CHATEALBUIAND PEINT PAR LL'I-MÊ.ME

Par Sir Tollemache Sinclair. (Adapté des Mémoires d'Outre- Tombe) '.

Et toi, Chateaubriand, toi grand poète peu rimant,

Qui me touches tant par ta mélancolie si douce.

Que dis-tu de la vie, quel en est ton sentiment?

Des maux et des joies n'as-tu pas senti la secousse ?

« Cinquante ans séparent mon dernier livre du premier,

Personne ne me lira que quelques neveux peut-êti-e;

Quand les cheveux ne peuvent plus les larmes essuyer,

La vie est une moquerie; ah! qui voudrait renaître?

Jeune, en exil, sur les bords de la Tamise j'errai ;

Ah ! revenez, doux souvenirs de mes jours de misère,

Des amis de mon lit de paille, aucun je ne verrai ;

Hélas! ils sont tous couchés dans leur étroite bièi'e!

" Chateaubriand nous informe que Tabbé Delille lui a fait l'honneur de rimer la prose du Génie du Christianisme qui lui a plu.

Extraits de Dégénérescence du D' Max Nordau. LE CULTE DE RICHARD WAGNER Richard Wagner est chargé à lui seul d'une plus grande quantité de dégénérescence que tous les dégénérés ensemble que nous avons vus jusqu'ici. Les stigmates de cet état morbide se trouvent réunis chez lui au grand complet et dans le plus riche épanouissement. Il présente dans sa constitution d'esprit générale le délire des persécutions, la folie des grandeurs et le mysticisme ; dans ses instincts, la philanthropie vague, l'anarchisme, la rage de révolte et de contradiction ; dans ses écrits, tous les caractères de la graphomanie, c'est-à-dire l'incohérence, la fuite d'idées et le penchant aux calembours niais, et, comme fond de son être, l'émotivité caractéristique de teinte à la fois érotomane et religieuse.

Les admirateurs de Wagner affirment comprendre cet alignement de mots poussés les uns contre les autres au hasard. Ils les trouvent même remarquablement clairs. Cela ne doit pas nous étonner. Les lecteurs qui, par débilité d'esprit ou par distraction habituelle, sont incapables d'attention, comprennent toujours tout. Il n'y a pour eux ni obscurité ni absurdité. C'est qu'ils cherchent dans les mots, sur lesquels leur regard distrait glisse superficiellement, non l'idée de l'auteur, mais un reflet de leurs propres rêveries vagabondes.

La sensualité éhontée qui règne dans ses poèmes dramatiques a frappé tous ses critiques. Hanslick parle de la « sensuaUté bestiale » de l'Or du Rhin, et dit de Siegfried : « Les accents exaltés d'une sensualité insatiable et brûlante jusqu'à l'extrême, ces râles de rut, ces gémissements, ces cris et ces affaissements si affectionnés par Wagner, produisent une impression répugnante. Le texte de ces scènes d'amour devient parfois, dans son exubérance, un pur non-sens*». Qu'on lise au premier acte de La Valkyrie^, dans la scène entre Siegmund et Sieglinde, les indications de jeu : « Interrompant ardemment », « il la saisit avec une ardeur brûlante», o dans un doux transport», «elle se suspend ravie à son cou», «les yeux dans ses yeux», «hors de lui», «au comble de l'ivresse», etc. A la fin, il est dit: «Le rideau ton^e vite», et des critiques légers n'ont pas manqué ce trait facile: «C'est très nécessaire». Les lamentations, les glapissements et les fureurs amoureuses de Tristan et Iseult, tout le second acte de Parsifal entre le héros et les filles-fleurs, puis entre le même et Kundry, dans le jardin enchanté de Klingsor, s'ajoutent dignement à ces endroits. Cela fait vraiment grand honneur à la moralité du peuple allemand, que les opéras de Wagner aient pu être représentés publiquement sans pi^ovoquer le plus profond scandale. Combien innocentes doivent être les femmes et les jeunes filles qui sont en état de regarder ces pièces sans rougir jusqu'aux cheveux, ni de honte se réfugier sous terre ! Combien innocents sont eux-mêmes les maris et les pères qui permettent à leurs femmes et à leurs filles d'assister à ces représentations de scènes de lupanar! Évidemment, les spectateurs allemands des drames de Wagner ne voient rien de mal aux actions et aux attitudes de ses figures ; ils ne semblent pas soupçonner quels sentiments les excitent et quels desseins déterminent leurs paroles, leurs faits et gestes, et cela explique la candeur paisible avec laquelle ils assistent à des scènes dramatiques où, dans un public moins ingénu, personne n'oserait lever les yeux sur son voisin ni ne pourrait supporter son regard.

