation du bon sens en architecture, ainsi qu'une cause de double emploi de matière et de main-d'œuvre contraire à la plus élémentaire économie. Que les Romains, bâtissant avec des milliers de bras qui ne leur coûtaient rien, aient voulu faire montre d'un luxe aussi désordonné^ passe encore, mais qu'à notre époque on prétende continuer à servir les intérêts de l'art par les mêmes procédés, c'est inadmissible. Quand les partisans impénitents de l'École de Rome se décideront-ils à voir ce qui se passe autour d'eux, — à se rendre compte qu'il est aujourd'hui d'autres moyens que ceux en honneur à la villa Médicis pour former des architectes ? Si encore on se bornait à envisager les édifices romains selon leur véritable signification, on y trouverait des indications précieuses que jusqu'ici on a semblé laisser de côté.

Qu'on les considère au point de vue pratique, dans leurs moyens de construction applicables aux édifices à grande portée, dans leurs préoccupations de conduire les eaux et de chauffer les bâtiments, certes alors on y rencontrera, non pas des exemples à suivre, mais des solutions utiles à méditer et de nature à nous guider dans l'utilisation des ressources actuelles, bien plus puis-

santés encore que celles des Romains en tant que constructions monolithes. Sans doute il restera toujours la question de trouver . le mode de décoration qui doit convenir à d'autres matériaux que la pierre, mais précisément c'est là un des problèmes les plus stimulants et qu'on doit pouvoir résoudre sans imiter ce qu'ont fait les Romains en pareil cas.

Notre époque serait-elle impuissante à cet égard ? Ne le laissons pas croire sans avoir tenté l'effort qui s'impose.

Lorsque les Empereurs romains abandonnèrent Rome pour Byzance, ils avaient reconnu le Christianisme comme religion d'État, et leurs vues se portèrent vers la construction d'édifices religieux. Ils firent appel à des artistes d'origine grecque qui avaient introduit, en Syrie, deux principes de structure différents, l'un basé sur l'emploi de la brique, adoptée jadis par les Perses, l'autre, sur celui de la pierre que les Grecs avaient si logiquement appropriée à leurs conceptions.

Pour les grands édifices religieux de l'empire chrétien d'Orient dont Sainte-Sophie de Constantinople est le chefd'œuvre, c'est la brique qui en forme l'élément principal.

Sainte-Sophie est entièrement conçue et exécutée suivant la méthode des Perses. Ses voûtes ne sont des coupoles romaines ni dans leur structure, ni dans leurs dispositions, car elles sont établies sur plan carré au moyen de pendentifs dont les Romains ne se servaient pas, se bornant à élever des coupoles sphériques sur plan circulaire. D'ailleurs l'influence des Romains ne se fait

sentir que bien indirectement dans ces œuvres byzantines d'origine orientale ; en tout cas l'ordre d'idées qui avait égaré les constructeurs de l'Empire romain en les conduisant à employer des

Fig. 15. — Plan de Sainte-Sophie de Constantinople.

éléments décoratifs inutiles à la solidité, fut complètement abandonné par les Byzantins. Dans leurs édifices il y a, de nouveau, accord complet entre la façon de construire et les apparences. L'intérieur de Sainte-Sophie a été très altéré dans sa déco-

ration intérieure depuis que ce monument chrétien est devenu une mosquée musulmane, mais toutes ses dispositions constitutives ont été respectées, si ce n'est lors de certaines reprises nécessitées, peu après la construction, par des défauts d'exécution et par des tremblements de terre. Le plan (voir fig. 15) en est remarquable et explique comment la poussée de la grande

Fig. 16. — Chapiteau à Sainte-Sophie de Constantinople.

coupole centrale, de trente mètres de diamètre, est maintenue par les parties qui l'entourent, à travers lesquelles est assurée néanmoins la circulation. Deux points sont à observer dans ce vaste intérieur : d'une part, le moyen adopté à la base de cette grande coupole pour assurer l'éclairage au centre de l'édifice indépendamment des jours latéraux ; d'autre part, la façon dont les arcades portent sur les chapiteaux, en utilisant leur évasement, ce qui permet de réduire les points d'appui, au bénéfice de l'espace laissé entre eux.

Ce parti si rationnel nous intéresse d'autant plus que nous en

retrouvons l'application constante dans les édifices romans et

gothiques. La sculpture de ces chapiteaux est d'une grande

finesse (voir fig. 16) et de ce fait, s'allie intimement à la décoration dans laquelle le marbre et les mosaïques sur fond d'or constituent une ornementation colorée d'une parfaite harmonie et dont le mode d'applique respecte absolument tout ce qui est dû à l'architectonique.

A l'extérieur, l'aspect général, qui reproduit fidèlement toutes les dispositions intérieures, est des plus simples dans la nudité des parements qui semblent n'avoir jamais reçu d'éléments décoratifs (voir fig. 17). Quoi qu'il en soit, ce chef-d'œuvre nous offre, par sa conception logique, un exemple bien instructif de composition méthodique. Aussi mérite-t-il d'être étudié et approfondi. C'est dans le but de faciliter cette étude que nous présentons (fig. 18) la coupe qui, faite suivant les diagonales, renseigne tout particulièrement sur la disposition et le rôle des pendentifs.

L'ARCHITECTURE GRËCO-S YRI A QUE

Dans les premiers siècles de l'ère chrétienne, les Grecs, qui sous la direction romaine, construisaient en briques les édifices byzantins, — dont Sainte-Sophie de Constantinople est la plus magistrale expression, — élevaient, d'autre part, dans la Syrie centrale des monuments, moins importants, religieux ou civils, dont toute la conception reposait sur l'emploi de la pierre. Ce qui reste de ces constructions publiques ou privées est encore assez bien conservé pour que l'architecte moderne y trouve des éléments d'étude d'autant plus intéressants, qu'il peut constater le retour vers les principes d'une composition logique, ainsi que le sentiment de la forme toujours appropriée à la structure. Toutefois il ne s'agit plus du même système de

construction, car on trouve ici l'emploi raisonné et simultané de la plate-bande et de l'arc se combinant pour fournir des solutions nouvelles. Le linteau est alors adopté, lorsque sa forme horizontale est utile et sa solidité est assurée grâce à l'arc qui, placé au-dessus, constitue une décharge. Dans d'autres cas l'arc est destiné à supporter les dalles de pierre qui, dans la géné-

Fig. 19. — Plan de l'Eglise de Tafkha. (Syrie centrale).

ralité des cas, recouvrent les édifices religieux (voir fig. 19 et 20).

Parfois cependant les nefs des églises sont recouvertes de combles en charpente, composés de fermettes réunies par des pièces horizontales constituant le chevronnage de la couverture, particulièrement dans l'église de Qalb-Louzeh. Comme le montrent les figures 2 1 et 22, ces fermettes posent sur des colonnes portées, en encorbellement, par des corbeaux ; quant aux petites pannes multiples, leur disposition et leur nombre s'affirment sur le pignon surmontant l'arc qui sépare la net de l'abside qui,

elle, est voûtée. Des collatéraux couverts en grandes dalles flanquent la nef ; les murs extérieurs sont percés de petites ouvertures qui, avec les baies situées entre les colonnettes supportant la charpente, donnent à l'intérieur de l'édifice le jour nécessaire. Dans

Fig. 20. — Eglise de Tafkha.

(Perspective intérieure).

cet exemple, l'emploi de la pierre n'est pas absolument poursuivi ; mais l'œuvre n'en est pas moins fort rationnelle et d'un caractère d'unité remarquable. La façade principale de cette église de Qalb-Louzeh est détruite, mais la figure 24 qui indique celle de Babouda, édifice analogue (sauf l'existence des bas côtés), renseigne sûrement sur ce point, permet de reconstituer complètement une composition de cette période de l'architecture et de faire ressortir son analogie avec l'art roman des xie et xii° siècles. Les architectes de cette époque ont dû certainement

Fig. 22. — Église de Qalb-Louzeh.