Wagner musicien a été fortement attaqué, précisément par les musiciens. Il le constate lui-même. « Deux amis (Ferdinand Hiller et Robert Schumann) croyaient avoir bien vite découvert que je n'étais pas particulièrement doué comme musicien.»

Dans sa confusion de graphomane, il a élucubré quelques doctrines qui représentent tout autant de délires esthétiques. Les plus importantes sont ses dogmes du leitmotif et de la mélodie sans fin. Aujourd'hui chacun sait sans aucun doute ce qu'il entend par le premier ; l'expression est passée dans toutes les langues civilisées. Le « leitmotif», auquel devait logiquement aboutir » la musique de programme » définitivement enterrée, est une suite de notes qui doit exprimer une idée déterminée et apparaît dans l'orchestre quand le compositeur a l'intention de rappeler à l'auditeur l'idée correspondante. Par le «leitmotif», Wagner transforme la musique en un langage sec. L'orchestre qui s'élance de «leitmotif» en «leitmotif» ne traduit plus des émotions générales, mais a la prétention de s'adresser à la mémoire, à l'intelligence, et de leur communiquer des aperceptions nettement délimitées. Wagner réunit quelques notes en une figure musicale qui, en règle générale, n'est même pas très distincte ni originale, et fait avec l'auditeur l'arrangement suivant : « Cette figure signifie un combat, cette autre un dragon, cette troisième une épée, etc.». Si l'auditeur n'accepte pas cette convention, les « leitmotifs » perdent toute signification, car ils n'ont rien en eux qui force à saisir le sens qui leur est arbitrairement prêté, et ils ne peuvent même avoir en eux rien de semblable, parce que les moyens d'imitation de la musique se limitent normalement aux phénomènes purement acoustiques et tout au plus à ceux des phénomènes optiques qui habituellement sont accompagnés par des sonorités. La musique peut, en imitant le tonnerre, exprimer la notion d'orage; en imitant les sons de la trompette, exprimer celle d'une armée, et cela de façon que l'auditeur puisse à peine conserver un doute sur la signification des suites de sons correspondantes. Au contraire, il est absolument refusé à la musique de rendre sans équivoque, avec les moyens dont elle dispose, le monde du visible ou du tangible, et à plus forte raison celui de la pensée abstraite. Les » leitmotifs » sont donc tout au plus de froids symboles qui,

' Edouard Hanslick, Stations mtisicales, Berlin, 1880, p. 220 et 242. » Richard Wagner, Écrits et Poèmes complets, t. VI, p. 3 et sqq.

comme les lettres de l'écriture, ne disent rien en eux-mêmes et transmettent à l'initié et au lettré seuls une aperception donnée.

Wagner a l'ambition d'imiter les étudiants facétieux qui apprennent à dire a papa » ù leur chien. Il veut exécuter ce tour de force : faire dire à la musique les noms de « Schulze » et de « Millier». La partition doit au besoin pouvoir remplacer i'almanach d'adresses. Le langage ne lui suffit pas. Il se crée à lui-même son volapûk et prétend que ses auditeurs l'apprennent. On n'est pas admis, si l'on ne pioche sérieusement. Ceux qui ne se sont pas assimilé le vocabulaire du volapûk wagnérien ne peuvent comprendre ses opéras ; inutile de s'imposer le voyage de Bayreuth, si l'on ne peut causer couramment « leitmotif». Et combien pitoyable est, après tout, le résultat de cet effort délirant ! Henri de W'olzogen, qui a écrit le Guide thématique de la tétralogie des Nibelungen, ne trouve en tout que quatre-vingt-dix « leitmotifs » dans ces quatre œuvres énormes. Une langue de quatre-vingt-dix mots, si amphigouriques qu'ils puissent être, tels que « motif de Siegmund fatigué », « motif de la manie de vengeance », « motif de l'asservissement, etc. ! ». A l'aide d'un tel vocabulaire, on ne pourrait pas même échanger une idée sur le temps qu'il fait, avec un habitant de la Terre de Feu. Une page du lexique de Sanders renferme plus de moyens d'expression que tout le dictionnaire de Wolzogen consacré au langage en « leitmotif » de Wagner. L'histoire de l'art n'enregistre pas d'aberration plus étonnante que cette folie du « leitmotif. »