(Perspective intérieure).

s'en inspirer tout en apportant de sensibles modifications, en raison du mode de structure qui était différent, — puisqu'à la pierre venaient s'ajouter le moellon et les blocages, — et qui ne comportait pas l'emploi des dalles en couverture, sauf de rares exceptions (voir le plan de Babouda, fig. 23).

Je ne puis ici m'étendre au sujet de cette architecture gréco-

Fig. 24. — Église de Babouda.

(Façade).

syriaque, et dois me borner à présenter les quelques exemples qui précédent; mais j'engage vivement le lecteur à consulter, à ce sujet, l'ouvrage de MM. Melchior de Vogué et Duthoit1. On y constatera, l'esprit méthodique qui a guidé les Grecs du ve siècle, ainsi que l'influence que cette architecture semble avoir eue dans ses données générales et dans ses formes, sur les édifices de la période romane, en Auvergne et en Bourgogne.

t. Melchior de Vogué et Duthoit. La Syrie centrale.

Nous arrivons maintenant à cette grande époque du moyen âge dont l'immense effort, dû au génie de la France, a jeté un si vif et si nouveau jour dans le domaine de l'architecture. Longtemps ignoré et méconnu, cet art, enfin remis en honneur pendant le xixe siècle, a eu déjà sur le présent et aura surtout dans l'avenir, au fur et à mesure qu'il sera étudié et approfondi, une influence considérable. Tout d'abord il est venu détruire une erreur singulière qui a longtemps égaré les artistes et le public en laissant se répandre ce préjugé qu'en dehors des beautés dues à l'antiquité grecque et romaine, l'homme n'avait plus rien à chercher, en vertu de cet adage qu'il n'y a rien de nouveau sous le soleil.

L'art gothique donne un démenti formel et absolu à cette assertion, dans ses solutions pratiques comme dans ses expressions, dont la cathédrale est la sublime synthèse. Certes on ne peut nier l'influence de la tradition, mais celle-ci n'est intervenue au moyen âge que dans les principes et non dans les formes. Aussi cette période démontre-t-elle péremptoirement comment l'architecture peut évoluer et se transformer, en raison des condi-

tions sociales et des principes de construction, sur lesquels s'appuient ceux qui prennent pour guides la raison et l'observation. N'est-ce pas là pour l'architecte moderne un admirable exemple à suivre et un puissant encouragement ?

De ce qui précède il faudrait bien se garder de conclure toutefois que l'art gothique nous apporte un secours direct et qu'en lui empruntant des éléments décoratifs suivant l'exemple donné par les exploiteurs de l'antiquité, nous arriverons à tracer un nouveau sillon. Ne nous laissons pas leurrer par un tel objectif. La société actuelle ne trouve dans ce qui a précédé aucune expression qui lui soit applicable et nous ne pouvons chercher, dans l'antiquité et le moyen âge, qu'un guide et une direction dont il importe uniquement de saisir la signification et la portée. Je n'hésite pas toutefois à penser que l'étude du moyen âge nous est bien plus utile, plus indispensable même que celle de toute autre période, car cette époque, plus rapprochée de nous, a envisagé l'architecture dans des problèmes se rapprochant singulièrement par leur complexité de ceux qui nous sont soumis aujourd'hui et elle a apporté, dans ses recherches, un esprit scientifique indéniable, ainsi qu'une méthode bien remarquable dans l'application des principes. En outre les édifices médiévaux sont en grand nombre, toujours debout et tout prêts à nous révéler, par l'analyse, bien des secrets utiles à connaître et à méditer.

C'est donc dans cette intention que je m'efforcerai de résumer ce que nous a appris l'œuvre considérable du moyen âge, si admirablement et si magistralement analysée par Viollet-le-Duc, mise au jour en même temps par les travaux de restauration qui sont entrepris depuis trois quarts de siècle pour conserver

les monuments historiques de la France, datant des périodes romane, gothique et de la première renaissance.