Qu'on se rappelle ce qu'est la mélodie. C'est un groupement régulier de notes en une série de sons supérieurement expressive. La mélodie est, dans la musique, ce qu'est, dans le langage, la phrase logiquement bâtie, exposant clairement une idée, ayant un commencement et une fin nettement limités. Aussi peu le vagabondage rêveur d'idées nébuleuses à demi formées permet le moulage de phrases de cette sorte, aussi peu le mouvement flottant d'émotions sourdement confuses conduit à la formation d'une mélodie. Les émotions, de même, peuvent être plus ou moins nettes.

Ce prétendu musicien de l'avenir est donc de tous points, comme nous l'a montré un examen attentif, le musicien d'un passé très reculé. Tous les traits de son talent indiquent la route non vers les temps futurs, mais vers les temps depuis longtemps écoulés. C'est de l'atavisme que son «leitmotif», qui rabaisse la musique à un symbole phonétique conventionnel ; de l'atavisme, sa mélodie sans fin, qui ramène la forme arrêtée au récitatif vague des sauvages ; de l'atavisme, sa subordination de la musique instrumentale hautement différenciée au drame musical, qui mêle encore la musique et la poésie et ne laisse arriver à leur pleine indépendance aucune des deux formes ; de l'atavisme même, sa particularité de ne faire chanter presque jamais qu'une seule personne sur la scène et d'éviter les morceaux harmonisés à plusieurs voix.

Mais les relations les plus importantes de ce genre étaient celles qui l'unissaient au pauvre roi Louis IL Wagner trouva en lui l'âme qu'il lui fallait ; en lui il trouva la pleine compréhension de ses doctrines et de ses créations. On peut affirmer que c'est Louis de Bavière qui a créé le culte de Wagner. C'est seulement quand le roi fut devenu le protecteur déclaré du musicien, que celui-ci et ses tendances acquirent une importance pour l'histoire de la civilisation: non seulement parce que Louis H offrit à Wagner les moyens de réaliser ses rêves artistiques les plus somptueux et les plus audacieux, mais surtout parce qu'il mit l'éclat de sa couronne au service de la tendance wagnérienne. Qu'on songe, en effet, combien l'immense majorité du peuple allemand est profondément monarchique, avec quel tremblotement de genoux respectueux le buveur de bocks salue la calèche de cour, même vide ; quels battements de cœur de délicieux enthousiasme la vue d'un prince provoque chez la demoiselle bien élevée ! Et ici un roi véritable, et de plus un roi admirablement beau, jeune, entouré d'une légende, dont la folie passait alors auprès de toutes les âmes sentimentales pour un « idéalisme » sublime, étalait un enthousiasme sans bornes pour un artiste et renouvelait en une bien plus large mesure les rapports de Charles- Auguste avec Gœthe ! A partir de ce moment, Wagner devait naturellement devenir l'idole de tous les cœurs « loyalistes». On était fier de partager le goût du roi «idéal». La musique de Wagner devint une musique royale bavaroise avec couronne et blason, en attendant de devenir plus tard une musique impériale allemande. En tête du mouvement wagnérien s'avance, ,comme cela était logique, un roi dément.

Je crois qu'on ne peut pas mettre en doute que chaque grande guerre est une cause d'hystérie des masses, et que le plus grand nombre des soldats rapportent d'une campagne, quoique complètement à leur insu, une vie nerveuse quelque peu dérangée. Cette affirmation, il est vrai, s'applique bien moins au vainqueur qu'au vaincu, car le triomphe est une

des plus hautes jouissances que puisse éprouver un cerveau d'homme, et l'action dynamogène dé cette jouissance est bien faite pour contrecarrer les influences destructives des impressions de guerre. Mais elle aura de la peine à les contre-balancer complètement, et le vainqueur, lui aussi, laisse sur le champ de bataille et au bivouac une bonne portion de force nerveuse et de santé morale.

La « brutalisation des masses » après chaque guerre est devenue un lieu commun. Cette expression procède de l'observation qu'à la suite d'une campagne la manière d'être du peuple devient plus brusque et plus grossière, et que la statistique enregistre un plus grand nombre d'actes de violence. Le fait est exact, mais son interprétation superficielle. Si le soldat rentré dans ses foyers s'emporte plus facilement et va jusqu'à s'armer du couteau, ce n'est pas parce que la guerre l'a rendu plus brutal, mais parce qu'elle l'a rendu plus irritable. Or, cette irritabilité augmentée n'est qu'une des formes de la débilité nerveuse.

Après que Wagner eut conquis l'Allemagne et que la foi fervente en lui fut devenue le premier article du catéchisme patriotique allemand, l'étranger, de son côté, ne put longtemps se dérober à son culte. L'admiration d'un grand peuple a une puissance de persuasion extraordinaire ; il impose même, avec une suggestion irrésistible, ses aberrations aux autres peuples. Wagner a été un des principaux vainqueurs des guerres allemandes ; c'est pour lui qu'ont été remportées les victoires de Sadowa et de Sedan. Le monde devait, qu'il le voulût ou non, prendre position en face de l'homme que l'Allemagne déclarait son compositeur national. Il effectua sa marche triomphale autour du globe, couvert par le drapeau impérial allemand. Les ennemis de l'Allemagne étaient aussi ses ennemis, et cela força même ceux des Allemands restés froids à son égard, à prendre parti pour lui vis-à-vis de l'étranger. Je m'en bats la poitrine ; moi aussi j'ai combattu pour lui, par la parole et par la plume, contre les Français.

La circonstance aussi qu'on ne pouvait entendre qu'à Bayreuth celle-ci tout à fait authentique et non délayée fut d'une grande importance pour l'estime qu'on en fit. Si on l'avait jouée dans chaque théâtre, s'il avait été possible d'assister sans peine et sans complications à une représentation de Wagner comme à une représentation du Trouvère, Wagner n'aurait pas acquis, à l'étranger, son public précisément le plus zélé. On devait, pour connaître le Wagner authentique, se rendre à Bayreuth ; on ne pouvait le faire qu'à de longs intervalles et à des époques déterminées ; il fallait se préoccuper longtemps à l'avance de ses places et de son logement. C'était un pèlerinage exigeant beaucoup d'argent et de temps, et auquel la plèbe, par conséquent, ne pouvait prendre part. L'excursion à Bayreuth devint ainsi le privilège des gens riches et distingués, et ce fut pour les snobs des deux mondes un grand mérite social que d'y être allé. On pouvait se vanter de ce voyage ; on pouvait en être hautain. On n'appartenait plus à la foule, mais à l'élite ; on était un hadji ! Elles sages orientaux connaissent si bien la vanité spéciale aux hadjis, qu'un de leurs proverbes met expressément en garde contre l'homme pieux qui a été trois fois à la Mecque.

Ce fut donc un signe d'aristocratisme que d'avoir fait le pèlerinage de Bayreuth, et un signe de distinction intellectuelle que d'apprécier Wagner malgré sa nationalité. Le préjugé favorable pour lui était créé, et une fois qu'on venait à lui dans ces dispositions, il n'y avait aucune raison pour qu'il n'agît pas sur les hystériques étrangers comme sur ceux de l'Aile»magne. Parsifal, notamment, devait complètement subjuguer les néo-catholiques français et les mystiques anglo-américains qui marchent derrière le drapeau de l'Armée du Salut. C'est surtout aussi avec cet opéra que Wagner triomphe auprès de ses admirateurs non allemands. Entendre la musique de Parsifal est devenu l'acte religieux de tous ceux qui veulent recevoir la communion sous forme musicale.

Tels sont les motifs qui expliquent que Wagner ait d'abord conquis l'Allemagne, puis le monde.

« Dans la Walkyrie, l'imagination de Wagner s'abandonne sans bride à la passion, ici il se représente l'homme en rut qui se laisse aller sauvagement et follement à ses désirs, sans égards aux lois de la société et sans tenter d'opposer une digue à l'impétuosité furieuse de ses instincts. Siegmund voit Sieglinde et n'a plus qu'une idée : la posséder. Elle a beau être la femme d'un autre, il a beau la reconnaître comme sa propre sœur, cela ne l'arrête pas un instant, ses considérations sont comme une plume devant la tempête, il paie le lendemain sa nuit d'amour par la mort, car chez Wagner l'amour est toujours une fatalité, et autour de sa couche voluptueuse s'élèvent toujours les flammes de l'enfer. »

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